《电影理论解读》——《第三世界电影与理论》摘抄
“第三世界”一词最初是由法国专栏作家阿尔弗雷德.索维在20世纪50年代通过与法国革命的“第三阶级”的类比而创造出来的。
第三世界一词假定了三种地理政治学的范围：一、资本主义的第一世界，包括欧洲、美国、澳大利亚以及日本（贵族） 二、社会主义联盟的第二世界(教士）三、第三世界本身(平民）
第三世界的根本定义，更多的与结构性的经济主导有关，而非人道主义的范畴、开发的范畴、二分法的种族范畴，文化的范畴或地理的范畴。
意大利电影的贫穷美学。
格劳贝尔．罗查在1965年巜饥饿美学》（又名《暴力美学》中呼吁一种阴郁的、丑陋的＂饥饿电影＂（Hungry cinema）拉丁美洲的原创力就在于他的饥饿，而饥饿最崇高的文化表现就是暴力。电影创作者的责任仅仅是成为一个革命者。罗查建议，＂超越的布莱希特主义＂也就是布莱希特理论被复杂的非洲混血文化，渗透和转变。电影不但应该是辩证的，也应该是食人的。（ 20世纪20年代，巴西现代主义的食人主义主题的一种指涉)。
好莱坞的"商业一通俗”美学、社会主义阵营的“民粹一一煽动”美学、欧洲艺术电影的＂布尔乔亚一一艺术＂美学。
对于罗查而言，新店应该是＂在技术上是不完整的，在剧情上是不和谐的，在10以上是不按规律到一集从社会学的角度来看是不精确的＂。
弗里茨法农远早于20世纪七十年代的电影理论便利用拉康的＂镜像阶段＂的概念，作为殖民精神病学批评的一部分。他将拉康的精神分析带进文化包括电影的理论中，例如反动把种族主义电影看作是一种＂集体侵略的释放。在《黑皮肤，白面具》一书中，法农以电影《人猿泰山》作为例子，来说明电影身份认同的某种不稳定性：在安地列斯群岛和在欧洲观看《人猿泰山这部电影所不同的是：在安地列斯群岛上看似，年轻黑人会认同自己为片中的泰山（白人），而不是黑人。但在欧洲的电影院中，只对于他来说就很困难，因为其他的白人观众会自动地将他认同为荧幕上的野蛮人。反动的例子指出了殖民化的观众身份的变化由环境而形成的本质，即接受的殖民语境改变了身份认同的过程。对其他观众可能的负面投射的察觉，引发了一种从电影原本带来的愉悦中退缩的焦虑。在白人英雄的凝视下，习惯性的自我否定的身份认同，以及出自于欧洲自我人格的替代性表演，会因为察觉出电影院中被＂殖民的凝视＂所＂放映＂或＂寓言化＂而立即出现。对比于女性主义者谈女性荧幕表演的被观看性，法农则提醒观众注意自己的＂被观看性＂
罗查的＂隐喻美学＂：唯有通过暴力的辩证法，我们才能达到抒情。
罗查＂戈达尔上是一个瑞士资产阶级无政府主义道德家，他把电影拍完了，但对我们来说一切才刚刚开始。＂
费尔南多索拉纳斯和奥克塔维亚加迪诺定义第三电影＂那些可以识别出＂第三世界以及帝国主义国家内部与第三世界一样的反帝国主义斗争的电影。＂简而言之就是文化的去殖民性。
在第三世界电影理论中，拍摄方法、政治和美学的议题掺杂在一起。想法是将战略上的弱点，转变成战术上的优势，将贫穷转变成荣誉的象征，就像伊斯梅尔索维尔所说的，＂将匮乏转变成一个能指＂。
一系列的问题如下：
什么策略最适用于殖民的、新殖民的或者新独立的国家？
作者和作者论在第三世界电影中的地位如何？第三世界电影如何攻克他们国内的市场那些销售策略是最有效的？
什么样的店语言最恰当？
拍摄方法和美学之间的关系如何？
第三世界电影应该尽力赶上，其观众已经习惯了的好莱坞联系法则和生产价值，还是应该和好莱坞电影美学做一个彻底的决裂，也有助于完全不连续的饭民粹主义的美学，例如饥饿美学或是垃圾美学？
电影应该在多大程度上，是反幻觉的、反叙事的、反华丽的以及先锋的？
第三世界电影创作者，也就是中产阶级知识分子和他们所想要去再现的人之间的关系如何？他们应该是代表人们发言的文化的领导者吗？还是应该是流行文化的快乐代言人，还是对于流行文化疏离的、严厉的批评者？
