另类残酷：邓晓芒点评“杜拉斯的中国学生们”
20世纪90年代的世纪之交，国内文坛出现了一“批”以女性作家为先锋的“另类文学”，又叫“另类情感”小说，比如卫慧的《上海宝贝》，棉棉的《糖》，都曾引起轰动，这些作家和她们的人物又被称之为“新新人类”，也曾被戏称为杜拉斯的中国学生。那是因为在当年，卫慧称杜拉斯的《情人》是对自己影响最大的作品，而棉棉将杜拉斯的《情人》作为自己的师从文本。
面对这些杜拉斯的中国学生们及作品，邓晓芒教授有着自己独道的评析。
随着新世纪的到来，19世纪末文学界声嘶力竭的“坚守”、“挺住”的呐喊陡然间变得遥远了，上海作家卫慧和棉棉各自出版了她们的第一部长篇小说《上海宝贝》和《糖》。在此之前，她们的声音已引起了广泛的注意，1998年《作家》“七十年代出生的女作家小说专号”收入了卫慧的《蝴蝶的尖叫》和棉棉的《香港情人》，她们的小说集都已翻译成各种文字在国外出版。
然而，像卫慧和棉棉这样的作家，与那些纯情的、散文性的作家不同，是必须从她们的长篇小说来反观其短篇小说的；她们是思想型的作家，而且她们不是用现成的思想去诠解生活，也不是从生活中去提取和发现某种普遍的思想，相反，她们的思想本身是一种叛逆，她们要在作品中理清自己的思想，当然，是以“女作家”的特有的方式，即情感体验的方式。 她们是“用身体思想”。这种复杂的思想用短篇小说是很难表达清楚的，而事实上，她们的思想也是从短篇小说的朦胧状态扩展到长篇小说中才变得比较清晰的，比如《糖》几乎就是《香港情人》的扩充版。
《蝴蝶的尖叫》中的卫慧显得还不太成熟。人物的行为有点像外国影视和小说中的老套。卫慧在她的故事中，在最狂热的身体动作中，都在沉思，仿佛有一只高高在上的眼在瞧着自己的一举一动，在充满热望地问：“后来呢？”她喜欢用倒叙，总是先摆出结局，再从头道来，更显出一种冷静和不投入的态度，似乎要为叙述者留下再思考的余地。
《上海宝贝》应当说是卫慧最成熟的作品。当然在语言上它也不是无可挑剔，细节上对“上海特有的半殖民地洋泾浜味”的刻意追求甚至炫耀也有些矫情。但她是一个在中国少有的自己思考（虽然是用自己的身体思考）的女作家。所谓“自己思考”，是指一种没有前提的思考，不是为了说明什么，而是要无中生有地思考出什么；如果结论是骇人听闻的，那过错不在思考，而在被思考的这个世界，因此思考总是对的，思考是对世界的拯救。
卫慧宣称：“不要扮天真，也不要扮酷”，而要“把自己的生活以百分之百的原来面貌推到公众视线面前”，进行一种自由自在、无所顾忌的“裸体写作”。 那什么是“裸体写作”？它有些接近于残雪的“自我现身”的写作。不同的是，残雪的“自我”骨子里是一种精神境界，她在写作中的身体化同时也是哲学化，身体本身具有哲学的透明性；卫慧写作时的身体本身却还是物质性的，它与思想处在一种不透明的神秘关系中。
的确，卫慧的长处就在于她的身体力行，这不仅是指她描述的是自己亲身经历的生活，而且是指她直接用自己亲身经历的生活来创作，来作一种“打破自身极限”的“突围表演”，写作则只不过是对这种创造性的生活的一种记载而已。但这同时也就是她的短处。个人的亲身经历毕竟是狭隘的，真正优秀的作家的领域是一个无限广阔的“可能世界”，在这个世界中，身体的物质性被消融并升华为哲学，写作则不单纯是对现实自我的描绘，不单纯是“把自己的生活以百分之百的原来面貌推到公众视线面前”，而本身就是对自己的一种探索，一种发现，一种创造。它不在乎公众的“喝彩或扔臭鸡蛋”，更不去寻求什么“理想的盟友”，而是彻底孤独的；但同时又是大慈大悲的，因为全人类都是作者潜在的“盟友”。卫慧偶尔也会达到这种境界。 毫不奇怪，这样一种身体化写作，只能使她耗尽个人有限的生命力，由积极进取、冒险突围、自尊自励而跌落为自怜和自恋。
的确，卫慧的作品中常常爆发出难以抑制的自恋和对自己的“前卫”形象的炫耀，她最乐于标榜的话中，“臭美”之态溢于言表。“我们”，“我们一群”，“我的朋友们”，“这个圈子”……一股势利眼的腐朽之气薰人耳目，我忽然明白媒体为什么要把卫慧炒得这么臭臭的了，这其中有一半要由她自己负责。
卫慧对当代文学冲击的势头是很猛的，但底气未免还嫌不足，她用身体思想，但往往是迁就身体而丢失了思想。她提出的是一个哲学问题，但她却缺少深入这一问题的哲学。她从王朔、贾平凹、林白和陈染所达到的高度走出来，但一不小心又跌了回去。她暂时还年轻，也有性格，但还未形成自己写作上的真正独立的人格。她一边写一边想“看过我的小说的人该爱上我”，这种心态绝不是好兆头，我想不出她以这种心态四十岁以后还能写什么。当然，我仍然期待她写出进一步超越自我的作品来。
棉棉在很多方面都和卫慧有相同和相似之处，她和卫慧（《糖》和《上海宝贝》）的关系大约就相当于陈染和林白（《私人生活》和《一个人的战争》）的关系。 她们的写作都是身体化的和自传性的，都有一种对过去的决绝和对未来的冲刺，但也都由于割舍不下自身血液中所渗透着的古典式爱情理想而体验到青春的残酷。作为女作家，她们都说过“下辈子还做女人”的豪言壮语。当然，相异之点也不少，对此做一点更为细致的分析是很有意思的。
在小说后面的附记（《礼物》）中棉棉曾说：“我残酷的青春使我热爱所有被蹂躏的灵魂，我为此而写作。我写作，直到有一天，没有任何一种感受可以再伤害我”，“我坚信由于我的写作，爱会成为一种可能”。这几句话使我顿时在年轻一代身上看到了中国文学未来的希望。
但与卫慧一样，棉棉的写作也离不开自己的身体。但用自己柔弱的女性身体来写作是多么的残酷！ 《糖》中的“我”已经远远超出了赛宁的境界，她完全理解赛宁，因为她就是从那里走出来的，但赛宁却不理解她。 这种超越，这种永不确定及与之相伴随的对自我的永远追寻，正是棉棉这本书中最精彩、最“前卫”、最具开拓性的东西。她的写作就是永不确定地追求着对自身的确定，这就是自我控制。
自我控制不是一次性的、主观独断的，而是一个开放性的过程，是对自我的痛苦的探寻，是对他人的爱和通过了解他人来了解自己。对他人的爱不是无保留地取消自我、寄生于他人的灵魂，了解他人也不是把他人当作物一样来盘弄、要求他人无条件地献出自己的一切秘密，而是尊重自己也尊重他人，是两个独立灵魂的自由交流。没有这种爱，没有这种交流，人就没有活。所以“写作是我活下去的力量，是一个有感觉的动作，是一种爱”。
和卫慧一样，棉棉也向往“裸体写作”。但是她后来意识到要把生活“以百分之百的原来面貌推到公众视线面前”是不可能的，作家并不是上帝。 棉棉的身体化写作同样限制了她向彼岸的超越。如果说，卫慧缺乏的是一个哲学的头脑的话，那么棉棉缺乏的则是一种真正的宗教精神，她在走出地狱大门前的一次回头，毁掉了她所精心策划的一切，只能使自己永陷沉沦。但毕竟，她发现了人是有灵魂的，灵魂是永不安息的，永不安息是为了创造出从未有过的东西，即创造“奇迹”。她的人物并不像有些人所说的，是一些“从未在中国文学作品中出现过的人物”（例如，可以读读从鲁迅的《伤逝》到史铁生的《务虚笔记》），但的确是一些力图做出从未在中国被人做过的事情的人物，她无疑是这类新型人物在当代现实生活中的困惑、矛盾、痛苦和徘徊的生存状态的生动描述者。
在70年代出生的女作家中，我暂时还没有看到像卫慧和棉棉这样对人性作一种总体思考的。也许我的阅读面太狭窄，但就我所读到的来看，有一点是可以肯定的，即这些作家千差万别，很多都不在一个层面上；而我所谈到的这两位之所以有那么多共同之处，我想除了她们共同的生活环境（大城市上海）之外，还因为她们都触及到了共同的时代精神的脉搏，即超越中国人千百年来的生活方式和思维方式，向人性更高层次的自由解放作艰苦的攀升。
（限于篇幅，本文有所删减）
本文选自《灵魂之旅》
邓晓芒
邓晓芒，1948年生，湖南长沙人，中国著名哲学家、美学家和批评家，现为华中科技大学哲学系教授、德国哲学研究中心主任，中华全国外国哲学史学会常务理事。
邓晓芒长期从事西方哲学特别是德国古典哲学的研究和翻译，是国内第一位从德文原文翻译康德的学者，他的哲学著作及美学著作在当代学界和思想界有着极其广泛的影响力。
