《燃燒女子的畫像》：解構傳統父權，凝視因愛慾而純粹

轉載 文：蔡牧容 來源：https://www.thenewslens.com/article/134662

1975年比利時導演香妲艾克曼（Chantal Akerman）將電影攝影中（總是男性的）凝視的權力結構重新組織，在她的電影《Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles》中，她使用了全女性的拍攝團隊，讓故事敘說與劇情發展在女性工作人員的環繞中緩緩的，在3小時又22分鐘的過程裡看見一名喪夫的家庭主婦規律的日常生活。

艾克曼的真實時間（real time）的拍攝手法不但成為創舉，以不剪輯的方式呈現一名女性坐臥與行為的完全面貌，這部電影更破壞了（異性）慾望形成的組織，逃離一般在異性戀常規性中（heteronormative）的凝視與約翰柏格（John Berger）所說的：「女人看著男人看自己」或蘿拉莫薇（Laura Mulvey）指出的觀看的歡愉（pleasure in looking）取決於「男性主動與女性被動的角色。」

女性觀者在觀看電影時所看見的女性皆透過男性凝視的操縱，女性的身影非女性的身影，而是男性想要看到的女性的身影、慾望的女體。女性在艾克曼的拍攝中不再被動，影像主體（女體）也不再以非勒斯中心（phallocentric）式的狀態中存在，主角Jeanne Dielman每天切菜、煮飯、上街，以在家接男性客戶維生等的生活動作將女性角色還給女性。

凝視（gaze）形成一種想望的投射，將慾望以眼神劃下分嶺，眼界以外的範圍在投射者的眼裡皆空。慾望的物件（object of desire）在凝視的過程中生產、產生。凝視的主體與慾望的物件之間形成權力關係，電影拍攝與內容的設計則理所當然有切身的重要性，畢竟凝視除了產生在電影與導演之間，也產生在電影與觀眾之間。

2019年年底台灣發行，由法國女導演瑟琳席安瑪（Céline Sciamma）執導的《燃燒女子的畫像》，與1975年的艾克曼使用了一些同樣的手法，席安瑪雇請了全女性的工作團隊來拍攝這部場景架設在18世紀法國布列塔尼島的女同志愛戀。將異性戀常規性去除，《燃燒女子的畫像》除了以講述兩名女性愛上彼此的故事為主軸，場景中的男性也屈指般的少，整部電影的中心，在電影故事的12天裡，完全的圍繞在女性與女性之間的相處。

席安瑪除了完成與艾克曼一般的，將電影工業中長久以來的男女不平等的文化結構解構與翻轉、實現女性凝視，她更將重心與焦點放在社會中經常被他者化的愛情，為女同志群體的慾望製造空間。佛洛伊德（Freud）在他的心理分析中，對女同性戀的判斷總落入對陽具的渴望——因為想要成為男性，才將性慾望轉介到女體身上，然而這樣的分析為一種非分析，因為女同性戀的所渴求的性伴侶或性慾活動也為女性，而在這樣的關係中渴望的絕非陽具，而是女性的身體。離開佛洛伊德式的慾望判別與完整的女性電影拍攝結構，在《燃燒女子的畫像》中的凝視也因此滲透著愛慾而純粹。

電影中，畫家Marianne被請聘到布列塔尼島上為Héloïse作畫，原因是Héloïse的母親希望成親之前，將她的圖像送往米蘭給求婚者看，以確認並完成這件婚事。 Héloïse並不知道Marianne要來畫自己的畫像，以為Marianne被請來陪她散步。

Héloïse的每日相處開始產生變化，隨著雙方對對方更加的認識，彼此的好感慢慢增溫。在一次於Marianne的房間內的對話，Héloïse告訴Marianne她對音樂的喜愛，當Marianne問她有沒有聽過交響樂團演奏，Héloïse回答她只在修道院聽到音樂，而這些音樂都由管風琴所演奏。Marianne慢慢走到房間裡的琴前，用手指緩緩的敲出音節， Héloïse上前與Marianne一起坐在琴椅上，聽著Marianne敘述並彈出韋瓦第四季的夏天第三章的情緒與故事。

音樂在兩者之間成為輕撫，一種在耳際之間的對話。如羅蘭巴特（Roland Barthes）在《戀人絮語》中所提到的說話 （Talking）： 「語言是肌膚： 我將我的言語磨蹭在其間。好似我有我的字詞而非手指，或，我的手指正在我的字詞間。」導演瑟琳席安瑪在許多的訪談中提到，音樂在電影中間為一種催化劑，除了席安瑪特別在場景中佈下的音樂之外，電影中是沒有配樂的；因此，觀眾與電影中的角色在同一個時間與空間的框架中體驗到音樂，而同時，對音樂的反應不論是否與電影中的人物相同，感受是並行的。音樂的輕觸，在Héloïse與Marianne關係中成為潤滑劑，兩人原本未知的人生背景在這一幕被打開。

隨著電影的播映，電影中時間流逝， Héloïse與Marianne 的關係越加親密。兩者的眼神投視深邃，Marianne對她畫下人物的注視，開始從注意與觀察人物細節成為在意與關心Héloïse的細節。兩人對話與動作充滿細膩；相處之間的舉動，不論是在海邊散步或是朗讀俄耳甫斯與歐律狄刻（Orpheus and Eurydice）的悲慘愛情故事，皆有如蟬鳴與夏季、葉落窸窣與秋季這樣配合的妥貼與和諧。

席安瑪將主角兩者的情緒以及情感流動，在沒有配樂的背景與眼波之間的交涉成功的遞出熾熱的感受。故事情節裡的兩者在了解雙方出現在同一個時間與空間的原因之後，仍只用相處來增溫、維護、保持這樣終究在現實時空結尾的情感的溫度。

凝視，在《燃燒女子的畫像》中，不僅從製片的角度來看，離開了父權的權力掌握，在兩位女主角間成為移動兩者情感地景的觸媒。在拉岡（Lacan）的理論中，凝視（gaze）並非觀看（see）。觀看等與認知。但凝視不等於認知，凝視看不見視線之外之物。也因此在凝視的同時，慾望被視野之外的缺乏（lack）激起。這樣無止境的慾望會一直在凝視的過程中生產，無法停止尋覓，但也無法獲得；慾望是一種追求不可能的想望。

Héloïse在Marianne的眼中不僅僅是作畫的對象，在認知不相當、全知角度不同的關係中，兩者對雙方慾望也因此在不同的缺乏下產生；Marianne對眼前畫像主角背景故事、為何一直換肖像畫家的理解，或是Héloïse由海邊散步與借書共閱這樣窺但不揣測Marianne沒有說出的角色。兩者交換這樣的缺乏，交換這樣的慾望，也填補對方的慾望。

但在這裡，整部電影裡，觀者跟著女主角們與她們故事以及愛慾的流動相處，心裡在情節發展中間預測女主角們的愛情故事發生。電影開始到結束，沒有一個角色開口說出「同性戀」一詞，沒有任何對同性情慾的探討、猜忌、懷疑，沒有家庭紛爭、沒有性別角色誤解、沒有他人揶揄、嘲笑或驚呼，沒有出櫃。

Héloïse跟Marianne沒有在電影裡出櫃，兩人也沒有對自己對對方的慾望震懾或錯愕。整個電影靜靜的展示一場戀愛的開始，與或許，沒有結束的結束。在這個18世紀的空間與時間裡，人與人之間的相處與柔軟展現無遺。兩人沒有出櫃，因為她們不需要出櫃。出櫃這個動作象徵著表明身分，表明一種在社會眼光下不正常的身分，而在沒有出櫃前，這種不正常是隱形的，好像一本在書櫃中的書，你看的到書脊不會只是你從書櫃中把書拿下來，翻開後的認識。

出櫃對人就像那樣，在每天常規操演中隱藏自己。在許多LGBTQ+電影中，驚訝、恐懼、失望與悲傷已成為家常便飯，角色的非常規慾望與性向永遠逃離不了負面的情緒設定，就算結局正向，角色也要經過一番心裡掙扎才能重見天日。但在《燃燒女子的畫像》，觀眾只會記得她們第一次見面、親吻、細語，或是必然分離的唏噓。慾望與愛情在這部電影裡展現的是慾望與愛情，展現的是人類對情感與親密的需求與渴望。

「私人的，是具有政治性的 」（the personal is political），這句在1960年代、第二波女權運動興起的口號也許最能代表《燃燒女子的畫像》的精隨。瑟琳席安瑪完整的將愛慾展現出來，溫柔的帶過感情的發展，將女性與女性之間的相處在現代認識為對同性不友善的18世紀空間描繪出來。

在這部電影裡，她是她，妳是妳，而慾望是慾望。社會長期架構的常規愛情與非常規的概念停留在移動的影像外，停留在觀眾的認知，但這部電影沒有，也不會，告訴你愛慾應有的模樣。凝視在這部電影製作上解構父權傳統，在電影中操作了愛情的發展，而在凝視之外的只是血肉、愛慾與我們，人與人的相處，情感的流動。