笔记
第一章·逻格斯的戏剧
p32
表达“精确”的词语是eteumos，这个词的原型是“etymology”的词源，也暗合了经过最初的命名过程使含义精确贴合的意思，这正是这段话中的含义。正确的名字不仅对社会身份的分类有重要意义；通过精确地“让他的舌头做出标记”，一个人也能获得对未来的洞见。名称能够导向“对必定发生之事的预知”。起名同时也是预言——命名（nomen）/预兆（omen）
p35
《俄瑞斯忒亚》中，许多对神的祈祷是在表达控制事件的渴望，许多乞援的请求都有具体目的，然而人们对祈祷的正确语言往往怀有疑问……为了达到他们的目的，寻找正确的词语来祈祷是多么必要而又困难
《奠酒人》855-8行的歌队祷词
两个指向：人和人的沟通；人和命运的沟通。话语引发嘲弄、悲剧、不好的结局。
p51对全书的解释：俄瑞斯忒亚只是再一次指向了人类的解释中的隔阂与困难；悲剧如何持续追问人在语言中的位置（which是唯一有价值的观点）
第二章·挪用的语言
p77
正是这种词语使用的多样性、意义的广泛性，与受控制的道德和社会词汇的修辞性挪用 形成了明显的张力。每个角色在特定的情境和论证中挪用了dike的概念时，dike概念所带有的不确定性也就渐渐破坏了挪用的言辞 可能具有的界限分明的确定含义。而读者或观众的理解比每一种单独的表达都要广泛。每一次讨论中，无限发展的语境都在改变、深化和延展它的含义。
单词（或单个象形字）的多义造成了不同人不同情境下对其意义疆界的混淆，这种混淆受制于剧中人的情感，从而与全能视角的观众形成张力。
我们看到了一个关于道德和社会秩序的关键词如何表现出它自身的模糊性（dike），准确的说，戏剧的叙事如何围绕这种模糊性展开。就像韦尔南所说，“人们领会到悲剧信息，恰恰是由于人们交流的语言中有着模糊和难以沟通的领域”。
戏剧的语言纯粹是为了性格，语言学家反过来从性格探索语言，挺好笑。
p92提到对俄瑞斯忒亚三联的解读很难不被牵连到观念的偏见：语言的挪用导致了悲剧文本和后世解读的互文，两者共同构成双重的悲剧，因为悲剧“挑战的恰恰是安全感和对事物秩序受控制的 表达”。
第三章·言辞的城邦
雅典人引以为傲的法律面前人人平等和政治进程中的平等，不能掩盖一些人比另一些人更平等的事实。
雅典民主只是僭主政治的一个延伸，一个人需要一群人去打败另几个人。
因此，民主制下的民主观念和政治实践，是用来塑造公民对雅典城邦关键的忠诚和服从的。
关键公民的关键忠诚。
第五章·性别与差异
p190 提到美狄亚的蛮族女巫身份
美狄亚作为一个“女性入侵者”的同时，也是一个女性局外人。
说法比较有意思，尽管考虑到作者超爱过度解读，欧里庇得斯的共情能力也强到令人发指。
第六章·文本与传统
p246 俄瑞斯忒亚构建了一套男人和女人的对立（当代观点）
克吕泰墨涅斯特拉以她的权力和僭越的冲动主导着舞台，埃癸斯托斯以同样的程度和效果成了一个附属的、边缘化的角色。厄勒克特拉在《奠酒人》的开篇短暂出场，而后回到了屋里（女人的底盘），因此母子冲突没有被减弱。在一段与安德洛玛克对赫克托相呼应的发言中，厄勒克特拉说，俄瑞斯忒斯现在是自己的父亲和母亲了。
我们能够知道古希腊的政体某种意义上是集体主义的，军事制度上有所体现，这同样延续到了古罗马（皇帝/士兵/角斗士 对建功立业/军衔/荣耀的渴望）。集体主义强调的就是功能，因此女人的功能性一定会被提高。这或许能解释古希腊的厌女。
第七章·心智与疯狂
p279
那个被翻译为“性格”的希腊词是ethos，尽管这个词当然隐含着一套态度或一种独特的性情，但是在ethos和通常意义上的“性格”之间仍然有一个非常重要的差别……ethos“没有包容一切的企图”……亚里士多德写道：“悲剧中的ethos揭示了一种道德抉择”。
ethos强调了道德的走向，而一个动作中“目的”的走向并不一定包含其中。
p281
俄狄浦斯是“激动的”，因为对话不能停止；对话不能停止，是因为俄狄浦斯“不听真相地说着”。“这两个循环必然是不可判定的，而好的叙事性书写都具有这种高度的不可判定性。因此，对于罗兰巴特而言，随着我们意识到文学语言的多元功能，”话语“和”性格“的关键性对立就自我崩塌了。
普通话：不要刻板写作。这纯粹就是天才的自觉。
p324 关于对常见文学批评中强调古希腊悲剧中的“人性”是偷懒的
“人性”并不是一个跨文化的“本质真理”……这种不加疑问的天真既扭曲了不同文化的文本中对自我的不同态度，也曲解了悲剧所产生的自我的僭越和混乱……化用福柯的话说，人性是一种发明，古希腊悲剧以及它的批评正凸显了这种发明的力量与扭曲。
……
p449-关于厄勒克特拉三版本对比
p473 金山的态度
表演不仅能够将一个有结尾的、完整的文本搬上舞台，更是解释文本、并将文本的解释开放给观众的过程。从最简单的原则上来说，表演不能消除戏剧的文本性。
p12 关于希腊传说的家喻户晓和作家的独创性
它来自于作家对于情感、理由、意义的揭示，而这种揭示是前所未有、独一无二的。一种与主题之间的距离就这样产生了，它似乎让悲剧显得更庄严，并赋予悲剧一种特殊的维度。因为悲剧只是把情节作为一种艺术表现手法来使用，通过这种方式，诗人可以向人们讲述那些他为之感动或者愤怒的事情。
说得真好。
p23 埃斯库罗斯早期的歌队
正是因为有了歌队，情节才能通过歌队打动观众。人们很清楚，歌队必须干预、恳求和企盼，而最后歌队所表达的各种情感把整个情节的不同阶段区分开来……在这种类型的悲剧中，歌队必定是最关心事情结局的，但同时又不能在其中发挥任何作用……为了让歌队如此重要的一个功能与行动上的无力保持一致，悲剧情节不能过多展开。
关于古老诗律的失传：
任何译本都不能让我们对此有丝毫的了解，也鲜有表演能理解这一原则。……即使现代的表演懂得保持恰当的平衡，也只会给我们留下一种人为的印象，因为歌词的韵律不再直接受词语和音节的影响。
p39关于人物
在重要的人物角色身上发现一种意义，而且首先是心理学上的意义，或者以为情节的设置是以唤起所有人的情感为目标，这显然都是曲解。古希腊悲剧从来就不是一种特别重视心理活动的戏剧。只有在悲剧不得不随着情节发展而给心理活动留下更多空间时，心理描述和分析才会得到强调。
p49关于欧里庇得斯在情节剧的转向
或许这种现代性本身，在某种意义上，就标志着古希腊悲剧的终结。因为悲剧已经发展到这样的阶段：构成悲剧的两个基本元素，其中一个所发挥的功能不再是必须的。歌队，在欧里庇得斯的某些悲剧中，只发挥了完全次要的作用；优美的抒情诗无疑增加了悲剧的吸引力，但这不过是可有可无，因为现代戏剧实际上不需要它。
因此，《酒神的伴侣》“一切都给人一种回到源头的感觉，而源头之水将会逐渐枯竭与断流。
p68-69 埃斯库罗斯对神圣正义的倾向——《普罗米修斯》中难以理解的申诉——埃斯库罗斯的写法：”即使在众神那里，正义也是时代的产物“——正义的转变
p84-85 埃斯库罗斯的崇高
p99 《特拉基斯少女》中的对比
p103 索福克勒斯的英雄观
只能在孤独中成就自己，被其他人排斥，被众神欺骗，这一事实显然无损于这种伟大：相反，这种境况使其具有了一种悲剧色彩。极度渴望荣誉，拒绝任何妥协，英雄的态度之所以能如此强烈地打动我们，就是因为这种态度与孤独、与对死亡的接受是相一致的。
p115 索的人
在索的剧作中，有一个根本的断层存在于这些命运的交替和众神的遥不可及之间，后者解释了人为什么无法洞悉神意的秘密，甚至不会试图去这样做。在这样的剧作中，我们不再自问如何实现神圣正义，就像埃斯库罗斯在他的剧作中那样：众神与凡人不再离得那么近；人们需要思考神谕隐含的意义。人们只能这么做。即使如此还远远不够，因为窥探、试图去理解、询问、比较，都是徒劳，这些神谕对人类来说，几乎都是隐晦模糊的。
在凡人那里，一切都是不确定又脆弱的。
索福克勒斯的整个悲剧技艺建立在以下思想之上，即人类是所谓命运嘲弄的玩偶……（关于突转）它们展现了正在愚弄人类的事情。
p127 俄狄浦斯在克罗诺斯
神的馈赠毫无缘由地来到他面前，就像过去厄运降临在他头上一样……在索看来，没有什么好解释的：没有缘由，也不成其为问题，事情就是如此，仅此而已。
如此就解释了为什么命运的最高主宰不能伴有任何反抗。相反，在索的作品中，对人类脆弱性的认识让位于对人类和众神的双重信任。
他的结论是：我们从来都不懂得对众神表现出充分的尊重和足够的虔诚。
p130 抗争的悲剧和接受的悲剧
索福克勒斯的这一思想解释了为什么他的剧作能够把如此尖锐的戏剧冲突和一种热烈而又自信的冷静与客观和谐地融为一体。
把如此灰暗的人生哲学同一种对人、对生活如此坚定不移的信念结合在一起，这种结合前所未有地把索福克勒斯的作品同现代作品区别开来。这些现代作品从索福克勒斯的剧作中获得灵感，同时又使之变得僵化。
p145欧里庇得斯的现代性（和波斯人对比
欧里庇得斯只想把所有这些个人遭受痛苦的形象并置在一起；而痛苦带来的后果就是，人们不再有爱国理想，也不再相信历史意义。
p148-149 欧里庇得斯的激情写作 即现实主义的转向
p155同上“欧的一个最大发现就是认识到情感是非理性的，那些深陷于情感而不能自拔的人很容易受到某些突变的影响”
p170《酒神的伴侣》
如果人与人之间彼此制造痛苦，众神不会给他们提供庇护。相反，他们常常会比人类自己还要兴奋，并且更加背信弃义。
p182 同
神耍弄人类，让人类付出痛苦的代价，在神身后留下的只有哀悼和绝望。
当众神不仅仅是人类情感的象征时，我们看到他们的行动就是用越来越多的手段制造狂热。他们扩大人类悲惨的范围，却不赋予悲惨任何意义。
p174 对欧里庇得斯喜欢机械降神的解释
它（指《伊菲革涅亚在陶力斯人》的结尾雅典娜出现）既没有意义，也未产生神圣庄严之感，直到剧终之前，一切都是在众神缺席的情况下上演的。
众神在这里被冠以各种名称，但明显他们的名字只是用来代表命运的沉浮，命运本身不再有意义。
p188 悲剧的终结
在这样一种氛围下（灭亡），戏剧日益成为了文人的事业，专门针对好奇的大众。然而悲剧题材本身的生命力是与大众的参与、集体的重大活动联系在一起的，它既有民族性，又有宗教性。由于变得更精炼讲究，悲剧艺术的基调和意义都变了。拉辛应该是模仿了欧里庇得斯，但他面对的却是特定的、有限的大众，这在雅典是不存在的。
p195
由于悲剧在提供心理解释时很审慎，特别是它在一开始给解释留下了充分发挥的空间，误解的可能性因而变得更大；而悲剧在这方面的沉默会掩盖很多东西。
p210
悲剧是由其所提出问题的本质而不是其提供的答案来定义的。悲剧性在于根据个人的而且常常是不同寻常的不幸去衡量人类的命运。
