暗黑作者 杜琪峯

（金成是資深傳媒人，在雜誌上做過很多人物專訪，但杜琪峯這篇訪問，我並不覺得特別好。此文有一些港媒人物專訪常見的毛病，文字不夠雕琢，標點符號沒有仔細斟酌，讀着總感覺不夠暢順。另外，本次主題主要圍繞杜琪峯的動作片，提到的電影來來去去就是那麼幾部，如果有人探討一下杜琪峯的都市愛情片，我反倒更有興趣。）

（本文版權屬於《美紙》，鑑於大陸難以購買到這本雜誌，特轉載於此，但此次轉載未經授權。）

文：金成

相比四年前，杜琪峯的身形保持得更好，融類邊緣的起角程度媲美一線小生。你不需要問的杜Sir今日做得夠好未或有甚麼秘技。他會跟你說要身體健康，從來都是運動第一，飲食第二。先要控制好飲食，再來勤力運，尤其他有輕微糖尿，更要斷捨碳水化合物，再配合深夜十二時趁著夜闌人靜之際，獨個兒到西貢公眾場踢波猛射龍門兩小時，只要流足夠的汗吃足夠的苦頭，總有收獲，包括六十四歲仍然幾靚仔，和穿起時尚西裝特別好看。

相對電影本業，他反而並沒有周詳計畫，他拍電影最堅守的信條就是即興和自由，即興創作劇本，即興飛紙仔，即興打燈，即興做美術，即興吩咐工作人員根據他的意思改動再改動，過程或許有漏洞，卻讓他獲取控制全局的自由和動能。

關於暗黑美學，他更說從來沒有深入研究，他只說好清楚基座是美，但大前提是要有足夠資金。有時候只需要燈泡，造就畫面反差巨大，他對於正邪的聯想會更多。杜Sir一直很清楚，在成立銀河映像之前，他只是個技術型導演，即是老闆要求他拍甚麼他都可以拍給老闆，但當中未必有個性未必有神采更沒可能有暗黑。當他直至成立銀河影像，他拍過《無味神探》，才明白自己為甚麼深愛電影，矢志要成為一位要讓美術、攝影和所有人都聽令的導演。一個控制全局的作者，暗黑力量自然會跑出來。

問：杜琪峯式暗黑美學，現在回想起來，與深水埗、旺角、九龍城寨成長大有關係?

我不太明白暗黑美學，也不會刻意去想。可能我喜歡contrast較大的畫面，不喜歡較平的，平的不代表不好，但個人來說，在大contrast畫面我的聯想力較豐富。看得清楚反而沒有較多聯想力，而黑與白，可能代表了正與邪，有規矩與沒規矩，變成了人類自古以來的規條，幾千年來都是這樣發生。自古都是站在正義層面比較多，但對於創作劇本來說，最重要的都是人物。我不相信正人君子是完美，我覺得人生必然有錯有對，要在錯對之中作出最英明的決定，這種人才會有血肉。當然能夠堅守是好事，而沒遇上過負面的事情來刺激人生呢，就好像比較平淡。不代表平淡不好，但我不喜歡那一種。我覺得，錯了改正，再錯再改正，這樣才是人類好玩的地方。

問：拍電影初期以喜劇為主，是直到成立「銀河影像」才把暗黑風格展現出來?

現在回頭看，才知道自己發展是這個模樣，但在當時過程中，其實沒可能輕易創造及控制一種風格出來。就算幾有想法，如果環境不許可也無法孕育出來。以自己最早期拍電視時，很重要就是要有份工作，要做得好才可繼續有這份工，做得好才賺到多一點薪水，這就是理想。當時如果有人問我想拍甚麼電影，我都答不出來，因為自己裡面沒準備好。我記得拍第一部電影，大概1978、79年，拍完了才知道自己其實不清楚甚麼是電影，所以覺得要回到電視台繼續工作，因為要搵食，更要去找尋甚麼才是電影，至少要alert這件事。

所以七年後的1986年，我才去新藝城拍第二部，希望重新加入電影圈子，至少給人認為我拍到。那時拍很多戲，對我來說沒有壓力沒有開心，都不似自己的作品，只是服務別人。最開心是賺到錢，只是一項工作而已，只會說自己是技術型導演。技術型導演的意思，是你給我甚麼，我都拍到，我可以用事業方法調動一切。但去到某個階段，例如我拍完幾部票房高的電影後，那時我還未夠四十歲，就想到未來是否依賴這樣的工業層面發展下去?那跟一般技術工人有何分別?如何稱得上為一個導演?那時經常反覆地思考，直至我拍完《無味神探》，沒有用上很主流的方法去拍，卻發現我喜歡電影的真正原因。那次之後,我便決定要成為一個導演，一個作者。那時候是1996年，就成立了銀河電影。

問：每次拍電影，先有題材，後有畫面風格，還是一開始已有大家所謂「暗黑風格」在腦海裡?

可能我們世界老早潛伏了很多想法，何時會流露出來這個很難預計。我記得拍《鎗火》的時刻，正是香港電影非常差的時候，比起現在還要差，簡直沒有人會投資拍電影。我卻從台灣拿到兩百幾萬港元來，都覺得一定要盡快完成，否則一拉長時間，製作費一定很大。記得當年回港後第三日就要開工，其實沒有劇本，甚麼都沒有，只知道盡快要拍完。最終在十九日內拍完，是我拍戲最短、最低成本的一次。那股能量是，已經去到這樣谷底，是否更應該沒包袱地，不需要想太多，只拍自己想拍的東西。

尤其在我後來的電影裡面，我是一路拍一路發展劇本，而不是寫好一切劇本去拍。因為我不明白為甚麼一定要先寫好劇本，如果寫好了，我去到現場會覺得很無癮，好像一早就拍好了不用我來拍。這樣沒劇本地拍，有很多突發事情，這種隨意讓我很舒服，但在製作上因為沒有經過長時間覆核，也許會出現許多漏洞及缺憾。有些場口未必完全如想像般，卻是來自潛在的能量，是一個沒有包袱的世界，這就是自由。我情願要靈感，要那種自由，勝於事先做齊所有規劃。但我不能這樣告訴新一代導演，只是我自己是這樣走過來。究竟是題材行先，還是場面先決，在每個時刻也有不同，要視乎當時的感覺是怎樣。

問：現在拍一齣電影最起碼的成本約多少?

當年250萬可以拍《槍火》是一個不尋常事件，正常一部要拍足三十多日的電影，大概600萬，演員片酬甚麼都計上了，相對現在可能是800萬至1,000萬，視乎你需要甚麼。整部電影可以完全沒有音樂，為何電影一定要有音樂?我都不覺得，但拍攝時你本身有否想過不要?有些錢可以因為資金而捨棄，這視乎創作人、監製、預算之間的鬥爭。但現在800萬至1,000萬也算合理的香港電影標準，而不是大陸片那種規模。

問：著重人物勾劃、故事，但你如何跟美術、攝影同事發出指令溝通?

因為即興，其實我知道跟我工作的人都很困難，但這麼多年來他們都習慣了。關於我的電影美術，很多時候視乎我有多少錢，我知道甚麼是靚，但要成本。至於如何與大家溝通，通常都是我做俾你睇，或者你做俾我睇，如認為那個角色造型應該這樣，著甚麼衫等，我會有個想法，你明就明，否則我解釋半日你都可以唔明。但如果有人將我的東西昇華，那我就會很信任那個人那個想法。

創作很多時候是一個幾自私的世界。我認為我講得又少，變動又大，可能現場打好了燈，但我來到現場，又會說全部不應是這樣打，要由頭再來過，但他們明明已經做好份內事，問題在我那邊，不在他們那邊。可能會有人(暗地裡)說你唔早講，唔早些來現場，但我未說到！我又不能跟他們說：「我剛才未說到，現在才說到嘛！」我不可以說這句，問題就在我個人身上。日子久了，跟我合作的人都會明白，你們未必正確但一定要先做，否則我來到現場，又會覺得大家沒做預備工夫，盞搞。所以如何產生效果呢，我很主觀，我會說所有事情都可以，但未到最後一刻，我不會決定，要埋身才會決定，可能之前所說的都是廢話。

問：你說過對電影的基礎認識從黑澤明開始，亦有不少人將你的電影與北野武「寫實暴力美學」和黑澤明「靜態美感」連上，對這個比較，你自己有何感覺?

其實我都不似他們，我喜歡他們的一些東西，卻不代表我的電影像他們那些東西。當然他們很叻很犀利，因為他們的電影令我看電影的世界有所不同，加上創作不同，例如黑澤明電影世界，就算很簡單的場面，戲劇的運用非常之好，人物描述非常有力，加上有深度，因為他的電影後來才是千軍萬馬，早期都是一間兩間房，一個處境解決。我喜歡他講的故事，簡單鏡頭表達得淋漓盡致，不是很多很複雜的鏡頭，他不是希治閣，他是一個很端正用鏡頭的導演。黑澤明的電影令我學習了如何去講故事。

至於北野武，我喜歡他的電影，但有些人說我的電影似北野武，但不會啦，我都覺得奇怪怎會相似呢。我喜歡北野武的電影，但動作暴力都不是他那種，他可以整支筷子插入喉嚨去，我卻會浪漫了那個角色的痛苦。我不會將痛苦放大到很痛，我盡力希望以浪漫形式去表達，或者是一種節奏性的東西，而不是暴力。我更不希望是暴力。所以我不覺得接近他，可能在人物塑造有些近似，很獨立很硬淨很固執的一些人物。創作上的東西，有形或無形，我與韋家輝先生有種很大的溝通及影響，好像變成了銀河映像的精神。雖然未必部部電影也由他編劇，卻一同建立了一些價值觀及哲學，就是銀河映像，無論我去拍，還是他去拍，都一樣存在。

問：很多經典劇照及海報，都是幾個殺手或警察一起站著看鏡頭、回望、準備廝殺，這種民間形容為「杜琪峰式站位」是個人偏好?

應該是我個人偏好吧。我好喜歡闊銀幕。如果沒記錯，第一次看闊銀幕的電影應該是西部片《獨行俠》， 是舊的第一部，那個極端畫面很厲害很闊，幾乎連邊位都擺到東西，以當時的銀幕及戲院來說是非常震撼。以前小時候沒錢看電影，都只能坐戲院頭三行前座，前座看上去，兩個角色分很遠，要來回轉過頭才看到完整。那時感覺的電影世界，真的不是現在那些戲院可比。除非像IMAX比較大還有那道力量，否則現在戲院根本不是戲院，只是試映室，完全沒有興趣去戲院看電影，當年那畫面是cinemascope，力度是影響我後來對畫面的感覺，而闊銀幕是幾喜歡用的，如果一個闊銀幕下，很多時候畫面有不同層次，除了setting外就是人，要給予平衡，以及一種滿足眼睛的東西，人的調動是一項幾重要的環節，positioning等於我們很多時候看舞台，包括人物的企位及燈光，這兩種的描述是另一種電影語言，除了人物對白及內容之外。

問：看自己或以前的香港電影有何不同感受?

影響香港電影最大的，大家都知是中國大陸市場，因為有這麼多觀眾，投資者就願意去博，賺不賺到錢是一件事，好過塘水滾塘魚。可能會因而形成很多東西不能說，很多題材不能做，未拍已經被審查，某程度限制了可行的路線圖，亦影響了香港電影的發展。那個大問題始終是，我們要多點市場，以前有很多歐洲sales及agents，現在都沒有了。

反而覺得香港電影這幾年算是不錯，本土電影有人支持，多過以前的支持度，尤其新導演近幾年的作品，不理有否明星、名導演，他們都會入去看，所以看到有幾部電影近千萬。我覺得有班人喜歡港產片，只要全心全意拍電影，不一定需要某些市場來控制。我覺得香港人的講故事方式，向來都很國際化。以前拍動作很叻，剪接偷雞叻到不得了，很多東西都好。現今這一代要明白，不再是面對香港，而是面向全球，回歸題材上，能夠再闊一點，或者影像上設計上有不同，就有機會有另一個工業進展。

問：當年和林嶺東是如何相識?你們的友誼是從電影開始?

我們很少坐下來一起講電影，我們一起最比較親密時是1976年拍《書劍恩仇錄》。我們兩個都是王天林的導演，幾乎除了工作上，日日都見。那時每朝早06開始工作，去完外景回到廠景收零晨二點，每天睡幾小時又要開工，所以我們在廣播道電視台附近，夾份租同一間房同住，否則肯定趕不切。如果兩個不知醒的話，會一個走左邊，另一個走右邊，一個先在街邊買早餐，另一個就趕往現場頂住先。那種生活我們都很親近很了解，但未必會講工作上的東西。直至我在新藝城，他也在新藝城，我們會互相看對方的午夜場，卻很少很深入講電影，因為他看的東西與我看的都不同，我們不會說得太多或爭拗或研討，卻知道對方會出甚麼招，過程中有各自有潛在的想法，但對電影的執著是一樣。

問：你們喜歡的電影口味有甚麼異同?是互相敬佩還是各有山頭互相競技?

當年林嶺東的作品跟荷里活很貼近，可說對準了那班午夜場咬蔗幫觀眾的口味。他們很喜歡英雄感、義氣、對抗不公義，這些元素都會出現在阿東的電影。之前不是沒有，但當時比較多喜劇，他的電影很不同，例如《龍虎風雲》、《監獄風雲》，我拍的卻是《阿郎的故事》。有些人覺得入戲院就要看喜劇。但某時代充斥太多某類型的事物，自然會有其他東西擠進去，當出現了幾位英雄人物或劇力強勁的電影，觀眾的渴求就存在，而阿東在當中可算是帶領者。比較少導演會像他，把故事推到很激，把人物鍊到好盡，而徐克就擅長無中生有，亦是這樣多元化，令當年整個電影氣氛非常之好。

問：有人形容林嶺東的性格暴烈，因此才有這樣風格鮮明的作品，你認同嗎?

他的主觀很強，很有韌力，很堅持。記得有一次我們在新藝城時，林嶺東捉著一位攝影師狠狠地罵，還直接放片給他看，逐個細微部分指出問題來，罵得很厲害，攝影師被罵得好惶恐。以前沒有很多資源，但導演會主導一切。現今新導演比較倚賴工作人員，好多時是一種集體創作。現在很多時導演會找個很厲害的攝影師，未必完全理解甚麼是攝影，只會找些reference給他們看，甚至有時被攝影師主導了導演。記得當年有位攝影師叫鍾志文，又名火雞鍾，個個導演都找他，他們的確幫到導演，又不會爭功又不會表演自己，而是將導演的想法表達出來，是實幹型的攝影師。

我們年代導演最大，包括美術、道具、剪接，全部要聽他的，現在好像太依賴攝影師。我不太理解現在一輩如何執行，可能他們未必看過以前導演那種力量，亦影響了他們是否夠膽踩下去，以前發生很多導演及攝影師開交分手，現在很少聽到不和而分開。我亦看到現在拍出來的東西有些很接近，可能是調色和機器本身，大家很勻循，就是很工整。舊時阿東真的很惡，真的把你最後一口氣榨出來，狼到不得了。(你都做不出?)我都做得出，我當然做得出，徐克都是這樣的衰人，就是幾條衰人走在一起，提供了一個處境，孕育出讓我們主導整件事的風氣。

問：有甚麼是林嶺東拍到，而你卻總是拍不到?

即是如果拍一些具危險性的場面，可能會有人受傷那種，如果我們覺得不太安全的話都會慎重考慮。但在阿東的世界，只要每個崗位沒有出錯就不會有危險，就一定會做到。但事實係會有人出錯，他卻覺得不重要，到時到候就有解決方法，總之他會鍊到很盡，他那種狼死，比我更狼死。記得《阿郎的故事》要拍電單車反車，我給了些片段給汽車指導看，他說練習了一輪應該做到。臨拍前一晚在澳門，他們突然說如果不好彩，反車可以斷兩隻手指，再不好彩就會斷頭，我聽到後心下一涼?他說可以照拍，由我決定，我說當然要拍。當日由朝早開始，已經撞倒了幾個人入醫院，到了正式拍那反車鏡頭，我連看都不敢看，只叫攝影師自己拍，那個經驗很要命。即是阿東拍那些飛車鏡頭，我真的沒辦法像他那樣狠。

問：為何有《七人樂隊》這個七位導演合導的想法?

我覺得《七人樂隊》是一個很重要的里程碑，我自己覺得在歷史裡面，香港沒試過七個導演走在一起合作，最後大家二話不說就答應做。最重要是由五十年代講到2010年代，由抽籤決定由那位導演拍那個年代，當中的精神是，大家都對菲林這東西很尊重，沒有菲林就沒有我們。題材上我覺得香港是我們出世到現在，創造了很多奇蹟出來，應該有一定感動。我自己看完覺得幾開心，雖不是甚麼神奇的事，卻看到與我們跟以往拍開的電影有分別。例如我看林嶺東那段，都不知道他原來識拍這些東西。咦，好神奇的林嶺東，又例如三毛、八爺今次所拍的，都不是他們以往所拍的東西，但都是香港人的情懷。香港電影工作者就是這樣團結，當然爭拗少不了有，但原則上不敢在專業上背叛電影精神，沒有揸流攤的。

問：老生常談一條問題，哪齣作品最能表達自己個人情懷?

好多人覺得我真正改變是《鎗火》，但我不真正認為。我自己幾清晰地，覺得是《柔道龍虎榜》，因為當中有我很重的情懷，不是拎住支鎗，不是黑社會的世界，而是講一個七十年代幾大的力量——努力!加油!當時拍這套戲，好似是03年香港最灰暗的時期，很想回去七十年代，想想為何當年人人這麼努力，有人做幾份工，有人讀夜校，不停向前奔跑。那部源於日本的電影，真的從時代給予我力量思考，讓我拍這部電影，令我自己覺得電影不是來自技巧性，拍得好不好是一回事，而是真真正正從環境產生這部作品，不是虚幻而來，感情卻很真實。(現在應該要拍《柔道龍虎榜2》?)你問我的話，其實要拍的，今次比上次更傷好多。

問：你認為最美麗的事是甚麼?

現在這個時刻來說，比早十年的不同，未來也未必一樣。我相信是最美麗的事，關乎愛、憐憫及慷慨，又有一種感覺是：無求，難以集中一個字或一句話去形容最美麗的事。因為付出而不求甚麼，亦不是因為愛而希望你有對等的回應，卻是最誠實，不是特別做給別人看，這就是最美麗。

幾個人一起回望，就知大事件即將發生。──杜琪峯式站位

杜琪峯電影暗黑美學，各人的定義不一，腦海卻呈現出五花八門的印象。最經典的一幕，肯定是早已被公認的「杜琪峯式站位」，《鎗火》 《PTU》 《放逐》 《復仇》等電影，换了身份對象，不管是殺手、警察、小偷，幾個人都會在海報、劇照或鏡頭前一起站著回望，說不定下一秒對你破口大罵，準備廝殺。杜琪峯笑言，這個偏好緣於他獨愛闊銀幕，兒時看過奇連伊士活的西部片《獨行俠》，便沉迷於極端的畫面闊度，對當年的大銀幕及戲院來說，極具震撼力，慨嘆現今香港戲院已淪為電影公司的放映室，再沒有那種激盪心情。

過去不少人嘗試探討饒富意味的「杜琪峯式站位」，最先從1999年《火》開始。杜琪峯說，當時香港電影正值非常低落的時期，難得募集到200萬來開戲，他為了減省成本而務必把拍攝日期縮短，於是十九日完工的《鎗火》成為他從事電影以來，拍攝日數最短、成本最低的一次。在沒有劇本、沒有資源的情況下，杜琪峯的班底反而被擠壓出最強大能量，在毫無包袱的情況下拍了風格最強烈、影像最凌厲的作品?他憶述，當時好多即興的拍攝手法，看似沒有事先規劃，卻是潛藏心底已久的想法，以致《鎗火》呈現出一個最自由也最具爆破張力的世界。

基於創作自由，杜琪峯顛覆了觀眾一直以來對英雄片的認知，向來以主角為核心，傳統警匪片和黑幫片中，人物必定是正邪不兩立。然而，杜琪峯的電影作品尤以《鎗火》，眾兄弟保護黑幫大佬而攜手度過難關，戲中沒有明顯表達出哪一個人才是主角，並開創出「杜琪峯式站位」的經典畫面。既是個人偏好也是突顯他的電影，總是通過角色群戲來表現出兄弟情懷。其後,《PTU》、《黑社會》、《放逐》、《文雀》等多部電影，同樣以兩個或以上的人物的站位展開故事，幾條人物線互相建構起來，從而匯入電影結局的高潮或反高潮。

「杜琪峯式站位」，早於2013年紀錄片《無涯:杜琪峰的電影世界》有研究，影評人兼導演舒琪認為香港人普遍矮小，加上香港街道狭窄，本來不適合闊銀幕拍法，但杜琪峯安排眾多角色站在不同位置，畫面上呈現出深淺程度的層次。當事人拆解「杜琪峯式站位」，要是通過長鏡頭來拍一個人物，觀眾只會看到他在闊銀幕的細小，因此人物位置的調動是一項重要環節。他也說過可以從觀賞舞台劇的角度來看，除了劇情推進以外，舞台劇更多時需要借助角色的站位及燈光來表達美感，關於站位及燈效，就是人物對白及內容之外的另一種電影語言。

黑與白之間

前文提到杜琪峯電影的人物站位，某程度上取自於舞台設計。杜氏暗黑美學，最直接就是黑暗，不論環境、街道、人臉、造型，都不算十分清楚，就算街燈很光明，卻不會完全照射到角色。很多人認為，杜琪峯童年時住過九龍城寨，所以跟暗黑有因，但他只能部分認同。「以前的香港，尤其晚上，不算容易清楚看到別人的臉貌，以前燈光沒那麼明亮，卻依然有很強烈的光暗對比，沒燈時完全看不到，有燈亦未必照得到，可能背光，因此我在電影畫面上的表達，的確喜歡contrast比較明顯的事物，卻不喜歡平面直述，主要是contrast裡面，觀眾的聯想力較多，看得清楚反而沒有較多聯想力。」

Contrast(對比度)，可以代表很多方面：光與暗、黑與白、正與邪、有規矩與沒規矩。杜琪峯的電影作品中，所創作的人物角色並不完美，有錯有對，卻總是在錯對中作出關鍵的決定，有時英明，有時懦弱，有時古怪，他覺得這樣才算有血有肉。正正因為這些人物設定，他的燈光效果便在黑與白之間突顯出人物個性。

與一般電影拍攝不同，杜琪峯喜歡運用舞台感十足的頭頂光，從人物上方垂直打光，因此在這些燈光下，人物的脸部與畫面，因為不同的受光程度的而分割，形成一種獨特的造型光線，舞台效果非常強烈。另一方面，杜琪峯在訪問中強調的「大contrast」，對比度高的燈光，將畫面中光亮的部分，與黑暗的部分造成額大反差，從而主體非常突出。當中最明顯的例子，不得不提《PTU》。這個發生在一個晚上的故事，戲中巧妙運用燈光的特點非常明顯，光暗對比強烈，色調灰藍陰暗，同時不斷善用路燈、酒吧燈，路邊廣告板等發光物體，短時間便能營造出各方衝突一觸即發的壓抑氛圍。

時代不同了，如今電影拍攝數碼化，不再使用菲林拍攝，杜琪峯認為利用燈光變化與以往有別。以前拍攝事物不太銳利直接，有時會朦胧一點，是好是壞很難說，很多時候寧願現場打光後才慢慢調低，但現在打光後，一切遠近事物都會可以看得非常清楚，拍攝直至後期製作，才慢慢調校至突顯主體。在他眼中，兩者都是方法，但過去拍電影那種好玩之處，單單從燈光方面那種尋尋覓覓，各項事物的黑白光暗之間經已改變，再不是以前那件事。

以靜制動的浪漫暴力

杜琪峯一向被譽為「香港黑幫電影教父」，他的浪漫暴力美學，不時被人把他與日本電影大師黑澤明及北野武相比。杜琪峯直言很喜歡二人的作品，但更直接地指出，自己作品一點不像他們。

不只一次，杜琪峯承認黑澤明啟蒙他的電影基礎，尤其《天國與地獄》和《七武士》。他讚賞黑澤明電影世界，就算場面非常簡單，戲劇運用非常到位，人物描述非常有力有深度。他提及黑澤明電影後來千軍萬馬，但早期只有一、兩間房的場景，簡單以一個處境來交代劇情，都能表達得淋漓盡致，可見他的講故事技巧之高。杜琪峯亦說明希治閣喜歡用上很多複雜的鏡頭，黑澤明的鏡頭則崇尚簡單端正，黑澤明的電影讓他學到如何使用簡煉手法來講複雜故事。

杜琪華與黑澤明的相似度，最為人談論的是「靜態美學」。毫無疑問，杜氏作品中有大量以靜制動的場面調度，就算槍戰或打鬥，他的電影節奏別樹一格，營造肅殺的氣氛，在一般類型片的基礎上創新及反傳統。簡單的鏡頭運用，杜氏暗黑電影中亦能看到，前文提到「杜琪峯的站位」，已能看出他常用廣角鏡拍攝人物，讓多個重要演員同時入鏡，因此同一畫面中，便能加強各個人物的位置深淺層次感。

運用鏡頭來建立空間，演員在場景內站在各自位置，加上配樂及鏡頭的互動，電影節奏與別不同。最經典的是《鎗火》，眾兄弟與匪徒在商場槍戰這一段落，杜琪峯沒有以往港產槍戰片那種視覺刺激及急促，卻用上大量特寫和近景，以及鏡頭的調度，表現令人近乎閉止呼吸的緊張，更能充分展示每個人物的造型、魅力甚至性格。同樣運用鏡頭來營造大戰前的氛圍，另一經典場面是《PTU》，各路人馬在發生街頭槍戰前，分別佔據道路的不同位置，各自保持攻守姿勢，隨時開槍射擊，杜氏卻利用慢鏡頭呈現各人物的動作，毋須浪費子彈，卻為觀眾帶來另一場一觸即發的大戰氣氛，與一般槍戰相比，鏡頭前的演員，鏡頭後的導演，同樣沉穩而淡定，從容而悠然。

從港產槍戰片的歷史而言，之前拍槍戰的高手公認是吳宇森，但他的風格與杜氏截然不同。吳宇森說過，他用歌舞片的方式來拍槍戰片，人物以大幅度的肢體動作，翻滾跳躍倒地旋轉，伴以白鴿飛過，偏偏杜氏的人物相對倚靠靜止狀態來營造氛圍，等待其中一人拔槍開火，才會展開一場腥風血雨。

難怪，杜琪峯絕不認同自己的電影似北野武，動作暴力都不是對方那種。他認為北野武的動作場面相對暴烈及血肉淋漓，甚至會將筷子插進別人的身體，而杜琪峯喜歡把角色所受的痛苦浪漫化，也不會放大痛楚，甚至會盡力以浪漫形式去表達，讓動作畫面呈現出一種節奏，而不是暴力，對於觀眾來說是富滿足的畫面。

正如他的自白，杜氏電影的暗黑之處，就是表現暴力瞬間的破壞力，配合鏡頭的調度及剪接，通過人物的特寫或近鏡，他喜歡放出一些煙霧，甚至血霧，例如《放逐》中眾人開火前，如前文提到重視各人拔槍的瞬間，然後展開混戰，開槍後槍頭冒出大量煙霧；角色中彈後，瞬間身體噴出如絲血霧。就連杜琪峯最深愛的《柔道龍虎榜》，戲中雖然沒有槍戰，但柔道招式過肩摔亦帶來大量煙霧，加上一眾慢鏡頭的運用，使原本血腥的畫面浪漫化、視覺化，更加強電影情節的感染力。

最後，少不了要提及杜琪峯的長鏡頭，雖然不算常見，但他總會嘗試。最成功莫過於《大事件》開頭8分鐘的經典長鏡，透過控制鏡頭的調度、人物的對話行動、鏡頭與物件之間關係、槍戰、爆破等等，複雜程度可想而知，更成為史上電影經典長鏡頭之一。以靜制動，以慢制快，以浪漫制暴力，正是杜氏暗黑電影美學的一大重要元素。

不經意的反傳統美學

總括而言，杜琪峯對於電影美術的要求，其實只在他一個人腦內蘊釀，更多時候來自一念之差，一下子的神來之筆，連他自己也笑言很即興。往往要來臨拍攝現場最後一刻，才會清楚自己表達的是甚麼，甚至他慣於即場把工作人員事先安排好的一切推倒重來。他事後其實明白問題出在他自己，但跟隨他工作的人都習慣了。比較少人提及杜琪峯電影的後期剪接，早年他全都是自己擔任剪接，後期他找到好拍檔David Richardson，透過對方的剪接及講故事技巧，互相產生化學作用，少有地改變他「一言堂」的方式。他直言会執著到最後，因為他明白不管前期工作多努力，只要在後期有一絲鬆懈，也足以讓整齣作品全軍盡墨。

儘管如此，這一種反傳統的美學追求，卻似乎奠定了杜氏暗黑美學。不追求華麗的血腥廝殺，不過份營造的英雄氛圍，多方面都会回歸生活，人物環境故事情節都變得寫實，套用現今的詞彙就是變得「貼地」，同時呈現出一種你我明白的審美文化，衝擊一切傳统美學，對不少傳統英雄片、黑幫片帶來顛覆。翻看杜氏電影作品《鎗火》的「英雄」是黑幫兄弟，一字排開；《PTU》早已說明一眾穿上制服人員的黑暗面；《黑社會》的任達華，是慈父也是殺人不眨眼的黑幫大佬；《文雀》是一班老是被日常生活瑣碎事纏繞著的小偷集團。

本來現實生活，就是不可能黑白分明，執法人員未必是真心英雄，殺手也不一定是十惡不赦的壞人。來到杜琪峯的暗黑電影中，暴力以合法化的形式呈現在觀眾面前時，在死亡陰影籠罩之下，大小人物角色經常在生死間徘徊，於是那份潛藏在最底層的兄弟情、親情、愛情、友情、激情，一次過在臨界點或一念之間爆發出來。有人說杜琪峯反傳統、反英雄，亦有人說他的電影推崇後現代審美觀，其實都只是人性抉擇之放大。暗黑，本來是人性部分，也是實際需要；而電影的作用，就是將現實生命中無法達成的一切，盡可能呈現出來。」