他用最简单的材料，完成最伟岸的作品——小提琴家宁峰访谈，关于贝多芬诸杰作及其演绎

2020年9月初，小提琴家宁峰在国内多次演出贝多芬的《小提琴协奏曲》，及10首为钢琴和小提琴而作的奏鸣曲（钢琴：黄秋宁）。规模本身让人惊奇，但这些音乐会真正的价值，无疑是小提琴家呈现了当代最高水平的演绎。我听了全部作品在上海的演出，宁峰对于协奏曲和最后的两首奏鸣曲的表现，可说是为这些作品在国内舞台上的演奏树立了标准。

其它作品的演出也各有优点，但至少在我听来，这三首的成就尤为了不起。环顾国际乐坛，或许有人能在演奏的某一方面更显其长处，然而就整体的音乐表现来说，未必有哪位演奏者能超越宁峰在此呈现的水平。在小提琴家繁忙日程的间歇，我得到机会，对他进行了一次访谈，内容自然是围绕贝多芬的杰作。访谈原载《音乐爱好者》，发表时略有删节。2020年是作曲家诞辰250周年，在正日子放送完整版。

张可驹（以下简称“张”）：你曾经提到，巴赫的小提琴无伴奏是琴童的必修之课，至少对走专业的孩子来说是如此。那么，贝多芬的音乐是从何时进入你的生活之中呢？

宁峰：（以下简称“宁”）：贝多芬的作品通常会比巴赫晚一点接触。因为巴赫的无伴奏当中，虽然有技巧很难的段落，但也有一些比较简单的慢乐章。虽然就音乐的处理而言，那也是很高的挑战，可单纯从技术上说，巴赫的作品中还是有些简单的乐章会很早接触到。而贝多芬的作品，和小提琴有关的，就是他的协奏曲、奏鸣曲还有浪漫曲，这些作品对于演奏的环境都是有一定要求的。要么需要乐队，要么需要钢琴（巴赫的无伴奏则不需要），所以我第一次接触到贝多芬的作品，是在进了附中以后。第一首我记得很清楚，《G大调第八号奏鸣曲》，很小的时候，我记得自己拉过贝多芬协奏曲的一点片段。老师纯粹为了兴趣，让我拉了协奏曲第三乐章的一部分，只是因为旋律比较好听。

张：如果说巴赫创作了小提琴最重要的无伴奏作品，那么贝多芬应该就是为小提琴创作了最重要的一首协奏曲了？能否请你谈谈这部作品？

宁：是的，是最重要的作品，其实协奏曲和奏鸣曲都是。就协奏曲而言，首先这是一部创新的，甚至可以说，是前无古人后无来者的作品。为何这么说？因为传统意义上的协奏曲，独奏乐器是站在乐队前面的，乐队在绝大多数的时候，是在突出这把小提琴。乐队作为小提琴，或其它独奏乐器，如钢琴、大提琴的“绿叶”，来衬托这件乐器。可贝多芬的《小提琴协奏曲》中，有一多半的时间，是小提琴在衬托乐队。就拿第一乐章来说，只有尾声部分是乐队给小提琴伴奏，而且那是小提琴唯一一次完整地演奏出乐章的主题。先前，小提琴只有在开始时，很短地演奏出第一主题，而且是以变奏的形式演奏，而唯一一次完整的演奏，又是20分钟以后了。因此在第一乐章，我们听到的就是交响乐，只是交响乐中带了一个比较重要的独奏声部。第二乐章也相仿，或者说，变成一半对一半。开始时，贝多芬写下一段很深邃，同时又非常、非常温暖的旋律，起初是弦乐演奏它，然后是管乐。小提琴一直在给这段旋律拉伴奏，可进行到第二乐章的后半部分，小提琴就转到主要的位置。第三乐章以小提琴为主，但中间有很多，我们听到的也是乐队一直在演奏主题的动机，小提琴以16分音符在其中“间奏”。还有那段著名的小调旋律，也是小提琴一句，巴松管一句。因此整部作品听下来，会感觉虽然它叫小提琴协奏曲，但这真是一部相当奇葩的作品。之前没有，之后也没有了。哪怕是勃拉姆斯、西贝柳斯，甚至更后来一些的肖斯塔科维奇的作品，这些小提琴协奏曲中，乐队也非常的重，但小提琴从来不是处于一种从属的状态。但在贝多芬的《小提琴协奏曲》中，小提琴就是一种从属的状态。

张：虽然这是最了不起的小提琴协奏曲，但其中，独奏乐器反倒处于从属的状态？

宁：是的。而且贝多芬最伟大之处，就在于他擅长通过非常、非常简单的元素，节奏和音符，来创作出最伟岸、最宏大的音乐的图画。就以《小提琴协奏曲》来说，第一乐章开头的4个四分音符就是用以发展的动机，世上没有任何作品的动机比这个更简单了。小提琴进入之后，最初演奏的旋律就是四分音符和八分音符，按照音阶的模进来的，没有大的跳动，节奏也很简单。从小提琴的独奏声部来讲，他用得最多的是什么？音阶、琶音和分解三度，这些都可以说是组成音乐的最基本的元素了。但他就是用这些简单的元素，构造出了让人肃然起敬的一种音乐的感受。虽然贝多芬这首协奏曲，对于小提琴协奏曲而言是最伟大的，而对于贝多芬自己来说，他最伟大的创作应该是交响乐。而其中最了不起的，是“第九”，虽然“第三”、“第五”、“第六”都很伟大，而《第九交响曲》的巅峰就是最后乐章，很有名的“欢乐颂”。这个主题一共就五个音，连音阶里的七个音都没有用完，节奏也就是四分音符，就是这么简单。太不可思议了，真的是伟人，这也就是为何250年后，大家依然崇拜贝多芬。

张：虽然表面上很简单，但音阶也是小提琴很核心的技巧，我记得海菲斯有名言：如果你只有一个小时练琴，我建议你练45分钟音阶。

宁：确实，但技巧是为音乐服务的，每个小提琴家都必须去练音阶，可我们通常都不会愿意在舞台上听到。然而，扎实的技巧根底的确还是太重要了。贝多芬就是做到了，哪怕你通常不会愿意在舞台上单纯地听音阶、听琶音，他却将这些基本元素组合成为真正令你百听不厌的杰作。这个真的是太伟大了。这也有点类似于拉威尔被称为配器大师，他的《波莱罗》就是一个旋律，十多分钟，一直重复，但是由于它的色彩变化，你不会感觉无聊。

海菲斯一直强调练习音阶的重要性

张：贝多芬之前的巴赫，以及之后的帕格尼尼的创作，对于小提琴音乐的技巧都有划时代的革新。贝多芬创作《小提琴协奏曲》的思路和他们截然不同，又是否有类似的成就？

宁：可以说有，也可以说没有，因为他突出了最基本的东西。我喜欢看武侠小说，记得《天龙八部》当中，乔峰用一套最基本的太祖长拳，同所有的武林高手过招。贝多芬也是如此，他用最基本的一些东西，一些技术上的练习，构成音乐表达的手段，从这个角度，或许真的是一种创新。但很遗憾的是，这种创新，在他身后是没有人敢去继承的，因为太难、太难了。这就有点像贝多芬的《三重协奏曲》，虽然之后也有一些《三重协奏曲》问世，但如今依然被演出的，基本就是他的那一首。

张：是的，当初贝多芬写《三重协奏曲》中的钢琴部分，很多是迁就鲁道夫大公的钢琴水平。可日后在舞台上，一位钢琴家要通过那么简单的音乐形象，将自己的声部竖立起来，对技巧和修养的考验真是太高了。你这次来演出贝多芬的协奏曲之前，同梵志登合作，在金色大厅演奏该作第三乐章的视频已广为流传。其中反映出鲜明的演绎风格，而听过现场，自然是更加鲜明了。似乎可以说，你对该作的处理是较为传统的，也是传统风格在当代最杰出的体现之一。音响的丰润，对揉音较普遍的运用，乐句的处理，还有自由速度的用法等等，似乎都受到本真思维的影响较少，因此也同目前的很多小提琴家判然有别。

宁：首先，什么是“本真”，我们是不知道的。因为当时没有录音，在两百多年前，人们究竟如何演奏？我们只能通过一些记载，通过为数不多的一些书面的记载，还有一些猜测，去揣摩当时的具体情况。但就我个人的观念来说，演绎所有的音乐作品，我对自己的要求，就是我不希望自己在演奏的时候，别人听到是“我”拉出来的。我所希望的，是听众听到的是这个作品，这是我的主观出发点。换句话说，我从来不会在演奏中为了不同而不同，事实上，我也比较反感这样的做法。（张：绝对的，目前这情况已经太多。）确实目前在舞台上，这样的思维已经比较普遍，我作为圈内人，也不好过多去评价，只能做好我自己。每个人都有每个人的追求和想法。你知道，我很喜欢用吃来做比喻。菜系需要创新，这是肯定的，有时创出来的东西，可能获得普遍认同，但也可能只是跟风。就像时下所谓的网红美食，也许有人吃了感觉一般，可看到很多人都说好，你也不太好意思说。因此我自己主观的要求，就是我要做音乐的仆人，必须对作曲家负责，传递出作曲家想要表达的东西，而不是我自己想要表达的东西。我也是观众的仆人，只是把作曲家想要表达的东西传递给观众。当然，每一位演奏者对作品的理解也是同自己成长的背景、学习的环境，包括个人的性格有很大关系的。因为你在哪里学习，就像你说话的口音一样，你从小在哪里长大，就自然带着那边的口音。第二点，就是你成长的环境，正如不同地方的人自然会倾向于不同的口味，最后则是同性格有关。尽管如此，我呈现作品的时候，还是尽可能地通过自己的学习，将作曲家的风格进行还原。以贝多芬为例，他的早期、中期和晚期，彼此之间仍有表现风格的区别，在多年的学习中，我们对此也会渐渐清楚的。但在这个过程中，我不会想着“我自己要做什么？”，因为我自己的东西永远都会在的。我学别人，我也学不像，别人学我，也学不像。个性这个东西，我不需要去突出地表现它，因为永远都会在那里。其实起初，大家都在模仿，什么是学习？学习就是模仿。可就像师傅带徒弟，徒弟做出来的东西，和师傅不会是一模一样，这是由于做事情的主体，即那个人是不一样的。我现在不会再去模仿别的演奏，所以要说我的演奏很传统，其实某些地方也不是。但现在确实是越来越多地出现了一种……我个人认为其实是标新立异的演奏，从音乐上不能带来多少美的享受，而从学术性来说，也不能帮助我更好地理解那些作品。根据我自己对作品的学习和认识，感到那样的处理并非十分恰当、合理，可能是为了和以前的人不一样，为了让别人听出是某某人演奏的，或许这样的成分更多。

张：这样的演奏，如今为数不少。

宁：确实为数不少，但在我看来，音乐最“本真”的东西是什么呢？就是给人带来美的享受。什么是美？你看现在所谓的“网红脸”，没有人真正觉得网红脸是美的。有多少人会真的欣赏？因为这是不自然的，你单独看五官中的不同部分，似乎是很美的。可当它们集中在一起，你就觉得不自然。对我来说，不自然就没有美的享受。

张：你在德国学习了相当长的一段时间，这对你理解和表现贝多芬的音乐是否大有裨益？除了德国的音乐教育的整体脉络，很多人也提到，掌握德语对表现德奥作品是非常有帮助的。

宁：有一定的帮助，但也不能说，不会俄语，就不能演奏肖斯塔科维奇，不懂法语，就无法演奏圣—桑。并非绝对，但是懂得他们的语言，或者说“体验过”他们的语言，对于演奏这些作品确实有很大帮助。语言其实就是文化，需要体验，而演奏是二度创作，这样的文化体验自然带来很多益处。譬如说“早上好”，英语的发音让你感到比较中性，法语的发音则较为清淡，意大利语会拐很多弯，给人一点嘻嘻哈哈的感觉，德语则比较斩钉截铁。这就是投射出那里的人们的某些性格。并且你到那些地方，同当地人打交道，会领略到那些民族的性格特点，这对表现他们的作品，还真的有帮助。再说回到吃的方面，法餐非常精致，摆盘那么漂亮，真的需要你去细品。但有时你容易吃不饱，因为每道菜的分量都很少。意大利菜也是很好吃，而且分量也足，你可以比较不拘小节地吃饭，有时吃完了还可以用面包去刮。这个从社交礼仪来说，其实是有点不尊重的，但意大利人吃饭，在欧洲是相对最没有规矩的了。而你到了德国，吃饭就是啤酒、香肠，或是啤酒、肘子，扎实的东西。语言、文化和音乐都有千丝万缕的联系。但音乐是一种艺术，源于生活高于生活，不受到地域的局限。对于音乐本身的感悟，一种敏感度，对音乐的诠释来说，应该是更重要的。

贝多芬对饮食有自己的一套观点

张：能否谈谈贝多芬的奏鸣曲，它们常被简称为小提琴奏鸣曲，你却多次强调这是“为钢琴和小提琴而作”的奏鸣曲，有时钢琴的分量比小提琴更重。在巴洛克时期，为键盘乐器和小提琴而作的奏鸣曲很多，到了古典时期，就大大减少了。就经典作品来说，莫扎特和贝多芬是创作最密集的。

宁：舒伯特写的也不少，虽然他不算纯古典，而是在古典与浪漫之间。他写了三首“小奏鸣曲”，其实演奏时间不短，还有《幻想曲》和《辉煌回旋曲》。我去年通过两次音乐会，演奏了舒伯特全部的小提琴音乐，还加入了《“枯萎的花”变奏曲》和《阿佩乔尼奏鸣曲》的小提琴版。舒伯特真是相当、相当伟大的作曲家。我认为在作曲家里面，有三位创作时是不需要想的。贝多芬不是，他的创作中，有那种深思熟虑。莫扎特是不需要想的，提起笔旋律就出来，舒伯特是第二位，然后就是门德尔松。门德尔松的《八重奏》，这样的作品真是想不出来的，那种一挥而就。

张：不过，门德尔松后来的发展可能没有完全呼应他的起点，因为那样的起点太高。

宁：但是，还要他怎么样呢？因为起点已经是那个位置，他是唯一一个真正的神童。莫扎特十几岁的时候，所写的还是小孩的作品。莫扎特是越到后期越成熟，门德尔松却是在十几岁就写出他人生巅峰的作品。但可能是因为他的生活太滋润了。我感觉历史上所有原作的作品，无论是绘画、文学，还是音乐，创作者都是穷困潦倒，或者受尽磨难的时候，才能创作出来。抱歉扯远了，说回贝多芬，他为钢琴和小提琴创作的奏鸣曲，很明显还是钢琴重于小提琴。特别是在早期的几部作品里面，譬如“第三号”，其中钢琴是绝对重于小提琴的。比较遗憾之处，至少在我看来，就是他这些奏鸣曲，没有一首是真正创作于晚期。大多都是早期，“第十号”Op. 96不是严格意义上的晚期，却是晚期的开始，可以感受到明显的变化。《第九号奏鸣曲“克鲁采”》是中期创作，之前都是早期作品，这样就不可避免地让我们感受到莫扎特和海顿的影响。尤其是Op12的三首当中，这样的影响非常之重。虽然为钢琴和小提琴而作的奏鸣曲中，伟大之作不少，可倘若只选择一首，可能很多人还是会选贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》。从作品本身来说，刚才提到他是把小提琴协奏曲当成交响乐来写，这里也是一样的。时长是如此，和声则是从两件乐器有限的条件的约束之下，将音响的丰富性发展到了一个极致。需要注意作品三个乐章的发展，其中的张力，整个叙事的松弛感。第一乐章的张驰，第二乐章是一首温暖，同时又很宏大的变奏曲，有些变奏是纯粹的小提琴为钢琴伴奏，有些又是纯粹的钢琴为小提琴伴奏。然后到了第三乐章，一个塔兰泰拉式的、非常疯狂的推向高潮的结尾。要我选一首，我就选贝多芬“第九”。但是，之后的“第十”也是非常有代表性的一首奏鸣曲。写这个作品的时候，贝多芬的耳聋已经很严重，虽然该作还没有他最后的钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏那样超前，但从中我们已能感受到，当贝多芬不用再通过耳朵听到他的音乐，而单纯以心灵和大脑去设想他的音乐的时候，他所要做的。以第一乐章为例，这个乐章一开始就像一首幻想曲那样，没有一个传统意义上的主题。我们听不到主题了，而且两三个小节里都不改变和声，真的是一首幻想曲。包括它的2、3乐章之间的联系，贝多芬写了明确的attacca（紧接，即不间断地演奏下一个乐章）。以前不同乐章都是分开的，贝多芬却让第二乐章是结束在一个不和谐的音上，然后直接接入第三乐章。通常无论交响曲、协奏曲还是奏鸣曲，最后一个乐章大多采用回旋曲。贝多芬在这里却选择以变奏曲的形式完成末乐章。传统意义上的变奏曲，应该是主题结束之后，出现第一变奏，结束之后再出现第二变奏。但他这首变奏曲，不同变奏是连在一起的，没有分隔。而且传统的第三乐章都是欢快的性格，贝多芬却在此处的第三乐章里面写了一段很长的柔板的变奏。然后推到高潮，接入快板，之后突然又安静下来。面对贝多芬“第十”，我会联想到舒伯特的《幻想曲》，后者虽然从头连到尾，中间却又分成好几个明确的章节。我觉得贝多芬的十首奏鸣曲里面，最伟大的可能是“第九”，但最让我感到不可思议的，是最后一首。

张：《第十号奏鸣曲》的发展确实完全不传统，而贝多芬那个时期（大致就是中期和晚期之间）的创作也不时流露类似的倾向。譬如他为钢琴和大提琴而作的两首奏鸣曲，尤其是“第四号”，整体也是相当幻想曲式的发展，而在“第五号”的结尾，贝多芬仿佛通过那首赋格非要将形式的紧凑拽回来。

宁：是的，当他已经不需要再证明自己的时候，当他已经摆脱了所有的束缚，摆脱了早期的莫扎特、海顿的影响，摆脱了中期虽然建立自己的特点，却依然从某种意义上取悦观众，取悦出版商的考虑。到晚期的时候，他什么都听不见了，音乐就是他心灵的一种寄托。他将自己心中所想的东西，无欲无求地创作出来，有了这种境界之后，贝多芬才能创作出这些真正是超凡脱俗的作品。而且，他这样的不一样，和我们先前提到的为了和别人不一样而不一样，还是不一样的。这个真的是因为他先前经历的很多事情，都属于过眼云烟了，达到了内心的一种平静之后，完全就是为了音乐而作的东西。

张：卡尔·弗莱什曾指出，虽然整体上，听众们最热爱的是“克鲁采”，但行家注定不会忽视《第十号奏鸣曲》的价值。他的书完成于二战之前，彼时“第十号”在舞台上演奏得可能还没那么多。

宁：现在也不多啊，这是很遗憾的一件事。但就像我们所说的四大名著，其中最伟大的是《红楼梦》，可被人读得最少的，肯定也是《红楼梦》。大家知道最多的肯定是《西游记》，我不是说《西游记》不好，仅是就对于人性最深刻的启发和揭示而言，它还是到达不了《红楼梦》的高度。所以说，这是没有办法的。

张：你刚才提到，贝多芬Op. 12的三首奏鸣曲受海顿、莫扎特的影响很大。可从“第四号”开始，已经有完全不同的风格出现了。

宁：最初的三首里面，我觉得特别像莫扎特的是第二首，哪怕不是说他在模仿，该作受到莫扎特的影响也是最深的。而贝多芬奏鸣曲中的“第四”和“第五”，就有点像他交响曲中的“第五”和“第六”。《a小调第四号奏鸣曲》的开头（哼出旋律），让我们感到在演绎中，拳头可以攥紧一些。有观点认为，贝多芬原先是想把4、5这两首奏鸣曲合为一套出版。按照他的习惯，完全可能这么做，但最终还是分开了。“第四”可能给人一种更传统意义上的……正如我们看贝多芬的画像或雕塑，他总是眉头紧蹙。这首奏鸣曲更能代表这样常规的感受。舒伯特有时被形容为女性化的贝多芬，《第五号奏鸣曲》偶尔有点向舒伯特靠拢。不过很有意思的一点是，贝多芬在这10首奏鸣曲中，只有两首（4、7）是小调，其余都是大调。因此总的来说，贝多芬在这些作品中展现的视角还是很美好的。同时在第四、第五奏鸣曲中，小提琴与钢琴也进入了平衡的状态。

第四和第五奏鸣曲意境反差很大，又常被收入同一张唱片

张：《第六号奏鸣曲》在舞台上演得相对没有那么多，但它有一个极为动人的慢乐章。

宁：我认为“第六”演得不多，主要的原因在它的第三乐章。这也是贝多芬创新式的写法，采用了变奏曲作为终曲，但此处这首变奏曲结构比较传统，一段一段很分明。然而这个乐章的气氛并不热烈。我演出贝多芬的奏鸣曲时，将“第五”和“第六”排在中间一场的上半场，却并不是以“第六”，而是以“第五”来结束。在现场，一个半场结束的时候，听众的兴奋点也需要得到关照。不过“第六”的慢乐章确实是非常、非常美的，我小的时候参加比赛，他们就规定要演奏这个乐章，而不需要演奏前后两个乐章。

张：之后的“第七”也是贝多芬特别富有戏剧性的一首奏鸣曲，无论曲情，还是整体的规模，包括乐章的设计，有时让人看到某些交响曲般的构思。

宁：对，其实在巴洛克时期，奏鸣曲的乐章格式是很规矩的，基本就是慢—快—慢—快的四个乐章。到了莫扎特的时代，就开始变成三个乐章。而贝多芬的《第七号奏鸣曲》，通过奏鸣曲式的第一乐章，慢板乐章，接着是谐谑曲，最后是回旋曲乐章的设计，进入到非常传统的模式中，但这是交响乐的传统。虽然该作是c小调，第四乐章的冲击感又很强，第二乐章却非常之美，而第一乐章中，那个降E大调的副题也是非常活泼的。因此，“第七”成为10首奏鸣曲中，除了“第五”和“第九”之外演奏得最多的一部作品。

张：《第八号奏鸣曲》是你第一首学习的贝多芬作品，该作也很特别。哪怕在公众层面，它未必是贝多芬人气最高的杰作，不少小提琴大师却对它情有独钟。克莱斯勒、米尔斯坦、谢林等人都留下录音，有时更会在他们的全集之外再录一次。

宁：我觉得有这种可能性，因为一般来讲，我们学琴的时候接触贝多芬的奏鸣曲，有几个选择，通常是“第一”和“第八”。相对而言，这两首奏鸣曲的结构比较简明，演奏时间也不特别长。从调性来说，一首是G大调，一首是D大调，也是比较好掌握的。奏鸣曲是室内乐，需要同钢琴配合，“第十”、“第九”、“第七”或“第六”，在配合方面，对双方的要求都更高一些。“第一”和“第八”对一个初次接触这些奏鸣曲的学生来说，各方面都是比较适合的作品。我猜，很多人都是因为最初接触到这些作品，因此对它们有了特别的感受。《第三号奏鸣曲》中，小提琴的部分相对简单，钢琴却非常的重，早期练起来也有困难。因为单纯一个人学，是学不会奏鸣曲的，一定要两个人合奏。

某些小提琴大师会单独灌录《第八奏鸣曲》

张：听你演奏贝多芬的协奏曲和早期奏鸣曲之后，我发现你表现同一位作曲家的音乐，有时风格差异是相当大的。刚才也提到了，你在《小提琴协奏曲》中，对于揉音、自由速度等等的处理，多少都偏传统。而在早期的奏鸣曲中，无论音量的轻盈，还是揉音的节制，又或是速度变化中某些“直来直去”的特点，都有很多思路的不同。其实我有点好奇，这其中是否也有点本真思维的影响？目前这样的影响，哪怕对现代乐器的演奏而言，也已经相当广泛。

宁：首先就音量这点来说，就像我们说话一样，如果是在自由市场里，那么我们说话一定会很大声，一方面是要让人听见，另一方面也是条件反射。在拉协奏曲的时候，其实我最轻的音量，或者说p的力度，都相当于奏鸣曲中mf的音量。在奏鸣曲当中，我可以弱很多，把许多更细致的东西做出来。因为毕竟是演奏室内乐，而室内乐的要求，就是要划分细致的层次。同时，贝多芬的协奏曲是Op. 61，在先前Op. 12与24 的奏鸣曲中，肯定和中期的表现风格还是有一些区别。到《第七奏鸣曲》当中，就有很多不同的感受会流露出来。而再到最后的三首，尤其是“第九”和“第十”，又会有不一样的地方。我相信，在听“克鲁采”的时候，我的演奏会让听者想到听协奏曲时的一些感受。本身这就是很交响化的作品，各方面都很宏大。就钢琴的部分来说，它的音量肯定是10首作品里最大的。而到了《第十号奏鸣曲》中，我的处理可能会有点像你提到的本真，或者说，是返璞归真吧。其实，音量的表现也有被动的成分。前三首奏鸣曲中，很少有钢琴的大和弦，也很少有两只手一起进行跑动，这时小提琴的音量是一种设定。而演奏“第九”的时候，我就会意识到，他写p的地方，也得依照通常mf的音量来演奏，这样才能同钢琴匹配得上。至于你提到乐句的变化中，某种直率的处理，我觉得演绎者一直在找一个度。贝多芬的标注，不算多也不算少，但是就今天的角度来看，肯定是偏少的。比方说，后面的八个小节一共就写了一个p，或一个mf，难道我们就不做变化吗？肯定不是，只是我们的变化应当在这个p或mf的范围之内。在速度方面，也是一样的。贝多芬的协奏曲就此一直有争议，因为他没写速度的变化。但比方说，第一乐章中间的一段，小调的，还有乐章的尾声部分，有人就认为，既然作曲家没有写任何速度变化，演奏时就应当维持不变。可是我个人认为，那段小调的音乐给人情绪上的感受，还有最后一段，在华彩段之后，只有弦乐拨弦以极少的音衬托着独奏小提琴，而那也是小提琴唯一一次完整地奏出主题，这些情况下，它带来的情绪一定是有变化的。如果你用不变的速度，从头演奏到尾，那肯定是行不通的。那样的话，音乐的感受会降低很多。因此谱子上没写的许多东西，我们都会去做，但究竟是做多少？确实，我可能有意无意地会在早期作品中做得简单一些。有时是我主观想要这么做，有时是不自觉地，感到是音乐驱使我这么处理。

贝多芬的面模

贝多芬之墓