从《美国丽人》到《毁灭之路》，他们双擒奥斯卡的秘密是什么？
康拉德·霍尔与萨姆·门德斯可以说是好莱坞的一对模范级的好搭档。在两人的职业生涯中，彼此的合作曾为他们的作品带来两次奥斯卡金像奖的殊荣。
在两人交流中，爱德华·霍普的画作总是其中必不可少的部分。事实上，从巴洛克画派到私摄影画集，视觉参考在导演与摄影师的交流中所扮演的角色都是至关重要的。切中要害的视觉参考总是能够帮助主创人员更加顺利地将剧本中的文字转化为可见的影像。
导演萨姆·门德斯的《毁灭之路》(Road to Perdition，2002)曾受爱德华·霍普画作的启发，它改编自一部漫画小说，是康拉德·霍尔摄影的最后一部电影。霍尔去世后，由于在这部影片中的工作而荣获了一座奥斯卡金像奖。
■ 观看爱德华·霍普的画时，你可以研究光源在哪儿。他的画的关键在于把光源放在什么地方。《纽约电影》表现一个女服务员站在电影院边上，场景的光显然就是画面诗意的源泉。事实上，她的脸有一部分隐没在黑暗中，产生了一种孤独和忧伤的感觉。然后你能从绘画世界的想象出发开始创作你自己的故事。从组织上， 霍普不断地引导你想象的眼睛脱离画面的边界，你开始想象在画面的两边又是什么。换句话说，重要的是电影画幅之外的东西。(萨姆·门德斯，《美国电影摄影师》， 2002年8月刊) 门德斯1999年还和霍尔合作拍摄了《美国美人》(American Beauty)，并因在这部影片中富有成效的合作双双获得奥斯卡金像奖。
■ 任何以一种特殊方法用光的伟大画家都是出于天性，而康拉德也是本于直觉。如果你给他看一个景，他会感觉到一个走廊里的气氛，他将打出他感觉到的光的氛围。(萨姆·门德斯，《美国电影摄影师》，2002 年 8 月刊)
■ 当我和导演讨论绘画时，有时他们会让我拿些新东西出来，但爱德华·霍普总会在我的参考资料库里占有一席之地。有时也可能拿一部影片作参考，像《毁灭之路》、 《柳巷芳草》(Klute，1971)、《曼哈顿》(Manhattan，1979)和杜可风(Christopher Doyle)的《花样年华》。对我来说，它们与《同流者》(The Conformist，1970)和 《巴黎最后的探戈》(Last Tango in Paris，1972)是同等水平的，是有史以来最美的 一类电影。你也许不能把它们直接照搬到你正在准备的影片中，但它们驱使你把要做的事情做得更好。(马修·利巴提克，ASC，弗斯特采访，2007 年 9 月) 视觉参考要具体明确、个性鲜明，而不能是普普通通的影像，这一点在导演和摄影师交流时极其重要，反之亦然。很多摄影师愿意拿出视觉参考给导演看，用这种方法开始他们关于影片视觉风格或色彩基调的交流。
■ 就拿《亚历山大大帝》来说吧，我给了奥利弗一套扫描的照片和绘画作品，参考它们的色彩构成、颗粒和光，其中包括塞巴斯提奥·萨尔加多(Sebastiao Salgado) 的照片、伦勃朗和卡拉瓦乔的绘画。我们还一起观看让 - 吕克·戈达尔的影片《轻蔑》(Contempt，1963)。(罗德里戈·普列托，ASC，弗斯特采访，2007 年)
■ 说到《爱情是狗娘》，当亚利桑德罗把这个剧本给我时，我们已经以那种时髦的风格和精确的布光合作拍摄过很多广告片了。他了解我拍过的东西，担心我不愿意拍一种粗粝的脏的电影。所以读了剧本之后，我就带着最近发现的南·戈尔丁的画册同导演见面来谈影片的视觉设计，而亚利桑德罗也带了同一本书作参考。他 说，你可以不喜欢这本子，但这儿是一些本片的视觉参考，而我是从同一本书上扯下来的，所以我们的起点相同。拍《断背山》时，我们用了一些威廉·埃格莱斯顿(William Eggleston)的摄影作品，还参考了安德鲁·怀斯(Andrew Wyeth)和威尔海姆·哈莫修依(Vilhelm Hammershøi)的绘画。拍《21克》(21 Grams)时，我参考了威廉·埃格莱斯顿、南·戈尔丁和劳拉·雷亭斯基(Laura Letinsky)的摄影作品。为拍《巴别塔》中摩洛哥的故事，我们观看了影片《阿尔及尔之战》;日本部分则看了川内伦子(Rinko Kawachi) 、莫娜·库恩(Mona Khun)、格奥尔基·平卡索夫(Gueorgui Pinkhassov)的摄影作品;墨西哥的故事，我们又看了帕特里克·巴德(Patrick Bard)的静态摄影。而拍摄《色，戒》时，我们参考了丹麦斯盖恩(skagen)绘画学派和亨利·卢梭(Henri Theodore Rousseau)的画作。(罗德里戈·普 列托，ASC，弗斯特采访，2007 年)
很多导演会拿出他们自己的一套影像资料，来跟摄影师说明他们对未来影片的预想，这样后者就能弄明白如何抓住这部影片的本质。这可能会发生在第二次见面时， 在讨论过剧本的主题元素之后。对主题元素的理解提供了一个参考点，然后导演和摄影师两人就可以开始考虑拍摄试验片，来为影片重新创造一个特定的风貌了。
■ 我扫描照片，从互联网下载资料，然后都合并到一个参考文件夹存入我的电脑。当我回顾前面做的五部片子时，我注意到参考的东西非常相似:琼·穆特在里面， 南·戈尔丁也在里面......它们给我的灵感可能各不相同，但总有什么东西打动我， 而我就是要将这些转化为自己的摄影口味......我对什么东西总是持开放态度。最近在旧金山展出的马修·巴尼(Mattehw Barney)的展览刺激了我，它们全都是通过“束缚”来创造的艺术，这对电影摄影师的启发真的很大，是那种创造力刺激了我，无论它是来自绘画、图片摄影、音乐或电影——都是来自一种创造的能量。(马修·利巴提克，ASC，弗洛斯特采访，2007 年 9 月)
■ 视觉参考可以包括几乎所有从杂志、报纸、书籍、出版物、写真集上撕下来的散页。在洛杉矶有个我最喜爱的书店，位于圣塔莫妮卡的Hennessey and Ingalls，我常去逛逛。那里有海量的高端艺术书籍、摄影书籍、建筑与设计书籍......简直像几千个摄影图书馆。你去淘你所需的东西、翻翻你的 DVD 收藏，不管怎样，只要适合你的需要就成。你们可以只在室外散散步，说:“你看打到那幢楼上的灯在哪儿呢? 在那儿呐。”任何东西都可以做参考，什么都行——当然还要有大量的谈话交流。(理查德·克鲁多，ASC，弗洛斯特采访，2007 年 7 月) 利用某一时代的照片，爱德华·霍普的绘画，卡拉瓦乔、拉·图尔、维米尔或伦勃朗的光线，默片时期的一部黑白片，音乐，旧《生活》杂志上的照片，在一天中某个特定时刻某个特定地点的光线，或把一堆这样的东西组合在一起，它就是一个导演和摄影师用以交流的视觉语言。这项调研最终将包括导演、摄影师、总美术师。那导演和摄影师是如何交流的呢?
■ 绘画作品永远是导演和摄影师谈论光线的好方法。你们可以谈论音乐短片、电影、 广告，尤其实用的是从杂志上撕下来的散页。而且如果我看到什么能从杂志上撕 下来的东西，然后交给导演 40 到 60 张图片，说这就是我想的那种东西，我并不觉得那算得上抄袭。你也可以和导演出去闲逛，进旧货店古玩店，看有什么东西对他们有吸引力，那也能告诉你很多东西。你和导演得喜欢相同的东西、相似的东西， 然后就是怎么把那些东西混到电影里的问题了。(丹尼尔·珀尔，ASC，弗洛斯特采访，2007 年 7 月)
每一种情形变化都取决于你正在拍摄的影片类型以及导演和摄影师的个性。你可以回顾“大师”的作品，也可以选择更现代的艺术家或图片摄影师。你还可以结合 其他影片的片段，参考它们的气氛而非风格或色彩。如果你拍的影片是时代戏，那你就参考旧杂志照片、图画明信片或关于那一时期的绘画作品、电影、纪录片，不管是什么，只要适合你在拍的片子，就都可以做你的参考。所有这些视觉元素都能 帮你展开一场头脑风暴，帮你拿出最适合你的影片的一种风貌。但关键是，当导演 和摄影师坐到桌前时，他们得有想法，并分享它们，一起讨论那部影片的本质。前期筹备阶段，讨论你们想让这部影片在视觉上表现什么，知道将来要怎么从视觉上 强调影片的主题元素。然后试验视觉风格、电影胶片和照明，一起看试片，决定要将哪些效果用到影片里。
■ 一起看片是讨论风格时获得共同参考点的最直接的方法，对画家和图片摄影师的广泛了解则是促进导演和摄影师之间交流的下一个重要步骤。能够描述某种风格，比如某个人特像某个画家的风格，或者知道在哪儿寻找你所期望的色彩基调的例证，这都会极大地帮助你们对影片的未来风貌达成互相理解。(凯莱布·丹斯 切 尔 ， A S C ， 摘 自 克 里 斯 · 曼 凯 维 奇 ( K r i s M a l k i e w i c z ) :《 与 好 莱 坞 摄 影 师 和 灯 光 师 谈电影照明》[Film Lighting:Talks with Hollywood’s Cinematographers and Gaffers]， 纽约，西蒙 & 舒斯特出版社，1992 年出版]，第 5 页)
■ 我一般不用影片做参考，而比较喜欢用静态摄影图片和绘画，但多数还是图片。我尝试以一种自然的方式处理照明。我乐于捕捉真实生活中的魔幻时刻，或是那 种能传达出什么的氛围。有一些静态摄影捕捉到了那个，不过不必考虑连续性， 因为它们是单幅画面。(罗德里戈·普列托，ASC，弗斯特采访，2007 年)
正如费德里克·费里尼曾经说过的“电影就是光”，记住一天中某个时刻的光的质感，是电影摄影师的一种基本技巧。他们将注意光的质量、颜色和光线在一天中的某一时刻射入一所房间的角度，或者日出日落之前光的颜色是什么样的，或者在一个多云的天气某个地点光线的质感。他们可以给某些照明场景拍一些静态照片， 拿给导演看，说明他们正在考虑的一种光质，特别是如果他们打算在摄影棚里搭景拍摄时。他们可以用 35 毫米胶片的剩余片头拍摄，就用他们拍摄这部影片将要使用的那款相同轴号的生片。 人们都说，当斯文·尼克维斯特和英格玛·伯格曼在《冬日之光》前期筹备时， 他们用了一整天在瑞典北部的一个乡村教堂里观察光线的变化，只为了能够在摄影棚里再现那冬日之光。对于电影摄影师来说，观察光线是他们的基本技巧，这样他们才能对影片的视觉特征有所贡献。
