电影史话笔记-08新浪潮席卷全球（简略提要）
1965-1969
-安杰伊·瓦伊达
《灰烬与钻石》部分场景在废墟中完成；受德国表现主义影响，充斥着世界被倾覆的象征，将寓意隐藏在符号中；
-罗曼•波兰斯基
（犹太人/喜欢幽闭之感/不喜政治与社会的介入，喜欢探讨人与人之间的关系）
《水中刀》对幽闭空间的展现；为艺术而艺术的现代主义思想；
《吸血鬼猎手》脱离社会的现代主义电影；
-伊里·特恩卡
用动画片与木偶戏讲述着“被打扰的生活”；
- 米洛斯· 福尔曼
《消防员的舞会》视生活为喜剧，荒诞的喜剧；
-维拉·凯缇洛娃
《雏菊》充满着现代主义元素；用木头的“咯吱声”来使真人的移动具有木偶挪动关节的声音；音乐控制影像的色调；
-米克洛斯·杨索
《红与白》用移动镜头来营造一种紧张、令人窒息的感觉；不拍人物的脸部特写（沟口健二/希区柯克）；结尾一个大特写，一名战士看着摄影机，人性在杨索那个压制与绝望的冰冷宇宙中展现出来；用长镜头来唤起痛苦；
-安德烈·塔可夫斯基
（擅长用移动镜头/拍摄非物质的东西：关于人类灵魂的提升和超越，“通往‘纯粹’之路”）
《安德烈·鲁勃廖夫》广角（俯瞰）镜头使透视变深，扩大了空间，影像“起飞”；
《镜子》一名男子死时，一只鸟从他手中飞出，像基督教思想中的圣灵；
《潜行者》的开头：物理（火车）与抽象（女孩儿的意识）的结合，形成一种“提升”（杯子的晃动）；
《乡愁》的结尾：摄影机缓慢后拉，男人眼前的水坑中的倒影慢慢随着影像空间的扩大而浮现出来：一座教堂的倒影，随后天空飘起了雪花（“那个影像饱含一种对无限的觉悟，一种物质中的精神”）；
影响了当代俄罗斯导演亚历山大·索库洛夫（塔可夫斯基的学生）
-谢尔盖·帕拉杰诺夫
（离经叛道/热爱传统的音乐、绘画和民间传说/后来被关进监狱，罪名是煽动自杀和同性恋）
《被遗忘的祖先的影子》（对杜甫仁科的崇拜，诗的镜头）摄影机很少放在人眼的高度，大量使用前景；神奇与个性化的视觉世界；颠覆了苏联《战舰波将金号》以来的电影传统，前卫而大胆，性感而颓废；
-大岛渚
《少年》宽银幕构图；继母和儿子的“碰瓷”，呈现了现代日本的玩世不恭和贪婪；灰暗的人生观；
《感官世界》真实事件改编而成；血红的图像与近乎死一般的寂静凸显了绞杀的触目惊心；
-今村昌平
（与小津安二郎合作过，但二人理念不合）
《日本昆虫记》以昆虫比拟在恶劣生活环境下挣扎的人类；充分利用宽银幕提供的空间，模糊不清的织机衬托出了与清晰的窗户之间的空间感；
《酒吧女招待的日本战后史》纪录片；其中采访了一名日本女招待，她在被问及自己的美国丈夫是否会出轨时，坦诚地告诉昌平：“我会出轨吗？如果有机会，为什么不呢；但他肯定会，他还年轻，他会对我不忠的。” 这与今村昌平电影的大胆的主题“人的下半截和社会的下半截”有类似之处；
-李维克·伽塔克
（对情感的升华）
《可悲的谬论》玛尼·考尔称：“他最先用情节剧来反映历史的痛苦”（意思是，伽塔克的情节剧不只是反映个人的情感，他讲述的是历史的情感；对伽塔克来说，印度当时最大的情感冲突是国家的分裂，他称之为“印度的原罪”）
《云遮星》用景深镜头（女人，只会唱歌的弟弟，远景朦胧雾中行驶过的火车）和构图来表现关于“印度的原罪”；
《理由、争辩和故事》用扭曲的声音来展示人的对话，探索声音、画面和情绪的对位；
-玛尼·考尔
（现代主义：“制作电影的那个人就是电影的主题”；）
《粗茶淡饭》实验电影的理念；他说：“我觉得戈达尔拍摄的电影的节奏比我的生活节奏快，我需要比这慢一点，我设想把一个静态的人放在一个静态的平面上，摄影机也是静态的，然后唯一起作用的是时间，时间是一种运动，要反映时间是独立的，这就是长镜头的理念，展示时间，甚至是夸大它，实际上可以理解为等待，在等待中，整个世界都是靠精神创造的，在整个过程中，你创造了这个世界。所谓哲学中的‘自我’，在某种程度上，不像心理学所理解的‘自我’，这是心灵无法感知的东西。《奥义书》中，‘自我’被解释为难以形容的，达不到的，不可知的，不能利用的防御。所以，从没有实践过，却总在那儿，所以这深深地影响到艺术问题。你无法将那个‘自我’作为电影制作的主题，因为是‘自我’在制作那部电影。”
-格劳贝尔·罗萨
《黑神白魔》杀手是死神安东尼，另一部电影里复仇的象征；罗萨：“人们挨饿时，暴力是常事。”他找到一种将创新的电影风格与激烈的反殖民主义思想融合起来的方法，巴西新电影鼓舞了第三世界的电影人；
-米哈依尔·卡拉托佐夫
《我是古巴》中，一名进步学生被右翼当局杀害，为了展现人们对已逝学生的哀悼，摄影机轻轻浮起，广角镜头，手持拍摄，完美的曝光，慢镜头，摄影机升到楼顶，随后摄影机穿过街道，进入一个房间，古巴国旗展开，摄影机滑出阳台，在街道上空拍摄满街的人民。60年代的巴西电影经常使用极端的简约主义来表达愤怒和政治目的，而这部电影相信这样一个镜头的美感——一个插上翅膀的摄影机，如同这位死去学生的灵魂，将会让革命的思想更加美丽。
-费尔罗·菲洛克哈扎德
《黑房子》独轮车的运动与水中倒影的运动相吻合；
（影响了90年代的萨米拉·麦马巴夫）
-乌斯曼·塞姆班（砖瓦匠/在莫斯科学习电影/加入共产党，关心劳动者及其尊严）
《黑女孩》关于面具所象征的希望与死亡
-卡雷尔·雷兹
《星期六晚上和星期天早上》背景设定在工人社区；黑白镜头，真实街道，没有外部灯光，讲述工人的故事；
（肯洛奇对这一类电影的评价：“这些电影看似是一种进步，可他们基本上是把已经建立起来的电影模式和已经成名的电影演员带到了北方，并且说这些人适合电影和戏剧的主题，但却在他们身上加上一种伦敦西区模式”）
-肯·洛奇
（采访：“我们想呼应现实主义电影的风格，用自然光，不用焦距太长的镜头，保持摄影机远离表演者，远离电影中的人们，这样他们就不会因为霸道的摄影机的出现而受到限制；而且剪辑点不是在一个人说话之前，而是当你的眼睛自然地看向那人的时候再剪，通常的剪辑都是跟着台词走，我记得一个老的剪辑师说我不对，说我应该在他们开口之前两三格的地方切入，我觉得这个很可笑，如果我在一间屋里，你们在说话，我会先听到你们，然后再看。因为知道你在说话，才使我看。”）
《小孩与鹰》将一种集体经验意识转变成一种诚实的和直接的电影风格，这种风格与政治之间存在一种联系。
-理查德·莱斯特
（专注于年轻人的时髦）
《忙碌一天的晚上》一个展示四个成员自由舞蹈的场景中，导演使用加速镜头，直升机俯拍年轻叛逆者们的快乐，摄影机抖动，不用同期声，摄影机到处运动，即兴地拍摄滋有的舞蹈；披头士成员们过着一个“带女伴的周末”（如今的音乐MV中常使用这种手法）；
-罗伯特·德鲁
（“直接电影”实践者）
《选战》不同于弗拉哈迪《北方的纳努克》的摆拍，也不同于汉弗莱·詹宁的诗意风格，不同于莱尼·里芬斯塔尔的歌剧风格，没有做采访，没有偷拍，形成了一种叫做“墙上的苍蝇”，或称“未被察觉的观察者”；摄影机小型化实现了纪录片的“自由”；
-约翰·卡索维茨
《影子》受德鲁的摄影风格、意大利新现实主义、马龙·白兰度新表演风格的影响；
-阿尔弗雷德·希区柯克
《精神病患者》爱森斯坦式的剪辑、阿贝尔·冈斯《车轮》中的手法；一种恐怖的感觉用印象主义的短镜头表现出来，45秒里用了70个摄影角度；
-约尔根·利特
《美国的66个画面》安迪沃霍尔的现代主义艺术风格；他在影片中吃汉堡，无感觉，无情绪，无表情，静态拍摄，平光，只有未知的空白；安迪沃霍尔对汤罐头、玛丽莲·梦露的痴迷；
-迈克·尼科尔斯
《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》伊丽莎白·泰勒的成名；现实主义的黑白色，肮脏的化妆，刺眼的光；
-哈斯凯尔·维克斯勒
《冷酷媒体》的结尾，表现摄影师的死亡，没有一个镜头的长度超过四格，中间插入黑场，摄影机滚落在地上；影片从头到尾，摄影师都是窥探别人的人，但最后一幕，他自己成为被窥探的中心；他将摄影机朝向观众，好像把观众都拍进去了，激起观众思考他们在电影观看的过程中代表着什么以及电影本身的政治含义；
-丹尼斯·霍普
《逍遥骑士》凌乱的循环剪辑（从一个场景跳回到前一个场景，再跳回来，再跳回去，再跳回来，速度很快）；政治讽喻；嬉皮士元素；
-斯坦利·库布里克
《2001太空漫游》猩猩手中的骨棒到未来的太空飞船两个画面之间，剪辑的时间跨度超过史上任何一部电影；太空中抽象的时空穿梭产生的幻觉效果，就像20年代沃尔特·鲁特曼的《1号作品》；现代主义电影的主题：迷失自我、混沌与虚无；
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故事会知音 赞了这篇日记 2022-01-29 22:50:01
