《雁南飞》：一股清风扫过发霉的房子

雁南飞（Летят журавли, 1957） 海报

译者：御好烧

1941年至1945年，苏德战争造成的苏联人口损失，至今尚未明确。流传最广的是，约二千七百万人丧生；然而，有些学者认为，这比实际低了好几百万。在约瑟夫·斯大林政权统治下，苏联电影只能用全能领袖和崇高牺牲一类的陈词滥调，来表现战争的惨痛损失。

这一传统的经典之作——米哈伊尔·齐哈乌列里的《攻克柏林》（Падение Берлина, 1950），用一部分银幕时间讲述一名工人的冒险故事，他满怀雄心却虚张声势，为了保卫国家而离开爱人。但影片中的真正英雄，是那个指挥战争、慈祥且镇定的斯大林（由米凯尔·盖洛瓦尼饰演，他是少数几个特型演员之一）。

战后，无论是否涉及战争，苏联电影人要拍摄发行电影，都不得不面对恐惧、谣言和武断官僚干预的考验。数字可以说明：1951年，苏联电影产量低至9部。

攻克柏林（Падение Берлина, 1950）） 海报

1953年，斯大林去世。这让整个苏联社会感受到“解冻”的情绪。特别是1956年2月，时任第一书记尼基塔·赫鲁晓夫在苏共二十大上发表讲话，谴责斯大林及其“个人崇拜”。在电影界，解冻的好处是深远的。电影人大胆摒弃斯大林时代生搬硬套的乐观主义，转而在描写普通人哀乐的故事中，寻找到一系列情感、心理甚至意识形态上的影子。

在60年代后半期，列昂尼德·勃列日涅夫接替赫鲁晓夫，成为党的领导人后，解冻电影的活力让位于那段时期内无精打采的犬儒主义。然而在1957年，新的可能性在空气中出现，一部电影以如此清晰的方式定义了它们。用学者约瑟芬·沃尔的话说，它是“后斯大林时期第一部无可争议的杰作”。

在一次发行前的放映会上，米哈伊尔·卡拉托佐夫的《雁南飞》（Летят журавли, 1957）让在场的专业电影人士产生了集体狂喜——伟大导演米哈伊尔·罗姆坦言，他曾泪流满面地坐着看完整部电影。据说《雁南飞》上映时，带给观众一种感觉：一股清风扫过发霉的房子。而今天的观众仍然可以体会到。

雁南飞（Летят журавли, 1957） 剧照

整部影片，卡拉托佐夫肯定了他对私人戏剧的承诺，而不是对公众的陈词滥调。在故事开头，也就是德国突然入侵苏联的那天黎明（1941年6月22日），主人公鲍里斯（阿列克谢·巴塔洛夫饰）自愿上前线。对鲍里斯来说，履行职责是自发的。他最担忧的是，如何把这个消息告诉深爱的年轻女子维罗妮卡（塔蒂亚娜·萨莫伊洛娃饰）。

当维罗妮卡和鲍里斯的父亲、医生费奥多尔（瓦西里·维尔库里耶夫饰）得知真相后，影片强调了他们并不试图掩饰的焦虑。费奥多尔不耐烦地嘲讽、并缩短了与鲍里斯两位共青团员工友间陈词滥调般的告别颂词，这在1957年被认为是大胆的举动。

本片的创新之处，与维罗妮卡的角色塑造不无关系。萨莫伊洛娃是叶夫根尼·萨莫伊洛夫的女儿，后者曾出演亚历山大·杜甫仁科的《肖尔斯》（Щорс, 1939）。在她身上，卡拉托佐夫发现了其非凡的银幕个性。引人注目的，不仅是她的美丽外表，还有她那不自知的、近乎笨拙的表现力。

肖尔斯（Щорс, 1939） 海报

在影片最初几分钟的近景镜头中，她的表现力是如此的尖锐——尤其是她向鲍里斯招手时那微小手势的平静。维罗妮卡在影片中的大部分时间内都在运动着，萨莫伊洛娃的脸让她的运动光彩夺目。

如果说影片让观众对维罗妮卡保持兴趣，那么这不仅是因为萨莫伊洛娃如此生动、如此出色，还因为巴塔洛夫饰演的鲍里斯对她的反应是一种警觉的欣赏，从不陷入高傲。我们理解他想亲近她的需求。两人在银幕上分享的时间是有限的，但他们在一起的时刻却表现得如此强烈，被观察得如此仔细，以至于他们之间的关系似乎持续了很久。

为了加强这种效果，卡拉托佐夫将这对恋人于清晨时刻停留在莫斯科空旷街道上的田园诗，作为自成一体的序幕，放在主标题之前，仿佛这对夫妻的关系存在于一种永恒的状态之中。导演用俯拍和仰拍镜头交替拍摄鲍里斯和维罗妮卡，因此城市和天空可以直接沟通，这似乎承诺了无限的自由。

雁南飞（Летят журавли, 1957） 剧照

影片其余的叙事主要建立在这对恋人因战争而分离的基础上，这让他们都渴望与对方重逢。影片的基调逐渐暗淡，维罗妮卡成为一个被命运所困的人物。她被鲍里斯的表弟马克（亚历山大·什沃林饰）强奸的场景是形式化且晦涩的：在一个洞穴公寓里，空袭闪光灯持续照亮着，半透明的窗帘围绕着二人飘荡，两人的身体突然在图像小说中变得相似，二人激烈对视并互扇耳光，直到维罗妮卡昏厥，马克抱着她穿过散落着玻璃碎片的地板。

紧接着，是鲍里斯在前线被狙击手的子弹打死的场景。影片以夸张的抒情手法哀悼这一悲剧，回答了维罗妮卡受难的场景：当鲍里斯慢慢倒下时，镜头与他一起凝视着由风中白桦树组成的漩涡状的天际景观，而这一景观则融入到他和维罗妮卡婚礼的精心幻觉中。在维罗妮卡被风吹乱的面纱中，随后的蒙太奇与强奸场景中飘扬的窗帘相呼应，光秃秃的白桦树枝耸立在奄奄一息的鲍里斯身上，变成了半透明的叶子云。

在没有明确解释的情况下，维罗妮卡与马克结婚的决定似乎是一种自我惩罚。影片将维罗妮卡的家庭苦难描绘成一种意志上的自我伤害（也许是对战斗中男人的认同），从而给我们熟悉的、女性于战争时期在家中承受苦难这一主题带来了转折。在最后一节，《雁南飞》成为一种治疗叙事，维罗妮卡通过抛弃无耻的马克，离开自己的受害状态。

斯文尼希亚的运盐（Соль для Сванетии, 1930） 海报

影片最终赋予维罗妮卡两个更有价值的、象征性替代品来替代失去的鲍里斯：被收养的孩子博尔卡（鲍里斯的缩影）和士兵瓦洛佳（康斯坦丁·尼基丁饰），瓦洛佳与维罗妮卡因对鲍里斯的命运怀有相同的愧疚感而结缘。在莫斯科为归来的英雄举行的盛大庆祝活动中，维罗妮卡在最后一幕恢复了她作为希望化身的原始地位，她在人群中分发打算送给鲍里斯的鲜花。《雁南飞》将失落与复苏并置，以女主人公重新融入大众群体而结束。

《雁南飞》的视觉盛宴再次印证了卡拉托佐夫（生于格鲁吉亚，名为米哈伊尔·卡拉托日什维利）最早的冲动。在这之前，他拍过两部引人注目的默片：准纪录片《斯文尼希亚的运盐》（Соль для Сванетии, 1930）和虚构的寓言影片《皮靴里的钉子》（Гвоздь в сапоге, 1931）。这两部影片都带有强烈的先锋派美学特征（并在当时受到苏联审查人员的批评）。

第一梯队（Первый эшелон, 1957） 海报

二战期间，他曾在洛杉矶执行外交任务而在当地停留一年半，这段经历使卡拉托佐夫得以看到在苏联无法看到的好莱坞电影。虽然他就这段经历所写的书《Litso gollivuda》（1949）带有可以预见的高度反美倾向，但卡拉托佐夫很可能被其中的一些电影发现所打动。据迪亚特尔妻子私下陈述，他显然高度赞扬威廉·迪亚特尔的作品，曾经偷过三部迪亚特尔的电影拷贝。

某种程度上，《雁南飞》是一部情节剧。卡拉托佐夫处理这种形式的复杂性、流畅性和大胆性，让人想起弗兰克·鲍沙其、金·维多或文森特·明奈利某些电影中的高峰时刻。

在寻找人物精神状态的视觉关联时，卡拉托佐夫拥有一个无价的合作者，那就是电影摄影师谢尔盖·乌鲁谢夫斯基。卡拉托佐夫和他的首次合作是《第一梯队》（Первый эшелон, 1957），该片讲述一群年轻工人开垦处女地的故事。尽管《第一梯队》不过是一部少见的好奇之作，但它宣告了《雁南飞》的风格特征：无情的摄影机运动、震撼的对角线、将摄影机置于低处或高处的视角。

卡拉托佐夫的早期影片中也包含手持摄影。在两年军事摄影师服务期间，乌鲁谢夫斯基已经熟练地掌握了这种摄影技巧。他是杜辅仁科的战争纪录片《乌克兰之战》（Битва за нашу Советскую Украину, 1943）的摄影师之一。他创造了“脱岗摄影”（off-duty camera）这个词，来形容把摄影机从三脚架上拿下来所带来的自由。电影摄影师的这句话包含了整个电影哲学：“摄影机可以表达演员无法描绘的东西：他的内心感觉。摄影机必须与演员一起行动”。

未寄出的信（Неотправленное письмо, 1959） 海报

继《雁南飞》之后，卡拉托佐夫和乌鲁谢夫斯基又拍摄了《未寄出的信》（Неотправленное письмо, 1959），该片记录了一次前往西伯利亚针叶林的、不幸地质任务，以及一部令人惊叹的巨作《我是古巴》（Я – Куба, 1964）。这可谓是导演与摄影师之间的伟大合作之一。

在玛雅·默克尔的一本精美书籍《视角：与乌鲁谢夫斯基的对话》（Ugol zreniya: Dialog s Urusevskim, 1980）中，这位摄影师讨论了他与卡拉托佐夫的合作：“我们之间存在着默契的否决权。我们没有达成一致，这一点没有书写在任何地方。但他知道：如果我不喜欢某些事情，他不会坚持；如果他不喜欢什么，我也不会去强迫他。当然，我们曾试图说服对方，也曾互相争论过。”

乌鲁谢夫斯基说，在与导演合作时，摄影师“不能逼迫他，同时也不能只满足他的要求”。他同意默克尔的说法，在与卡拉托佐夫合作的电影中，他从来没有像在他的电影中那样更带有自己的风格：“没有人阻止任何人，或者催促、支配任何人。影片在图像方面取决于我，卡拉托佐夫非常重视这一点。”

我是古巴（Я – Куба, 1964） 海报

在《雁南飞》中，自由的摄影机就显得尤为重要。在片尾的第一场戏中，鲍里斯在维罗妮卡居住的楼道里和她告别后，他跟着她跑上几层楼，镜头在他前面绕过楼梯的开口井，宣布了它的解脱。米奇斯瓦夫·魏因贝格的配乐强调了这一壮观的镜头运动，其中有一段颤抖的段落，小提琴似乎也向楼上飞奔。（在整个影片中，音乐似乎也随着摄影机一起行动。）

图像和声音的拟态，标志着楼梯场景作为一个被给予优待的时刻，更好地印在我们的记忆中，以便当它重复出现时，我们会记得它——但鲍里斯现在身着军装，仿佛刚刚从前线一路奔跑回来——出现在高潮婚礼日的幻觉中。

本片的亮点之一，是维罗妮卡没有及时赶到在鲍里斯公寓举办的匆忙聚会，之后和众人一起目送新兵上前线的镜头。镜头以维罗妮卡的特写开始，她紧张地看着窗外的移动巴士。当她从对面的公交车上下来时，乌鲁谢夫斯基的摄像机也跟着她一起下车，并继续追随她，从未中断，随着她在拥挤的人群中蜿蜒前行。神奇的是，当她在移动的坦克之间冲出一条大道时，摄影机设法登上起重机，升上天空，并俯视着她。维罗妮卡的急切心情与摄影机产生交流，摄影机将它的广度、深度和弹性展现出来，以囊括一个时代性事件。

一年中的九天（Девять дней одного года, 1962） 海报

另一个在视觉上令人印象深刻的时刻，开始于维罗妮卡无意中听到费奥多尔谴责一个不忠诚的女人，她为了一个受伤且沮丧的士兵的利益而把他的话当作私人指控，冲动地跑到街上。镜头赶到维罗妮卡身边，她似乎一心想要超越一列行驶中的火车，并冲到火车头前。当她冲上横跨火车轨道的人行天桥的楼梯时，镜头运动变得狂热起来，形成一连串锯齿状的线条，将她的情绪状态形象地呈现出来。乌鲁谢夫斯基的慢速摄影突出了画面动作的暴力性。

卡拉托佐夫和乌鲁谢夫斯基还擅长一种镜头运动，以逐渐呈现被改变的世界。在士兵出发前往前线的镜头之后，影片淡入维罗妮卡打电话的特写。她离开电话亭与母亲会合，追随着她的镜头透露，在前一幕发生后的几天或几周内，莫斯科的街道上已经布满了笨拙的X形反坦克障碍物。不久之后，维罗妮卡所在的地区遭受的空袭后果向我们揭示，在维罗妮卡看到那个场景的同时，在一个飞驰的动作中，演员和摄像机又一次结合在一起。当维罗妮卡打开公寓的门，凝视着一片破裂的城市景观时，这一切戛然而止。

《雁南飞》中镜头的精湛程度令人目不暇接，以至于有可能掩盖影片声音设计和剪辑的精妙之处。维罗妮卡和鲍里斯的早期场景建立了充满活力和离散的环境音效，其中声音和脚步的共鸣是具体且情绪化的。在影片的后半部分，当维罗妮卡把弃婴博尔卡带到她的公寓时，这个行为引起了其他住户的惊愕。

伊万的童年（Иваново детство, 1962） 海报

卡拉托佐夫对重叠对话的运用，滑稽且充满气氛，其手法和霍华德·霍克斯一样精炼。当维罗妮卡终于读到久违的、鲍里斯的告别信时，他的旁白似乎直接将信息传入她的脑海中（她的眼睛向上看，从报纸上移开）。与此同时，在她周围正在进行的派对上，播放的、无关紧要的摇摆音乐则为此提供了反衬。从这个质感丰富的场景中剪辑出的声音和画面，到费奥多尔所在的、闪闪发光且如梦似幻的洁白医院，都是剪辑在影片中所创造的、多个强烈且富有表现力的对比案例。

不久，影片的艺术性便得到广泛认可。1957年10月发行的《雁南飞》得到苏联影评人的正面评价，并受到观众的欢迎。翌年，《雁南飞》参加戛纳电影节竞赛单元，获得金棕榈奖。这也是唯一一部获得金棕榈奖的苏联影片。在40年代末和50年代，许多苏联电影曾入围西方电影节的竞赛单元，并在法国、美国和其他地方获限发行，但戛纳电影节的胜利，确保《雁南飞》的文化影响力比战前任何一部苏联电影都要深远。

作为苏联电影的经典之作，《雁南飞》历经时间考验，经久不衰。与米哈伊尔·罗姆的《一年中的九天》（Девять дней одного года, 1962）、安德烈·塔可夫斯基的《伊万的童年》（Иваново детство, 1962）和马尔连·胡茨耶夫的《那年我二十岁》（Мне двадцать лет, 1965）一起，作为最杰出的作品，在一个短暂而又仍旧充满挑战的电影实验和探索时期内——一个由它开创的时期内，萦绕在人们的记忆中。

那年我二十岁（Мне двадцать лет, 1965） 海报