马西莫·卡奇亚里丨否定性思想与艺术再现

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有段时间没给大家推送过长文了，今天这篇八千多字，敬请细读。本文选自我们年初的新书《建筑与虚无主义：论现代建筑的哲学》（马西莫·卡奇亚里 著，杨文默 译）。
                
                
否定性思想与艺术再现
 
马西莫·卡奇亚里 / 文
杨文默 / 译
在齐美尔写作《大都市》的时代同本雅明关于波德莱尔与巴黎的文章之间，精神化与伦理个体性之间的综合——齐美尔本人所尝试过的一种综合——如何开始瓦解，只有当我们看到这一点时，本雅明对大都市的分析在历史学意义上才是可领会的。断言齐美尔的视角依然是文化的视角，这意味着什么？这意味着他的思想完全取决于诸模态与诸形式的定义，思想凭借这些模态与形式得以支配“存在”。我思故我在（Cogito ergo sum）：我思必须存在。[1]这个视角只有以一个自我为基础才能得到解释，自我依然是自主的，依然是个体化的，并处于一种相对自由的状态——自我依然能够将其自身从被给予者的能量或力之中释放出来，因而依然处于一个支配着被给予者的立场——换句话说，依然凌驾于被给予者的悲剧之上。如果是这样的话，自我接下来就能成为中心，从而决定——赖以判断、度量并指导知识与行动的——各种理解工具和价值视角。义务仅仅是对这个一般视角的最为形式化的伦理表达。义务体现了思想支配存在的典型目标，因为无所不包的合理化这一目标并未直接呈现自身，反倒恰恰通过一个充满伦理意图并且对“文明”负有责任的故（ergo）才得以构建。只要这个故存在，义务就必须被维持。不顾许多批评者的劝诫，康德（Kant）坚决要求实践理性被完全整合进理论理性的图式之中，以至于达到冗长枯燥的地步。古典资产阶级哲学的伟大伦理学绝非某种将认识论问题神秘化的工具，而是始终构成了后者在逻辑上的延续、后者最大程度的延伸与激进性。[2]
我们将会发现这个视角在齐美尔那里如何通过已经成问题的术语呈现自身。义务的断言形式，还有依据思想被定义的价值，在齐美尔那里根据否定的相对假设不断变化。然而这一悬搁或过渡的时刻将会是非常短命的。[3]本雅明的思想同它已经不再有任何直接或明确的联系。基于自我的先验结构，不论以何种方式，一般精神化的过程再也无法被还原或证成，因为合理地位曾经好似自我专属的特权，如今却成了一种社会现象——换句话说，那个整合存在的义务隐含在这一地位中，它已经成了一个现实过程，一个实际的、依照目的论衔接起来的趋势。义务的瓦解已经是一个既成事实，在尼采那里，这来自一种理论的观点；而在韦伯那里，则来自一种政治的观点。但这仅仅是过程中的一步。接下来是对思想与存在之间的超验关系进行分析，这在索绪尔（Saussure）的语言学及其智识后裔那里达到了全面的成熟期。语言不支配任何事物（thing）；它存在于同虚无（nothing）的关系中。它的结构，它的合理性法则，它的形式，并没有任何特定含义（significations）；它们不与任何事物直接交流。合理不再是一个有待实现的存在状态，不再是一个义务的目标，不再是通过一种先验关系获得或支配的事物——它在语言的特有结构中、在语言的内在构成中被给予。依照这种方式——而非作为一种表意的交流工具——语言是合理的。义务的瓦解在此就是整个价值结构的瓦解：价值恰恰成了人们无法谈论的东西。
这些结论要求对否定、对先锋派进行一次全新的讨论。对于这些现象，齐美尔从一种直接的分析中完全退缩，这恰恰是因为他觉得它们同他的综合视角、他对文化的重述完全格格不入。本雅明对它们的处理——例如显明了资本主义国家的无望，从而使它们在国家的形式法则内部同这个系统的确切理由相一致——依然没有说尽一切。本雅明所欠缺的是一种清晰的感知，对于关系的功能性——这个关系的一方是否定，另一方是我们曾概述过的精神化的诸结果。换句话说，他未能发现否定在现实中如何代表了那种摧枯拉朽的批判，对自我的特权地位、对义务、对价值，以及对超验的词与物关系，大都市建立在这种批判的基础之上；他未能发现否定如何直接针对这些结果，恰恰是因为否定觉察到它们，并将它们表现为命运。这种批判如今必须——至少以一种示例性方式——被重新审视，这样我们或许才能得出一些一般性结论。
“古典”资产阶级的“我”崩溃了，这个伟大的主题与E. T. A. 霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）一同出现。然而它所带来的“多元性”尚未揭示出它本身的语言学地位。在反思中，这个“我”无法再胜任对存在与事物的支配，而是仅仅通过将自身一分为二来反思自身。霍夫曼把握到了费希特主义与浪漫主义论点的直接否定的一面，并为其给出了确切的表达。在霍夫曼的世界中，除了被遗弃的理性，任何理性仿佛都不可能存在。他那些古怪的奇想与反讽来自这个无能为力的情势。异想天开揭示出了一个尚未被合理化的断裂之震惊——反讽则揭示出了综合的不可能性，尽管还存在着各种旅行与学徒制度。即便如此，在这种综合的位置中，虚空仍然处于无遮蔽状态。甚至在综合缺席的情形下，综合也依然在统治。
以这种方式被宣告的那种异想天开的美学，必须同想象力的美学明确区分开来。幻想追求着想象力所构想的图像。异想天开在漫游，为了找寻它本身的形式，为了找寻掌控着主客关系的新法则——它寻求一种语言，能表达出“我”通过分裂而成为客体的那个实体。想象力能够将这种语言定义为想象的能量（Einbildungskraft）：那种赋予形式、将某物构想为有形图像的能力和权力。这就意味着那种能力，它表现了自我构成在合理化的一般过程内部发生崩溃，把这种崩溃表现为精神化。想象意味着建造一个模型——换句话说，建造一种自在地合理的语言、一个能指系统。在艺术再现的国度，幻想（例如霍夫曼的幻想）能够被视为——由现代社会的条件引发的——震惊所承担的最初形式。
另外，想象力就是震惊，它已经承担了自我表达的一个形式，并成为一个系统、一个结构：在合理化的诸过程内部，正是震惊的进一步的、决定性的成熟安置了艺术形式本身，而这些形式又以一种功能性的方式整合了震惊。当然，此时我们不再把想象力当作思想和存在之间、语词和事物之间的一个图式。幻想也是这种理论想象力的崩溃，后者在康德那里扮演了一个如此根本的角色。现在它不再是那个会想象的思想。相反，它是成为图像——从而成为语言——的震惊：震惊不再像在此前的图式中那样找寻综合，找不到它，震惊便将自身消散在幻想与反讽中——然而震惊也成熟到了将自身建造为结构的地步，到了显明它本身的符号法则的地步，到了想象自身的地步。想象力并非一种漫游或一种无尽的义务，恰恰相反：它是分析，是预设，是震惊的抽象形式模型之建造。不可避免地，传说滑向了计算；叙事滑向了符号组合；矛盾与分裂滑向了方程求解。当黑格尔（Hegel）摧毁了艺术形式同含义之间的关系时，作为浪漫主义艺术过程的结果，他相信这样一来他已经把握到了事实，即艺术再现注定只能是反讽的消散或异想天开的个体性。相反，在这个世纪，正是由于黑格尔所预设的毁灭与断裂，现代艺术才挽回了自身的合理性。
通过将含义的缺席完全内化至黑格尔对它的判决中，现代艺术倾向于成为震惊的想象过程，成为——全部社会关系之精神化的——最广包的象征，正是由于它将否定的时刻本身转化成了语言。然而还需要补充的是，唯有否定性思想能抵达这个极限；唯有反对黑格尔，承担其判断中的全部否定性指控，艺术才能抵达这个极限；唯有摧毁了它本身对含义和超越的统治权之要求，也可以说，唯有理解了作为事物状态的自在存在是一种规则，思想才能抵达这个极限；唯有能够将自身建造为纯粹想象力，艺术再现才能抵达这个极限。而在霍夫曼之后，这恰恰是坡（Poe）那里的情形。
对于坡来说，语言已经是诸事物当中的一个事物。语言从其“特权”中的彻底异化，构成了必须加以解释和发展的那个直接断裂。坡的故事全部揭示了相同的结构：矛盾、震惊，以及疯狂本身，作为一个恒定的起点，缓慢地揭开了它们自身的语言。疯狂的图像，在浪漫主义中往往意味着对主体性的单纯否定，在坡那里却是真正合理的，不是被合理化的，不是从外部被矫正的。以一种分析的方式，一段接一段，没有跳跃，没有发现，疯狂——通过恢复它的过去并使它协调于当下，以及规划一系列特定的解决——揭示了它自身的逻辑。
这个过程体现在对诸关系的最大程度形式化中。重要的并非被给予者、事物、故事或事件的转变。那只是外观罢了。重要的是关系、功能、法则，它们掌控了在故事中被构想的能量值的运动和利害关系。角色格外重要，格外游刃有余地引人注目，因为它表现了这一逻辑并接近——想象力所设定的——话语的彻底“数学化”模型。故事因而必须是关于一个顺次连续的自然。利害关系在于问题的提出，在于其他变量的确定，在于方程式各项的丰富或复杂，还在于未知数量的本质；它绝不可能来自对故事根本法则的颠覆，来自“惊奇”。冒险被完全废除；过程的模式被颠倒了，表面上的不可解释被还原为对其符号的理解。所呈现的是一个必须被解码的能指。
在故事的开始，符号的结构被交代为有待解决的问题，为了理解它，人们必须始终坚守符号的内在性。人们必须留意符号与线索，穿越它们，并最终理解它们的构成。[4]在坡《金甲虫》（Gold Bug）的分析探索同史蒂文森（Stevenson）《金银岛》（Treasure Island）的探索之间，存在着巨大的差异。横亘在这两种探索之间的，是想象力与幻想之间的差异，正如我们所定义的那样。
或许没有什么比《莫格街谋杀案》（The Murders in the Rue Morgue）更明确地表达了坡的话语模式：对被给予者的阐释、分析，过程方法的选择，以及解决方案，在此交互联结，以至于令“数学游戏”成了一种无所不包的规则。
“荒谬”本身建基于心智：这恰恰是波德莱尔从坡那里借鉴而来并以自己的方式发扬光大的东西。这并非那种庸常的意义，即荒谬经由知性得到解释和理解——而是因为疯狂本身在道说。疯狂不是一个思想的客体，或者一个谈论疯狂的自我的客体；它是主体本身：犯罪、矛盾、例外，由此作为一种规则。职此之故，坡的全部作品是合理化过程的一个有力象征。这个过程不再显现为某种由外部强加的东西——它是一切元素的语音和语言。可以说，它不再是一个客观的范围，而是一个交互主体的结构——因而格外实际。在所有19 世纪的小说和短篇故事当中，也许只有一部作品足以同坡的这个象征性方面相提并论，那就是梅尔维尔（Melville）的《书记员巴特尔比》（Bartleby the Scrivener）[5]，写于《莫格街谋杀案》十年之后；可是这个故事中的符号并没有被揭开，种种线索混杂在一起，没有提供任何单一的结果。语言和事物之间的异化即将内化在语言本身中，符号将自身封闭在同巴特尔比这个角色本人一样的沉默寡言中：它们宁可不被理解，不变成合理的，不展开它们的主体性。震惊的符号仿佛被固定于自身，从而保存了它的例外性、它的神秘。然而这实际上是一种完全徒劳的忠实，一份死刑判决。尽管无法被穿透或被合理化，它仍然能够从外部被操控与迷惑。（资产阶级叙述者的功能由此而来！）这样一来，我们所面对的就不是一种令坡无从把捉的疯狂，反倒是从他的话语中能够得出的最为激进和绝望的结论：必须尽一切可能地尊重游戏的规则；在这个形式之外什么也不存在。
波德莱尔已经在这个坡身上看见了大都市的诗人。连续的元素与重复形成了抵挡恐惧与震惊的苦恼，并表现了浪荡子所属群体的普遍等价性。在抒情诗中，坡所尝试的话语形式化找到了一个可以扎根的有利地形。马拉美（Mallarmé）第一个明确地谈到诗歌作为一种“二十四个字母的游戏”。诗歌不再是图像的花瓶，转型或提高某种被给予的质料——现在它是一个效果的集合体，同语言本身的可能性严格地且唯一地相关联。含义已经变得完全不相干；它是诸符号在形式上的交互关系，构成了作品。经验和体验的国度仅仅存在于对这样一种形式的发现和定义之中。
简单来说，梅尔维尔的《巴特尔比》，就像坡的故事，就像波德莱尔的过路女子（passante），就像马拉美的无法逃脱的符号游戏，没有为治疗或痊愈留下任何余地。符号无法被救赎。想要解码它，就得沉入其中，没有任何逃脱的手段——沉入那个密不透风地支配着大都市的符号之地位。否定在此的确具有效力，因为它否定了在这个过程之外还存在其他选项，而且因为它预设了这个不带任何慰藉的过程。
为这一预设所提供的任何正当理由或间接辩护都不存在。在同一个时刻，否定把握到了符号的绝对性，并内化了全部的精神化——换句话说，在同一个时刻，它既领会了怀旧乡愁的神秘化，又领会了希望的无效性——它完全遵循了支配着这个系统的异化。就像波德莱尔的浪荡子在商品普遍等价性的世界中一样，坡笔下的侦探迪潘，在符号的宇宙中，在作为符号的宇宙中，完全地并且自觉地被异化。符号的普遍地位无异于普遍异化的地位——它是资本的生产和流通过程的前提与基础。因此，抵达符号不仅意味着定义一种新的合理性——它超出了思想与存在的超验关系——而且意味着定义异化所特有的合理性，异化的逻辑。这仅仅是因为否定能够觉察并表现这一点，即它是精神化的一个全面象征并且同精神化不可分离。只有在其自身苦难的镜像中，精神化才得到完全表现。否定越是假设精神化难以克服——恰恰因为否定绝望地意识到不可能反对它，因为它认为它从此同艺术的和意识形态的形式难解难分——精神化就越是在它一切根本的苦难中揭示自身，拆穿那些构成了它的异化关系。随着它的图像——作为无所不包的综合——之瓦解，精神化事实上变成了完全实际化的，却仅仅在它自身的矛盾内部，并以它本身的持久性这一悬而未决的疑难作为基础。这样一来，它的合理性就是一个无法调停的合理性，一个由暂时无法逾越的差异组成的合理性。但它是病态的：通过这种方式，对于它的去神秘化的理论强度来说，否定本身有关疾病的强调，就是最高的象征性显明。在坡和波德莱尔那里便是如此，在悲剧的尼采式意义中也一样。
在1938年6月12日写给格哈德·肖勒姆（Gerhard Scholem）的信中，本雅明或许迈出了沿着这条脉络阐释否定的第一步。这封信的主题是卡夫卡（Kafka），而在一些决定性的段落中，本雅明摧毁了马克斯·勃罗德（Max Brod）对自己的朋友与同事所作的阐释。在卡夫卡身上，本雅明发现了现代大都市的经验；然而本雅明在这种经验同当代物理学的发现之间建立的联系，才是此处的根本见解，它具有最为持久的重要性。本雅明让我们读了一段爱丁顿（Eddington）并记住这些：“我站在门槛上正待进入一间屋子。这是一件复杂的事情。首先我必须推开大气，它正以每平方英寸十四磅的力量在压迫着我，我还得吃准是否踏着这块以每秒二十四英里围绕太阳运行的木板上……不错，骆驼穿过针眼要比科学家走过门洞容易得多。”卡夫卡话语中的不可思议之处正是对现代物理学困境的一个完美类比。
至此，合理性内部的异化达到完成。这个门槛——它的一切可能性都经过了合理计算——恰恰是那个无法逾越的门槛，那扇法律之门。作为异化的一项法则，合理性在其中发现了它最完整的象征化。正是最大程度的话语形式化，阻碍了全部行动，甚至在极端情形下阻碍了全部领会。在坡那里，分析依然找到了解决方案，线索依然解释了自身。在卡夫卡那里，线索最终公开了它的逻辑本质，将自身完全呈现为纯粹的形式，然而正是由于这个原因，任何关于它的分析都找不到解决方案。将符号的逻辑完善至它的根本内核，便意味着这个内核永远不可说明。
在坡那里，一个方程式接着一个方程式，方法被重复。另外，在卡夫卡那里，重复来自解决的不可能性。符号被完全地并自在地合理化了，它拒斥任何进一步的分析。关系是清晰的，话语是干脆的，功能是明确的——然而它们的宇宙及其内部的异化却是如此地完全，以至于它们在呈现自身和重复自身时没有任何进一步运动。判断只能是分析的。情势完全是同义反复。尽管如此，正如本雅明所指出的那样，人们能够瞥见意义和解决方案，但那个试图努力看清它的人却只能表明他没有看到。
对于卡夫卡来说，符号与事物之间的差异就此直接呈现于符号本身的内部。在坡看来，符号依然能将自身建造为一种消解在自身之中的完整在场，从而可以将它的异化当作一个前提：有了这个前提，符号便完成了。而在卡夫卡看来，差异完全内在于符号。在符号中，被表达的正是语言和存在之间的差异本身。
重点不再被置于符号逻辑的表达，而是被置于差异的表达。如果发展至其逻辑的极限，符号的合理性便将符号围困在自身内部——作为没有所指的能指，没有客体的事实，矛盾和差异。卡夫卡式小说是注定成为差异的剧情突变，但是一个可见的剧情突变，因为差异从一开始就是被给予者。小说的意义正是全面的差异，它将小说同全部含义分离开来。意义不再来自为了一个解决方案去分析一条线索，而是来自对一个被直接呈现为差异的解决方案进行分析。直接被给予的解决方案是差异判决：全部“在场”的崩溃。“故事”仅仅是对这个符号的描述，沉入已经被给予者。
正如本泽（Bense）曾明确解释过的那样，抛开所有关于卡夫卡的愚蠢见解，卡夫卡式小说无非是对《城堡》（Das Schloss）最开始的那个既不-也不（weder-noch）的一份调查：“即使坐在餐桌前，K.也能听到‘不’这个答案。可是这个答案在继续，而且更加明确，就像这样：‘明天不行，什么时候都不行。’……他只是硬着头皮匆匆再问了一句：‘什么时候我的主人可以到城堡来？’——‘什么时候都不行’就是回答。‘知道了，’K.说着便挂上了听筒。”剩下的全都是同义反复的发展；它展示出和那个无法跨过门槛的物理学家的行为一模一样的“合理性”。被困于符号的顽固逻辑内部，K.只能改动这个既不-也不的主题，纠缠于其中，并将它发展为一连串句法结构。所有的苦恼都在这里。这个苦恼无法通过对某物的再现得到表达（正如在有关决断和选择的文学及“新基督教”意识形态中通过各种交锋）——相反，它本身就是符号。苦恼来自那种无能，除了构想这个符号并从数学上转译它之外，什么也不能做，没有任何打破它的可能性，没有看穿它的可能性，没有含义的可能性。超验关系的瓦解——基于自我特权的那个意识的意向性结构的瓦解——因而也是乌托邦的瓦解，就这个词的所有不同意义而言。
卡夫卡式小说是对各种存在模态的一个分析，它们同对差异的解释相一致。根据本泽，所有这些模态通过司法的与客观的术语得以阐明。在卡夫卡的语言中，从未有过片刻喘息、片刻开放的可能性。每句话都是一项司法宣判：一项判决。卡夫卡的语言统一性取决于它的绝对闭合。超出这些宣判之外的，人们只能瞥见的，并不存在。失落的时间，过去，已经不再；未来，尚且没有。可能性，在最终的分析中，是非实在的。
直到普鲁斯特，小说所特有的天体演化维度，事件的因果或想象串联，以及记忆的使用（例如在波德莱尔那里），所有这些在卡夫卡那里全都瓦解了。小说似乎纯然是一个“分析的断片”，尽管如此，一个断片并不是坡那种已解决的分析或马拉美那种成功的游戏。卡夫卡式小说是一个始于别处，随后又中断了的方程。我们所看到的完美地合乎逻辑；他的语言是极其客观的——我们既不能知道它的前提，也不能知道它的解决方案。
本泽因此是正确的，当他将卡夫卡视为这样一个人：在先锋派的内部，为那种从客体到语言、到形式的还原，给出连贯的表达——这个人完成了存在的数学化过程，从存在（Sein）到此在（Dasein），从自然到技艺王国（künstliche Sphäre）。
然而本泽并没有看到那些源初条件，单凭它们就允许卡夫卡将这种“艺术”表现为“意指结构”，表现为话语形式（Form des Discours）。本泽用直接辩护的措辞呈现出了卡夫卡的否定性思想中的绝望与异化之物。本泽掩盖了根本的事实，即卡夫卡之所以有可能成为精神化的明确体现，恰恰是因为他表现了它的根本矛盾性并让它通过它的全部苦难公开地道说——因为他将无所不能的符号结构当作异化，并认为系统的广包逻辑（尽管它是显而易见的，因为幻象或乌托邦都不存在，而我们知道语言不可能超越它）植根于这个异化的使用。
因而，我们在卡夫卡身上发现的，并不是本泽的美学所提出的那种技术型艺术的中性符号，反倒是差异与矛盾的绝望符号。接受全新的物理技术合理性，便掩盖了卡夫卡式选择无能；它倾向于将一种选择与自由决断的角色指派给在卡夫卡那里处于优先地位的东西，先于被异化关系的全部意志或语词。本泽构想了一种综合，在否定的理论同系统所特有的分析实证性——分析在系统内部的实证功能性——之间。当然，对否定的这种使用被刻写在系统的逻辑中，在它的命运中。本雅明清楚地意识到了这一点，即使是间接地。[6]而否定的绝望全都是对这个已知结果的绝望。这一立场使我们能觉察到整个精神化最终依赖于矛盾的必然性——不论它多么虚弱、无力，甚至沉默，这种认识依然揭示出了一个悬搁点，并且使对无论何种未来的肯定变得不可能（不管对K.还是对城堡来说）——然而正是在这里，本泽却将矛盾呈现为已解决的，将悬搁呈现为单纯的方法论怀疑，并将解决方案呈现为隐含在这种机制中、隐含在“整个机器”的正确使用中。
注释：
[1]这种阐释是对雅克·拉康（Jacques Lacan）的我思（cogito）说法进行的批判性修正，参见《科学与真理》（Science et Vérité），见《写作集》（Écrits），Paris: 1966。
[2]卢卡奇，《历史与阶级意识》（Storia e coscienza di classe），Milan: 1967。从这个角度来说，唯一在资产阶级意识形态的基础上全面地处理了伦理与理论关系的人，依然是卢卡奇。按照这一脉络，部分见吕西安·戈德曼（Lucien Goldmann），《隐蔽的上帝》（Le dieu caché），Paris：1955。
[3]事实上，它彻底完善于《现代文化的冲突》（Der Konflikt der modernen Kultur），Munich-Leipzig: 1918。
[4]这种“旅行者”形象的典型见于克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）的《忧郁的热带》（Tristes Tropiques）一书开篇。
[5]在一篇重要的文章里，马克斯·本泽（Max Bense）将梅尔维尔的这篇小说同卡夫卡的“史诗形式”相联系，《巴特尔比与K. 的形而上学评述》（Metaphysische Beobachtungen an Bartleby und K.），见《美学》（Aesthetica），Baden-Baden: 1965。关于本泽，他同本雅明的关系，以及这里所讨论的许多其他问题，请读者们参考吉安吉奥乔·帕斯夸洛托（Giangiorgio Pasqualotto），《先锋派与技术》（Avanguardia e tecnologia），Rome: 1972。
[6]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》（L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica），Turin: 1966。这份重要的文本内在于否定的“实证化”过程，它应当被理解为“对立于”本泽的技术美学。这种批判的路径将会一劳永逸地解决阿多诺派相互间的争论，以及有关本雅明的论战（参见《另类》［Alternative］中的论辩交锋，佩尔里尼［Perlini］在意大利的文章，等等）。
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