《陈规再造》《无形之神》笔记
陈规再造
这里我们进而发现慧皎关于刘萨诃南方之旅的记述的第三层含义：他的朝圣将一些南方寺院确认为中国最重要的佛教胜地。这些寺院从它们与印度佛教的直接关系和与中国帝王的施主关系中取得了特殊地位。贯穿于刘萨诃的传记，由单体建筑、佛像和遗物组成的寺庙代表了宗教组织和符号的基本单元。【寺院通过与君王的联系取得了一定的社会地位，它不再仅仅是宗教意义上的救世（开悟），还具有了政治的意识形态。虽然这是一篇个人传记，却带有某种指示性，人物的纪行本身与其背后的含义，被旅途中实在（实体）的寺庙、佛像、遗物所承载了起来。】——76
敦煌石窟中的“番和瑞像”一方面被作为佛本身加以崇拜，但以另一方面又是一尊业已存在的宗教偶像之翻版。……到中晚唐时，对“神的表现”和对“像的表现”的观念上被清除地区分。由于这种努力，这两类佛像在佛教礼仪建筑中被赋予了不同的角色。……从本质上说，“瑞像图”是一种“图像的图像”——一种对“经典表现的再表现”。【以今天的角度来考察的话，对于普罗信众来说，“佛”是一个化约的观念，它们彼此之间并不划分明确的职能，因此对于佛像位置的艺术式设置，被信众理解为了“主神”的观念。也许是为了区分这种误解，作为实现愿望的“神”的概念与作为刺激感官的“像”的概念被区分开来。后者通过感官刺激的方式引导信众进入神佛世界，再让他对位于幻象世界中央的“主神”进行供奉。“像”是“神”的厚度，是神佛投映在尘世的影子，信徒要供奉的不应是佛影，而是佛陀。】——87
在文学作品中以线性方式展开的事件，经常以私护混乱的方式出现在图画里。因此一个艺术史家不但必须确定单幅场景的故事内容和来源，而且还需要揭示画家在其作品中用以重新组合这些场景的空间和叙事结构。——91
贯穿于这类描绘之中的是一种特殊观念，即人世间的著名瑞像都是由它们在天上的“原型”所派生出来的。【由这些特殊观念派生出来的，则是另一种神佛观：这些山一般巨大、广而成群的神佛，面对微茫的尘世，却只能以被动的姿态予以回应：它们可让身形于山川中凸显，但不能阻止人力的搬动；它们以预言（佛头）的方式暗示魏晋的终结，却不直接以神力操控王朝更替。当画匠将这些佛陀画得无比巨大、如山如川时，另一方面，它又表达着佛陀对救世的无能为力——人除了靠着自己的力量，别无他法。于是，这类预言便也成了算命人口中的机巧：但当你依靠了双手解救自己，神佛曾起过什么作用；而如果就此坐以待毙，则预言岂非落空——对于人间来说，“神佛”的预言只有乱心，从不拯救。】——94
在艺术与文学中，诸如此类在题材、风格与图像学上的概括化与类型化通常被称为“陈规”（stereotype）。……此外，“陈规”的观念在很大程度上仅仅注意到形式上的相似性，而忽略了相似性图像在不同的语境里可以有完全不同的含义。它所忽略的还有旧传统与新创造之间的对话性关系。实际上，我们可以大胆地说文学艺术创作中主导性的模式在本质上都带有保守、类型化的倾向，但是对这种既有模式的有意翻新也是创造性的一种表现。【“毋庸置疑，将一幅画看作绘画再现必然是对绘画物质性的否定，因为这种看法的基本前提是以绘画屏幕所承载的视觉符号取代绘画平面本身，因此需将绘画平面转化成具有独立绘画空间的图像。如此来理解的话，绘画再现必然超越了承载它的物质实体，并将自身与其他不同时间和空间的艺术再现联系起来，从这种联系中实现它的意义。因此，当历史上的一系列屏风图像连接成一个互相参照的网络体系时，这些图像的物质界限就消失了，它们的联系所呈现出的是互文性。这种意义上的原境化所打破的是特定绘画作品的孤立、自给自足的物质性存在。”（《元绘画》）巫鸿强调了因循传统因不同时空而具有的超越再现的一面；同时在这种超越再现中，也体现着现代语言（价值）与传统语言（观念）的对话。】——197
女性空间指的是被认知、想象、表现为女性的真实或虚构的场所。从概念上讲，女性空间必须与“女性人物”及“女性器物”区别开来，这并不是因为这些概念彼此之间有冲突，而是因为女性空间包含了人物、器物等元素。【也就是说，女性空间不是（私密性质的）个人空间，它不能与女性人物并列进行描述。它们属于彼此包含关系。】——205
美人们的相思因而有着一个共同的焦点和具体的目标：空着的坐榻不断地提醒她们一个残酷的事实——情郎的缺席。【女性空间是针对男性而提出的概念。那么这就意味着，它无时无刻不在指涉着男性本身。换言之，一旦它有意区别性别，那么它也就在有意提示着男性存在——不是自然威力的暗示，而是哲学上的提示。这对于男性空间也相同：一个男子抵达某场只有男性的酒会，他必然要惊讶在场居然没有女性，然后他就会下意识明白：主人故意没有邀请女性。而这极有可能在于，这场酒会的目的与女性有关（P.s.以上推演只建立在异性恋的语境基础上）。】——236
【扩展：但在这里，无论太虚幻境还是十二美人图，都不是一个严密的女性空间——它们都被男性进入，或者围绕男性而建立。也就是说，“女性空间”并不等同于“排斥异性”——也不代表它“欢迎男性”——它是中立的。女性空间既不欢迎、也不排斥异性，但男性到了女性空间必然束手无能，就和入侵了男性空间的垂帘太后一样，她能进入，但无法干涉。可还要做出一个区分的是，在太虚幻境中的宝玉和雍正是不同的，如果说后者只停留在观看权力的话，那么宝玉的媾和行为就显然是把自己置于女性空间中了，这种行为让女性空间的概念遭到瓦解。也就是说，女性空间中的男性“观者”并不会破坏女性空间，唯当他欲插手空间中一切事物的位置时，后者才会随之消失。】
明堂的结构，正如我早先已经提出的那样，本自于高度抽象化的图式——实际上可以被看作一种以建筑形式出现的“图”。武梁祠的结构不是由任何图式决定的，而是从多种源泉中——包括绘画、书籍插图等——取得装饰母题。【河图洛书。“图”是世间玄理的凝结，而“画”是人为的艺术创造；前者最终体现为数字，后者则简约为符号。符号与数字，就是关于我们社会——人与自然的一切表现。】——258
裸体像虽然风格保守、内容空洞，但仍象征着学院艺术家刚刚获得的创作非政治化图像的权利。……不过与艺术家的意图相反，他们笔下的“古典”女性身体之所以受到热烈欢迎却是因为它们满足了当时人们对性的饥渴。……无论这些图像如何典型或理想化，在公众眼中它们不过都是裸露的女性身体。【暂不讨论色情与艺术的分野。就以情色眼光看它们的观众来说，当艺术家不含情色目的的作品遭遇观者性渴求的目光，这立刻让我想起了阿甘本描述的：“她无表情的脸打破了生活经验和表达领域之间的一切关联；它不再表达任何事物而只是把自身展示为一种没有表达迹象的场所，展示为一种纯粹的手段。”在这里，裸体作品打破的是模特与现实（性）经验之间的联系，但在观者眼中，这种（与性的）关系又再度被关联起来；“去装”的瞬间不是给作品带来了真实，而是为它添加了“可赋予（再批装）”的属性——因为我们没法说一张白纸才是真实的，而五颜六色就不是。因此在这场展览中，创作者当然不是以情色画家的身份出现的，却是以“情色画家”的身份被建构出来。】——344
无形之神
尽管具有仪式功能的器物和工具从未消失，但它们为之服务的礼仪环境却发生了根本性的世俗化转折。礼器上的纪念性铭文随之进一步减少，错综复杂的图案以及对人物活动的刻画使青铜器转而成为几何纹样或图绘表现的载体。【青铜器具从商周的繁复变简洁，再到战国的生活化、精致化的过程中，其仪式性功能并没有完全消除，但人文与世俗的表现却跃然其上。这种表现与欧洲的文艺复兴艺术十分相似，虽然其时的文学和绘画都仍以宗教为主体，但人文主义的兴起还是为艺术带来了更加丰富的表现形式。】——39
这种新技术的引入服务于该时代的艺术旨趣。【这句话换一个方向来理解就是，当艺术旨趣随时代而变化的时候，那么这种技术也将随时代而淡去。虽然我们时常惋惜某些古法的失传，但这种失传显然是人为——经社会选择的；我们没法携带所有的财产向新家走去，这对于家庭（社会）来说代价过于巨大，特别在动荡的年代。过了期的旨趣就像一股终将消失的逆流，我们无法想象今天还有用鼎吃饭的人，也无法想象还用芭蕉叶练字的学生，同时，今天的中国也不再有裹脚和阉割……当然，既是潮流，也许就会有回流的一天：当人们开始惋惜它的失传，便预示着这旨趣正在蠢蠢欲回——当你不需要一个东西的时候，怎么可能无缘无故会觉得缺少它了呢。】——54
这两种镶嵌风格的共存反映了战国美术的一个共同趋向。一方面，一种独特的艺术风格往往是特殊区域文化的突出特征。另一方面，在当时具有深远影响的艺术运动中，它也与其他区域的样式呼应和对话。【这种对话的可能同时也说明了战国时代各个国家之间并非彼此封闭，除了在艺术的往来之外，也必然存在着大量可进行交流的场合。】——59
这种近乎痛苦的反传统的挣扎在公元前4世纪的中山国铜虎上消失了，青铜的庄严肃穆在此时最后让位于对华丽镶嵌装饰的感官享受。奢侈的艺术风格之所以能够赢得自己的地位，正因为不再局限于青铜艺术的门类壁垒。一旦这种风格获得自由，传统规范的压力和负担即被解除，随之出现的是一门具有和谐的形态、图案及色彩的新的辉煌艺术。【青铜艺术在东周对应的是周王朝宗族统治的纪念性。一旦这种纪念（强制）性随着周边诸侯的兴起而降落，那么它一方面象征着周室本身的衰微，另一方面也表明了各地区（国家）将拥有更多的对（本土）艺术创作的话语权。】——60
六号墓出土的铜灯则采用了另一种视觉策略：它所强调的不是人与动物的戏剧性互动，而是以一个单独站立的男子形象吸引观者的眼睛。【从这件器物可以看出，它的塑成不是由物理学（技术）发展而来的，而是由美学延伸来的。同时，为了迎合这种美学上的趣味，制作者不得不牺牲美感上的塑造（第三支烛台作为支撑物显然破坏了作品原本的写实意图）。可以猜想，它应该不是专门的明器，而是墓主生前使用的，否则便不必再在底部添加托物了。如此，从其不相符的技术力和精巧度又可推测，它的造型也许是从某种其他类型的原型艺术品上复制下来的，因此才产生了“烛台的托台”这一本属多余的功能。】——65
东周时期最伟大的艺术成就之一是图绘性表现的长足发展，最早见于铜器表面，然后是在漆器的表面和殿堂的墙壁上。画像铜器萌生于公元前6世纪并持续发展了一两个世纪。虽然这些器物与同一时期装饰华丽的青铜器有着本质不同，但是它们都反映出装饰脱离器物的自主性倾向。——75
明器的概念是由其礼仪功能及象征意义所决定的，而非基于媒材或形式。——103
支持该判断的有力证据是两个人物似乎都在旅行。【我不清楚巫鸿原文是用的哪个词汇，不过文章中使用的“旅行”不禁让人思索，他想表达的是不是一场“终将返回”的出行。如果将画中人的行动考虑为“旅游”的话，那么便意味着他始终要返回墓中，以坟茔为彼世的固定居所。而若墓主人不是“旅游”而是“出行”的话，那么很明显，对于战国时期的人来说，死亡远非终点，坟墓只是一个中转站。但也许正如巫鸿在另一篇文章中说的，恐怕连他们也没思考出这个问题的答案，因此只好把所有可能性都为死者罗列了出来。】——114
以绘画和书法而论，这一时期中的一个极为重要的现象是独立艺术家的产生，其作品越来越多地采取了可供个人欣赏和收集的卷轴形式，其观众也更多是有文化艺术修养的上层人士。【也就是说，独立艺术家是以个人收藏家为前提出现的。因为提到“独立“，就不能不去问它相对于什么而独立，如果说与独立艺术家是相对的是群众艺术家，或者说公共艺术家的话，那么前者必然应于不同于群众的另一类人群而产生。有一类人，才有一类艺术家，从这方面来说，艺术形式本身就是对社会发展的反映。】——125
以周代宗法登记规定城市规模的传统规制已被突破，战国城市已不再受这种规制的约束。【当传统规定不再适用于现实环境，那么它将不再、也不能够再对现行的规则进行约束。】——161
值得注意的是，这里并没有提到老子的像，这个至高无上的道教神祇是以“华盖之坐”来象征的。是这个神奇的“坐”表示了老子的存在和神性。在古代中国，这种“坐”所标志的是一种“位”，其作用不在于表现一个神灵的外在形貌，而在于界定他在一个礼仪环境中的主体位置。【这个空席不单单代表着老子的尸解仙去，还象征着“第零位”的概念——即暗含着了古代中国对“零”乃“九五中正”之上、超越至高（形上）的理解。】——207
对方法的思考不在于马上达到某种“说一不二”的结论，而更多地在于丰富历史观察的角度和解释的可能性，提出新的概念和理论架构，推动学术研究中思辨性的发展。——222
不仅如此，与机械复制的观念不同，拓片的制作耗时费力，所预期的产品也不尽相同。【机械复制并不对原型产生影响，但是拓印的过程就是对原型的一次次毁坏。因此每一张拓片上都包含着原型在不同阶段的时间特性，它就像版画艺术，除了承载原型本身所具有的艺术性，还包含了历史价值。】——242
拓片把所拓器物的某个历史瞬间“凝固”在了纸上，而器物本身却继续不断地经受着岁月的服饰，一张旧拓片比现存实物记录了更可靠的过去。虽然来源于实物，它却不断地挑战实物的历史真实性和权威性。【我们不能说一张已损毁的名画照片是对于画作本身真实与权威的挑战，恰恰相反，是它保存了后者。拓片，或者说类似拓片的产物，它打一开始就不是奔着模仿、或再现的目的去的，它的职能是“记录”——它复印，但不复制。正如史书一样，在历史学的发展中，史记可以具有文学性、有艺术性，它可能影响读者对历史的认知，但绝不可能对已构成史实形成挑战。这是巫鸿自己（在《武梁祠》中）的观点，但他这里却作出了矛盾的表述。】——245
这种怀疑主义论调很可能与镜子在汉代以后的另一个新的发展方向有关：镜子在这一时期很快地被女性化了，并成为闺房中赏玩的艺术品。【对镜的功用从精神面貌到仪容仪表的转变。】——304
著名的汉景帝阳陵出土的裸体人俑原来是穿着衣服的。但如果这些俑最后必须着装的话，那么为什么要花这么大力气精心塑造其身体呢？【这一发问确实引人深思。不禁让我想起日本的女儿节娃娃，虽然人偶的面部和手掌做得无比精致，但衣服包裹之下却不是人的身体。裸体人俑似乎显示出某种对身体的旨趣，因此与女儿节人偶不同，它意图表现的是“人体”（或者说男体），而后者关注的是“仪容”。因此可以设想，这些人俑最初穿的衣服可能并不会太华丽，因为衣饰（外表）已不能影响人俑本身的意义了。】——329
工匠所能看到的只是器物或图像的外在形态，因此在他们眼里，藏有宝玉的玉璞不过是一块普通的石头。而和氏所代表的“鉴赏力”则着眼于深藏不露的美，这种美唯真正有眼光之人才能识别。——333
