特里•伊格尔顿 I 论笑（3）
大量幽默涉及到弗洛伊德所谓的“升华”。我们在一些崇高的理想或高尚的第二自我身上投入的精力受到粗暴的伤害时，会以笑声的形式释放出来。由于维持这样的理想涉及一定程度的心理逻辑压力，不这样做便是一种令人满意的感觉。我们现在不用再维持一个声誉良好的道德幌子，我们可以从公开的粗鲁、愤世嫉俗、自私、愚钝、侮辱、道德上的放纵、情感上的麻醉和令人发指的自我放纵中收获美味的果实。但我们也可以从感官制造本身的要求中得到愉快的释放，也就是弗洛伊德所说的“逻辑的强迫”，这个过程对不守规矩的无意识施加了不受欢迎的约束。因此，在一个一切皆有可能的世界里，我们对超现实和荒诞事物感到欣喜，比如（在BBC广播电台的《傻瓜秀》中）在二战期间，为了愚弄德国轰炸机机组人员，让一个真人大小的不列颠群岛纸板复制品漂浮在不列颠群岛上此类狡猾的手段。十九世纪的哲学家亚历山大·贝恩谈到“生活的迫切需要所要求的人为的、受约束的严肃姿态”，像他本人这种维多利亚时代的人很可能会特别注意到这些限制；正是幽默使我们暂时摆脱了这种世界的庄严姿态。日常生活涉及到维持一些礼貌的假象：我们对泛泛之交的状况与健康有一种强烈的兴趣，我们从不考虑性问题，我们对勋伯格后来的作品非常熟悉等等。暂时放下面具，建立起弱小的喜剧性团结是一件很愉快的事。贝恩继续把这种释放理论与我们稍后要研究的一个版本的优势论结合起来。如果说我们因为目睹高阶被拉到低阶而欣喜若狂，这种释放使我们放松了某种心理上的紧张感，部分原因是我们现在可以俯就于那些以前恐吓我们的人。我们将在后面看到理论家们是如何以这种方式来融合不同的幽默理论的。 桑德·费伦齐（Sándor Ferenczi）以同样的态度指出“保持严肃是一种成功的压抑”。因此，玩笑是一种短暂的假期，从日常意义的温和压抑中解脱出来，这本身就是一种升华。社会现实的建构是一项艰苦的事业，需要持续性的努力，而幽默让我们放松了我们精神上的肌肉。仿佛在我们较理性的机能之下隐藏着一个更黑暗、更颓废、更愤世嫉俗的潜文本，它在每一个点上都笼罩着我们传统的社会行为，偶尔会以疯狂、犯罪、情色幻想或亢奋机智的形式爆发出来。这是一种潜文本，在哥特式小说等文学形式中大规模地侵入到白天的世界。这也令人想起Monty Python的小品，一个店主恭恭敬敬地为顾客服务，在恢复到惯常的恭敬状态之前，突然爆发出一阵粗口。另一方面，有些形式的幽默与其说是对幽默的抵制，不如说是对幽默的压抑。例如，好的、干净的、酣畅淋漓的乐趣。童子军的玩笑和一般的男性玩笑是抵御微妙感情和复杂心理的焦虑、咄咄逼人的方式，所有这些都对在树林深处光着膀子相互拍打毛巾和击鼓的世界构成了威胁。
贝恩以其前弗洛伊德方式所察觉到的是对日常现实的维持本身就要求对我们进行持续性的压抑。一如我们都是传统社会角色中的真正演员，庄严地保持着我们精心编排的角色，但只要有一丁点松动或失误，就会因为整个表演的随意性和荒诞性而陷入孩子气的、令人捧腹的、不负责任的大笑中。意义本身就涉及一定程度的心理压力，因为它依赖于排除从无意识中蜂拥而来的可能性。如果说排泄物在喜剧中扮演着如此关键的角色的，其部分原因正是由于粪便是无意义的典范，将所有意义和价值的差别都归结为同一种无休止的自我认同的东西。因此，喜剧和讥讽之间的界限可能薄得惊人。把一切都看成是狗屎，可能代表着一种从等级制度的严苛和高尚理想的恐怖主义中解放出来的幸福，但它也令人不安地接近于集中营。如果说幽默可以以某种更可行的人类尊严概念的名义打消浮夸和自命不凡的念头，那么它也可以像伊阿古那样攻击价值的概念，而价值的概念又取决于意义的可能性。
例如，这里有一个工厂工人的故事，他的工作是每隔几分钟就按一下杠杆。在从事这项工作多年后，他发现杠杆与任何东西都没有联系，并因此备受打击。这则轶事最令人不安的一点是它有一点好笑。我们从意义的负担中解脱出来，在为这种荒诞的状况感到惊恐的同时，也为之感到好笑。徒劳无益是诱人的，也是骇人的。或者我们可以以精神病院的一群病人决定集体自杀的故事为例。由于手头没有药丸或武器，这群人中的一个人站在水桶里，手指插在电灯插座上，其他人紧紧抓住他，其中一个人扔了开关。此处也有其暗黑有趣的一面。我们对促使这些男和女走到如此绝望而极端的苦难感到沮丧，同时对其处境的可笑性压抑着一丝揶揄的微笑。死亡，在其预示含义中被瞬间解除了武装，沦为贝克特式的闹剧，这样我们投入在压抑自己死亡事实上的能量就可以在笑声中释放出来。在这两种情况下，幽默都涉及到对人的价值的粗暴无视，而这种价值我们依旧在持续地珍惜。我们可以为了一时的幸福而陷入无知无觉的状态，不必为一些更可怕的后果签字。然而，如果我们对这些针对超我的打击感到欣慰的话，部分原因是（尽管这两起事件都是真实发生的）我们是在一段语言而不是真实的东西面前。同时，正如弗洛伊德在一篇关于幽默的文章中所论述的那样，超我可能会怜悯自我，并强化其自恋。它可能会以保守的语气对自我说话，通过指出自我没有必要焦虑，因为世界毕竟只是一个笑话，从而向自我保证它是无懈可击的。 正如我们看到的笑话一样，抵制弗洛伊德所说的现实原则的暴政给我们提供了某种孩子气的满足感，因为我们退回到一种状况中，这种状况早于符号秩序的嫉妒性强制划分和预设，并且能够将逻辑、一致性和线性抛入风中。强烈的大笑所引起的身体协调性的失败是这种回归原始无助的外在标志。幽默对成人的作用就像游戏对儿童的作用一样，即把他们从现实原则的专制中解放出来，让快乐原则有一些严格规范的自由游戏。婴儿和学步儿童可能不是聪明的智者，也不是适时插科打诨的大师，但他们喜欢滑稽和无厘头，也喜欢那种可能在以后成为诗歌（希尼Seamus Heaney称之为“口乐”）或超现实幽默的咿呀学语。然而，他们对那种依赖于偏离既定规范的喜剧是陌生的，因为他们还没有掌握这些规范。在一切都还非常陌生的情况下，你不可能使一个情境变得陌生，进而引发笑意。
如果说狂欢节是由高阶向低阶的俯冲，那么性也表现了这种从崇高到荒诞、从高高在上的理想主义到感官的平淡之物的降级运动。这无疑是它为何总是一个可靠的幽默之源的原因之一，同时在人类事务这一领域中，压制是特别强大的，而对它的释放也相应地令人愉悦。由于幽默涉及到一种令人满意的紧张释放，它模拟了高潮事件，因此，即使是非性的幽默也具有隐密的性色彩。性是身体欲望问题，而且也是符号和价值问题，因此，存在于身体和符号的边界线上。抛掷于浪漫与狂欢之间，充满意义与毫无意义，都是一种内在的暧昧现象。很少有人类的活动能如此具有异国情调却又如此平淡无奇。几寸肉体，或者几下敷衍的扭动腰肢，怎么可能像是发射千艘船舰？一个来自半人马座阿尔法星的观察者可能会思考，谁和谁交配的问题怎么会构成一个男人和女人都会为之嚎叫、哭泣和杀戮的议题？
对传统喜剧而言，最核心的莫过于婚姻，在婚姻中，肉体和符号在理想中是一体的，因为两个身体的结合成为灵魂合一的媒介。然而像莎士比亚的《仲夏夜之梦》这样的喜剧也提醒我们注意这些姻亲关系的任意性地位，毕竟这些姻亲可能一直都是不同的，也许在几个场景前其实就是如此。身体和精神不会那么顺畅地卡在一起。如果说《梦》中的帕克是太过躁动的精神，那么粗鲁的机械则是太过坚实的身体。《暴风雨》中爱丽尔和卡列班之间的两极化可能也有相同的地方。人性的核心存在着裂隙，不会因为一个圆满的结局而轻易愈合。自然与文化在性爱中相遇，但他们的相遇总是令人不安。也许正是由于这个原因，在一些喜剧的结尾处，有一个任意而不可同化的元素，一个傲慢的马伏里奥（Malvolio），他拒绝参加庆典，以提醒我们这种显得像是天缘巧合解决方案中虚假而完全循规蹈矩的特质。
马修·贝维斯（Matthew Bevis）写道：“人类是一种动物，它发现自己的动物性要么令人反感，要么非常有趣”，他诙谐地谈到“我们是双重行为”。对乔纳森·斯威夫特而言，某种怪诞或戏剧性的喜剧建立在我们所知的作为人类身体和精神的矛盾组合中。“所有的人都必然是令人发笑的”，温德姆·刘易斯评论道，“因为他们都是作为人的行为的物或者肉体”。最后，西蒙·克里奇利评论说，“最后，有趣是拥有有身体这个事实”——更准确地说，我们可以认为，在既不完全拥有身体，也不完全是身体的情况下，所涉及的不协调性。简言之，我们在还没有开过玩笑之前就已经是喜剧动物了，很多幽默都是利用了我们的这种自我分裂。乔治·奥威尔说，“笑话的目的，不是为了贬低人类，而是为了提醒他，他已经堕落了”。当涉及到语言学的动物时，不协调性就会一路下滑。既然我们可以将自己的动物性对象化，但却不能脱离它，那么某种讽刺性对于人类物种来说就是结构性的。正如格列佛在斯威夫特的小说结尾处所说明的那样，完全不承认我们的动物性存在是一种疯狂，但如果除了身体之外什么都不存在，那我们就成了雅虎。我们的构成方式使我们能够超越我们自己的肉体限制，这种情况更通常被称为创造历史。因此，我们在某种方式上属于我们自己的身体，允许我们将其放在臂弯里，即使是最聪明的蛞蝓也不能这样。
（译自Eagleton,Terry.Humour. New Haven and London: Yale University, 2019.）
