走向故事中的故事，浅谈电影中的嵌套型叙事

一、 叙事中的嵌套/戏中戏

一)叙述结构

电影塑造梦境，这个梦境无论是接近现实还是脱离现实，都逃离不了其作为“故事”的 事实。因为其通过记忆、梦幻与现实之间的相互交叉、相互印证，才逐渐揭示出事件过 程。电影作为一种叙事形态，由于故事性的重要性，叙述的时空调度手段，就成为了电影艺术性的“基本支点”1。叙述结构指的是在一个时间的延续过程中叙述故事的方式、展开故事的方式、呈现情节的方式。其划分方式有多种:以时间划分可为:顺序、倒叙、插叙、 混序、循环结构；按空间划分为：单层结构、平行结构、套层结构、板块结构、放射结构。2

二)嵌套型叙事

本文将进行讨论的嵌套型叙事结构，在上述分类中，空间上包含了套层结构与放射结构，时间上则涉及混序与循环结构。

因为电影艺术需要创造一种复杂的表述形式，将原本简单的事件不再单一表述，由此构成千变万化的时空组合，走向邱章红学者所说的“迷宫式的必然”。这种叙述方式，使得电影“叙事”不再像以往一样停留在“手段”上——以往的“叙述”为表述故事而服务；反而使得“叙事”从手段变成了“目的”——电影“叙事”的手法本身越来越趋向成为一种艺术。用大卫·波德威尔的话说

故事不再直奔某个目标而去，我们转而关注抽象的叙事结构。

二、 从卡里加里到盗梦空间

嵌套型叙事在电影形成早期就已经初见端倪。电影发展经过了以卢米埃尔兄弟为代表的现实主义叙事、也有梅里埃为代表的表现主义电影。然而叙事上“嵌套型”模式在百年之前的德国表现主义电影中就已经初显其艺术魅力。

《卡里加里博士的小屋》就采用了一种戏中戏的嵌套叙事模式。

一) 幻想类型的嵌套叙事——《卡里加里博士的小屋》

《卡里加里博士的小屋》以其表现主义形式闻名于世。三位美术设计制作者——“狂飙派”表现主义画家的布景让这部电影在视觉效果上冲击极富冲击力。艺术欣赏价值经久不衰，时隔百年之后也“后劲“十足。

不止视觉冲击，影片的叙事方式更创“嵌套型”先河，给观众留以无穷想象。其对于幻想时空与真实时空的嵌套交融处理，让电影学家认为:“即使在今天，电影叙事也没有能够普遍取得这样的出色的成就。”4

影片开头，境头以暗角形式出现画面：男主角弗利西斯与另一个人对话，说到“我和她的故事，比你的惊悚多了”。

《卡里加里博士的小屋》电影片头

之后镜头切换，进入男主角的叙事世界。影片就此时一直按照现有时空发展。从卡里加里博士出场、其操控的凯撒出场、再到小镇凶案接二连三发生，最后破弗利西斯解谜题，将凶手——用精神操控凯撒杀人的博士抓捕到病床上......这之中所有情节都已经完整 地将故事描绘出来，在观众快要遗忘之前的“框架之时”，突然回到了元框架之中——故事的叙述者弗朗西斯才是精神病人。

原本展示出来的“邪恶的卡里加里博士”及其对于社会施加的暴力、恐怖，最后变成一场精神病人臆想的闹剧。这种真假难辨的故事性叙述，带来一种及其强烈的戏剧张力。 并且增加了幻想与现实的对照讽刺:病人与正常人、精神病与医生、疯狂和理性、罪恶与 秩序......影片结束给人以留白想象，究竟哪一层是幻想，哪一层又是现实?不得而知。

嵌套叙事进行时被捆绑在病床上的博士

嵌套叙事结束后被捆绑在病床上的弗朗西斯

二) 空间嵌套——《罗生门》与《罗拉快跑》

在空间嵌套的经典电影案例中，不能忽略《罗拉快跑》与《罗生门》。

它们的嵌套叙述模式在尹鸿老师的《当代电影艺术导论》中被划分为“放射性结构”， 专指“围绕一个中心时间或人物，讲述发生在不同空间中的不同的故事，或者相同空间中不同的故事”。《罗生门》嵌套型叙述与《卡里加里博士的小屋》有共同之处——都是通过影片中角色的叙述来进行模式嵌套，在子叙述之外有母叙述的大框架存在。《罗拉快跑》 则并无角色叙述展开场景切换的嵌套，而是直接进行循环式叙述。

《罗生门》电影开头

《罗生门》电影在初始时展示的空间场景——云游和尚、砍柴人和乞丐在城门底下避雨，三人闲聊，话题开始，故事的序幕拉开：一个武士和他妻子路过荒山，遭遇了不测。 妻子被侮辱，而武士惨遭杀害。惨案如何酿成？凶手、妻子、借武士亡魂来做证的女巫， 都各有说法。 母故事是现实中避雨的三人，子故事是三人中对话展现的已发生命案。

事实发生的真相只有一个，然而农夫、强盗、妻子、借女巫回魂叙述的丈夫四人自己有利的叙述逻辑，通过单独环节的叙述，影片实现故事平凑与解密。在这种拼图式的 ——镜头切换为平切，人可以直接感受到空间切换。这种嵌套型的多空间叙事，如果不观看到最后一刻，无法得知事情的真相。并且，所谓的真相，最后在《罗生门》当中也不再显得重要，电影讽刺所表达的内核通过流浪汉的又吻尽数说出。

“人对自己本身都不肯坦白的事多着呢”、

“当真有什么老实人吗?难道不都是自己以为自己老实吗?人就是会忘掉对自己不利的真相，只把对自己有利的假话当真，因为这么做自己心里舒坦。”

有人说人太可怕，所以连一向盘踞在这罗生门门楼上的鬼怪眼下都吓跑了。”

《罗拉快跑》与《罗生门》都是对发生的同一时间进行不同的故事叙述，多版本中有 变化的关键节点。而在特性方面，《罗拉快跑》的叙述方式更为另类。不像《罗生门》之中，子故事从影片角色的又述中交代出来，观众可以意识到眼前场景是角色叙述的视觉化呈现；《罗拉快跑》采用直接切镜，时间段内故事发展完毕，镜头直接切回初始时间点， 再开始新发展。《罗拉快跑》的母故事不甚明显，甚至就是罗拉知道男友遇到危险，准备为其送钱化解。子故事就是其在 10 分钟的筹钱过程当中发生的种种可能性。

在三个故事当中，为了给男友送钱，罗拉在 10 分钟中持续快跑去向银行家父亲借钱， 路程中遇到的恶狗、市民、所穿越的路线位置，全片 70%轻松跨越的地区正是当年柏林墙所在空间。于是，“冷战”的幽灵再一次浮现在德国上空。那个充满历史负重感的伤痛故事，让这个标识着“电玩一代”开启新纪元的文本出现了裂隙。同时这种相同故事多次叙述的方式，所展现的是“每一秒都在改变结局”的蝴蝶效应。电影中三个过程和三种结果，分别是：第一次罗拉与曼尼被警方击毙；第二次罗拉在银行枪到钱，曼尼被急救车撞死；第三次罗拉在赌场赢钱，曼尼找回丢失的钱。罗拉、曼尼成为富人。

对于我们只是生活在“现在进行时”的人类来讲，三个过程和三种结果是不可能的，是 “不真实”的。但是，影片并不是在表现事件的真实。或者说，制作者根本不屑于象往常的电影那样，去表现某些具体事件和具体人物的真实。通过多层叙述的环形围绕，表现当今世界整个人类的整体感受——面对当今变幻莫测的世界的茫然和无法把握的心态的“大真实”。

《罗拉快跑》截图

可以看到，《罗生门》与《罗拉快跑》的嵌套型叙事相比《卡里加里博士的小屋》时代，嵌套子故事增加变多，从一个子故事与母故事的嵌套，转变为 3-4 个分故事的多重叙述。并且通过这种多故事循环差异叙述，展现了独特的影片效果与核心表达。

三) 时空交叠:套娃式嵌套——《盗梦空间》

不过归结上述影片的共性——它们都将“时间节点”凝固，而创造了“多空间”制造子故事与分类。这些都是对于同一个时间段发生的事件，不同空间形态进行的差异性表述。并没有发生时间线上的延续，多故事存在，但是并行不悖。

2010 年上映的《盗梦空间》则出现了新一种类型的嵌套叙述模式。不同与上述的母故事与子故事嵌套——母故事唯一，子故事可多重，但是子故事之间无法嵌套无法和融合，处于平行状态;《盗梦空间》的子故事也互相嵌套，处于层层叠加状态，有如一个俄罗斯套娃——一层当中环套着一层。当下故事情节可能是上一个故事的子故事，同时却又可能是下一个故事的母故事。

片中一共出现六层世界。将小组计划的现实世界作为参照物的话，按照做梦依次向上分别是：现实世界，第一层梦境，第二层梦境，第三层梦境，第四层梦境，limbo (迷失域)。男主角与其妻子在多种梦境当中反复迷失又反复挣脱，为了孩子希望回到现实生活，最后持续旋转的陀螺也仿佛在暗示“现实世界”不过也只是“梦境”当中的一层而已。

三、 另一种视角:平行嵌套与层级嵌套

在电影叙述学当中，上述的叙述模式被称为“回环嵌套”，指的是一种结构复杂的电影叙事形式，又被称为“数据库叙事”(database narrative)的一种。其展示生活故事的方式反映了思考的过程，电影观众负责破解谜题。在 20c60s，电影符号学和结构主义开始研究此种嵌套现象。而在 21 世纪，随着《盗梦空间》的新型电影叙事模式出现，以往的传统的“回环嵌套”模式出现理论层面的局限性。“层级嵌套”理论被演绎出来。电影叙事学将回环嵌套进一步细分，分别是平行嵌套模式与层级嵌套模式。6

邱章红学者在对平行嵌套与层级嵌套的总结当中指出:“层级嵌套现象所抽象出的一些特征已经足以将‘戏中戏’、‘书中书’等常规嵌套方式以及《罗生门》《劳拉快跑》等平行嵌套模式区分开，逐步固化为确定的内涵与外延。”7

四、 通向已知或未知

一) 叙事从讲故事的“方法”，到本身“成为故事”

可以看到，这种嵌套型叙事手法，在电影制作的长期演变过程中，已经开始从一种“讲故事的方法”慢慢走向本身成为“故事”。

在电影发展初期，从“卡里加里博士的小屋”电影中，此时的“戏中戏”手法还是在为表 现电影剧情故事主旨而服务。这种理性与幻想的交织反应了德国战后的普遍焦虑与迷惘心境。而在后期的“罗生门”与“罗拉快跑”当中，故事本身开始变得越发简单，反而是需要这种叙事手法去“点亮”电影，用本身复杂的叙事，讲简单故事复杂化，从而勾勒出奇特的思维与幻想世界。

电影的重点此时已经不在局限在“故事是怎样的”，叙述本身开始变得越发重要，在叙事分类多样化与倾向明显化过程中开始争抢故事性本身的主导位置。

这种“异化”，随着电影艺术的不断推进和加深，已经成为普通情况。不仅仅在叙事方面，特效、音乐等等也是，当电影的组成元素越来越分化具体，就出现了组成元素在某些电影中被尽可能多得翻新进化，以实现艺术领域的突破。

可以说，这种“叙事”成为电影中心的现象，是随着电影产业、电影艺术不断发展的必然导向。以后随之而来的还将有“特效”成为电影中心、“音乐”成为电影中心等等的次元素 “僭越”现象。“故事”本身的可挖掘性、可更新性会在时间的流逝中慢慢迟滞。

二) 从“让观众看懂故事”，到“让观众看不懂故事”

其次，这种叙事方式的技巧强调，目的也在逐渐变化。从以往的“帮助观众理解故事”，到之后的“让观众看不懂故事”。

就旧式的“戏中戏”、“画中画”模式来看，大多是故事叙述者的“往事呈现”。因为电影虽 然是时空一体的综合艺术，但是“电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述” 8。通过一种空间的跳跃，达到“时间回溯”的目的，同时也形成了上述所言的“嵌套型叙事”。这种常规电影叙事中，“记忆”“回忆”都是被固化的时间片段，虽然可以被安置到另一个时间线性矢量中，但已经不能提供时间流逝的任何印象，因此叙事学将其归属为“无时间性本质”(temporal essence)。 9

而从《罗拉快跑》，到《盗梦空间》，我们可以看到这种嵌套模式已经不再是单纯的 “往事再现”，或者为了实现“插叙”目的，而采用嵌套方式叙述。

在这里面，不再是为了让观众了解故事梗概、不再是为了让观众知道“发生了什么”而采用嵌套达到跳跃时间线目的。相反，时间线在这里并没有出现跳跃，而是要么单纯凝结不在变动，构成单项循环——罗拉快跑；要么是跟随故事情节的时间发展一同向前推进——盗梦空间。罗拉快跑的嵌套叙述更像是一种平行时空再现，目的并不是补充故事的完整性，或者让观众更好地理解故事；相反，其提供多种故事结局可能，让观众在观看的时候越看越不懂，越看越不明，故事本身意义被消解。在“盗梦空间”当中，层级嵌套梦境饿运 用更是让观众直呼“烧脑”。同时嵌套过程随着“电影时间”的流逝同时进行，这种叙述方式融入进了故事本身，成为增添故事复杂性的方式之一。

三) 电影——从揭秘到“布谜”;观众——从被动到主动

这种嵌套型的叙事效果，是使得电影放映从揭秘方，到“布谜”方，同时，从看得懂到看不懂的转变，背后代表的是观众主动权的转换，观众从故事的被动接受方，变为了真相的主动寻找方。

早期的嵌套叙事，例如卡里加里博士的小屋。虽然其带有极大的思辨冲击性，但其嵌 套叙事最后还是告诉观众“弗朗西斯是个神经病”、“卡里加里博士是正常人”、“一切是男主角个人的臆想”。这种叙述方式，电影实际扮演的是“揭秘者”的角色，影片的叙述用这种 “戏中戏”的手法最后告诉观众“真相”是什么——即使这种真相揭秘最后会引发观众独立性的思考。从实际上来说，观众在这个时候依然是作为“故事的接受者”在进行观影。

而嵌套叙事发展到“罗生门”的时候，这种主客性关系发生了一定程度的转变。罗生门整体的叙事方式，更像是在布下一个个谜题。从 4 个角色各有重合又各有冲突的事件回忆 性叙述中，给观者布下一个谜题。并且其在最后也没有给出一个完全真相的事实还原——这也凸显影片“‘真相’永远只能是限定在人叙述之下的“‘真相’”立意。同样，罗拉快跑也是在布下一个谜题，罗拉最后的结局是怎么样，影片未给出答案，甚至可以看作罗拉最后的结局如何都不重要，故事性的叙述已经完全为了导演注入思想服务。

不过，上述电影的主客性虽然开始转变，却依然带有局限性。即导演让观众开始寻找答案，最后却实际上还是在给观众注入一种希望被理解的“哲理”。

到盗梦空间的叙述模式的时候，(有其作为商业片的元素影响，此处重点还是讨论“叙述模式”的影响)层级嵌套的模式已经完全融入进了故事本身，叙事手法本身与故事发生融合。此时的嵌套叙事完全变成了给观众“设下谜题”，并且，这种谜题与其他类型的谜题有着差异，其是一种动态元素，依靠在时间逆向中逐步构建出自己的意义。在一种“交互判断信度”形成过程中，谜题慢慢获得完整形象。10并且最后“持续旋转的陀螺”，继续引导着观众作为揭秘者主动分析和破谜。

此时观众已经不再是单纯的故事接受者，在这样的叙述模式之下，观者的主观能动与主观判断不断增强。

五、 陷入虚无的嵌套

一) 精妙的人为设置

在嵌套技巧发挥到极致的时候，叙事的逻辑成为精妙的人为设置。这种逻辑设置给观 众带来的是巨大的思维挑战。在这种挑战之下，观众的主动性被充分调动。但这种精妙的 “人为设置”，逐渐背离了电影核心的故事性。反而像是“为了技巧而技巧”的精心出彩。

二) 陷入虚无的思索

在早期初级的叙述方式之下，叙述的目的是更好的更具戏剧性地揭示谜题本身。而当 嵌套不断加剧反复之后，思索反而像陷入了一种骨死循环的僵局——梦境当中的一切归于 虚无。这怎么不能说是一种后现代性的淋漓体现呢?这种甘于虚无的想法，或许应了“本雅 明”在工业化时代发出的悲叹，是“灵光消逝”的象征，是机巧用尽之后的空洞感;又像是体 现着萨特“存在先于本质”的虚无感——本质虚无化，选择的思维方式最后形成结果......可 以说，电影叙述方式的出新，无一不渗透着后工业时代的思考。

三) 叙事的发展

叙述形式的变迁:从以往的空间相同，展现想象的《卡里加里》;到时间不变，多空 间展现的《罗拉快跑》、《罗生门》;再到最后在时间线与空间线上双向嵌套、双向变 形，最后达成一种更富有戏剧效果叙述模式的《盗梦空间》。可以看到未来新型叙事的发 展空间逐渐向“专业化叙事”的艺术手段方向上转化，可以想象，随着电影艺术的发展，嵌 套式结构的影片会呈现出更多的类型，也会承担更为复杂的叙事功能。同时，也正如邱章 红学者所说，“现阶段每一部这种类型的电影都自成一套法则，都在增加新的意义，都会为 其形式增添新的一笔。”叙事发展复杂化、精细化，可想是不可避免的未来。

参考文献

[1] 尹鸿. 当代电影艺术导论[M]. 高等教育出版社. 2007， [2] 邱章红. 电影叙事系统中的层级嵌套模式探析[J]. 当代电影,2018,(10)43-47 [3] 洛特, J.,徐强 小说与电影中的叙事[M]. 北京大学出版社, 2011. [4] 戈德罗, A., et al. 什么是电影叙事学[M]. 商务印书馆, 2005. [5] 刘森尧译. 克里斯蒂安·麦茨. 电影语言——电影符号学导论[M], 台北: 远流出版事业股份 有限公司,1996 [6] David Bordwell, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies[M]. University of California Press, 2006, [7] 梭罗门. 电影的观念[M]. 中国电影出版社. 1986， [8] 米克洛·凯斯,孙永君. 在克里斯托弗·诺兰《盗梦空间》中作为叙事观念的叙述转喻[J]. 当代 电影,2017,(01):85-88.