北京大学朱青生教授《艺术史》十二讲（笔记整理）

《艺术史》笔记

主讲：北京大学朱青生教授

第一讲：导言

1、什么是艺术

①美丽的东西或作品。

分两种：一种是为了审美的需要专门创作的作品——为艺术而艺术；

另一种在当时是一些人工艺品，在当时有各种作用，但留下来这些作用被忽视了，因形式美丽被作为艺术品而保存。

②某种物品或形象具有意义和作用。

概念扩展：只要能够引发人们的心境和感触的物品，未必出自人工，照样可以欣赏，如果它不是一个转瞬即逝的形象，或者广袤博大的环境，而是有一个有一定体量的对象

进一步：把未必漂亮的器物、图像或被人观看的对象都看做艺术品，它具有意义、含义和喻义。（意义：图像传达的意思。 含义：图像本身有一个象征意义，指向、指代的意义。 喻义：作者专门为它附加上去的意义。

艺术范围的扩大：一切环境和人所看到的东西，泛化为一切，艺术的研究对象可以是所有被感觉的部分，涵盖语言所营造的诗意和词心，语言的形象。

那么历史的艺术是什么：是指人的意义通过一种视觉符号获得了显现和延伸的那一部分，意义未必局限于审美。

当代艺术中，不仅包括上述作用，同时还用之来击破和超脱上面提到的种种任务和局限——艺术成了一种创造的力量，一种解放人、超脱人、来把人的局限性打破的力量，成了人类走向自由的一条道路。

2、什么是艺术史

①：把历史上出现的关于艺术的情况进行了记录、研究和分析。（艺术的历史）

②：借助历史上出现过的艺术来研究历史、文化和人性。（用艺术来研究历史）

第二讲：希腊

在艺术自觉形成之前，世界各地的艺术差别不大。

用中国的眼光和现代的立场重新审视世界艺术史，从艺术史的形成根源入手——希腊艺术就是西方艺术史的根本（即如何以艺术来展现世界的真实，把艺术作为人认识世界的媒介。）

“经典”：是将艺术引向理解之后了的真实，这种真实比人情更加丰富、全面而极端，应和着天生天杀的自然和命运中间不可理解和不可认知的存在。

断臂女神维纳斯的秘密（希腊艺术的精华所在）：（残缺的美感）既有表面微妙的感官和情性，由敷衍在内在的坚实完整的图像逻辑之上，表面看起来是一个真实的模样，而表里相应并不如一，艺术史则由此观其表面，却可以通过它细细的考察理性的内在结构。希腊艺术的标准因而成为西方艺术史的标准，而西方艺术史的标准也是世界艺术史的通用标准。

希腊艺术的本体既是世界的表象和现象，是世界的物，也是物之下潜藏的规律。

艺术的本体（宽泛的看法）：在古老的时候，艺术就是人对世界进行干预的一种方式（干预：人试图用自己的活动去影响自己所不能知道、不能了解、不能理解和不能控制的那一部分），这种活动就是广泛上的艺术。

希腊审美的标准是讲究人的尺度。人在希腊神庙面前，神庙显得高大，但是这个比例却能衬托出人对它的观察、控制、建造和把握，因此，希腊神庙的存在，可以衬托出人的能力。肯定人的价值，人在神庙面前，不会因为神庙的存在而感觉丧失自我，而是会通过人的想象和对完美的追求，使得神庙成为对完美的象征，成为自己内心的理想的镜像。（这种对人的超越，反过来对人的存在意义的衬托，这就形成了对人的尺度的肯定。）

第三讲：中世纪

1、中世纪的艺术史艺术史形成的重要渊源，称为——希伯来渊源，是西方艺术史形成的重要根据，主要是通过一个形象来研究象征和符号的意义，这使得艺术史变成为图像学。

2、图像学的意义是不仅有一个图像，而且图像具有另外一层含义，并且要把这层含义认识、揭示和理解出来，这是在中世纪艺术中成为艺术史研究的一个方法论的来源。

3、从某种意义上来说，艺术史的建立和深化，是以对中世纪艺术所指向的象征和符号的意义的解读为它的方法。

4、如果说希腊只是建立了人对世界认识的一面镜子，则中世纪却认为这个镜像本身就是偶然的、浑浊的、歪曲的，要穿越这个镜像，进而要消灭这个镜像，把图像和视觉看做否定眼前，从而通向另一个世界的表现。

5、艺术在中世纪的发展是对希腊进行否定，否定中又有回归。中世纪反对这种肉身和人情，反对“偶像”（“偶像”就是对肉身和人情的一个具体的形象，真实的人的雕像、图像等）。

6、“柏拉图主义”认为图像只是表象的表象，是对现实的模仿，而所有的现实都是对理念的呈现。

7、用对中世纪艺术研究的方法来研究中国佛教道教的艺术作品，有一定合理性，但也有失偏颇。

8、中世纪大教堂——巴黎圣母院。教堂的每一个结构中都有一个数，这些数代表着神的意义和教义的规范，每一个局部都有象征的意味，都标示着不可忽视的最高的存在和神圣的世界的精密和完美。而大教堂整体上是雄伟而庄重的，引发人们精神无限的提升，当人们处在教堂之中，受到光线和石料构造的压制，人的本性就会被压抑。而这样一种反复，正好与希腊艺术构成了对比，在希腊的神庙中，尺度是对人的肯定，而在中世纪的教堂之中，尺度是对人的否定。气氛也是如此，人在教堂中，个人已经变成一个卑微的组成部分，已化作合唱中的一个音符，随着曲调的结构，个体都融化在整体之中，这个曲调就是中世纪教义中的，整个在思想和意义上的和声和复调，它使每一个人都成为微小的结构，成为不重要的一部分，成为一个卑微的，最后需要获得拯救才能走上天堂的一个过渡。

9、例：有的中世纪圣徒，可能一辈子不洗浴，烘臭意味着对人的罪恶的一种显现和警示，随时提醒着人们对它的厌弃，并且使他们尽快地更依附于神。

10、中世纪艺术诉求的方面：象征性。中世纪图画中很多动物有它的象征意味，每个器物都代表着某种意味，甚至是烛光灭掉之后激起的一缕青烟，都有深刻的意味。图画变成符号，变成了另一种无言之言说，变成了不识字的人阅读教义的唯一的方式。

11、瓦尔堡在1912年罗马的世界艺术史大会上提出：用图像学的方法来对意义进行研究，他研究的是中世纪末期、文艺复兴早期的艺术，对很多图画进行深刻的解读，而这种方法就是积累了很长时间的中世纪艺术史的研究方向。

12、艺术史的反省 势所必然。

第四讲：西亚

1、西亚的东西方之属：对于西方人来讲是东方，对于中国来说是西方，取决于叙述者的立场和角度。我们把它放在东西之间的中间方。

2、早期文明的遗迹，是艺术史中间最珍贵、最可靠的材料。

3、如何分辨艺术品？一些当时实用的器具，人们在使用之余将自己的感官享受和炫耀心理折射在物件之上，除使用功能之外的那一部分演化为可以迎合人的装饰和铺张的需要，是否可以成为艺术品？

4、艺术史正在转变为一个更为学科化的形相学——①“形”，指的是可以被感知、规范和描述的对象，具体的一个物体、一个形体，一个符号或一个形状。②“相”，指形象物之间的关系，可以指形象物之间看得见的图像逻辑，也可以是不存在明显的可视形象，但在空间范围之内，由于之间的位置而形成有明显或者隐晦的意义上的关联的那一部分，则就是相。

5、西亚“纪功碑”视频讲解，图与词的关系相当密切，图好像是在叙事，在说明一个功绩，这涉及到西亚艺术的全部理念，人在生存的时候，必须通过意志和强权获得胜利，才能得到荣誉，获胜者通过掌握权力，支配物质赢得荣誉，这个纪念碑只是最后凝结成的精华的一点。

6、西亚艺术按现在的立场来看，很多艺术品都是今天所谓的“设计”，每样东西都是为了政治的目标和现实生活而制造的，是一个具有实用功能性的产品，而这些设计只有在它的功能被去除之后才会被人欣赏。

7、西亚留下来的艺术品大多数都是技术的产品，更多的和武力、强权有关，因为人类的残酷的竞争，政治的最高形式是战争，所有的战争、防备、防御和凯旋构成希腊艺术的重要特征，当这种特征所显现出来的力量，渐渐彻底被人遗忘之后，它的形式就会成为艺术，为艺术而艺术的遗留。人们在看待和面对它的时候，为它的形式的魅力和美感所沉迷的时候，人们已经把它看做成一个非功利的对象，成为我们今天所欣赏的艺术品。这些艺术品，构成西亚艺术的一个独特的特征：就是一个有实用性功能的东西，由于它的使用功能的去除和消逝，使我们看到了它的美感和形式。

8、汉谟拉比不止给我们展现的是艺术，而是社会建构的可能（一条条地刻写着人类如何用法律的条文来规范行为、管理社会、实现公平和公正）。所以我们看到的大量的西亚艺术品，都是武器和战争器具。

9、我们之所以讲解艺术、强调艺术、叙述艺术史，是因为想通过热爱艺术，来改变一些在我们之间不可超越的人性的问题。要艺术，不要战争。用现代的眼光来看艺术，就是希望既能够通过形相学了解世界，更多的是通过了解人性从而穿透问题，最后在人与人之间的互相的欣赏之中追求未来的可能。

第五讲：埃及

1、艺术史这门课不是要叙述艺术史的史实，而是要通过探求超越西方艺术史的方法，来建立世界艺术史的新的可能性。这种新方法的切入点是在《当卢浮宫遇见紫禁城》这部影片中的中国的眼光和现代的立场。

2、“主动误取”：埃及并非本来如此，而是在希腊人的眼光中变得如此，埃及在很早的时候就不再是埃及本身，而是被希腊解释的埃及。典型的事例就是斯芬克斯，原本是法老的雕像，权威体现为狮身，智慧呈现为自己，却被希腊人误作神话中的一个妖孽。埃及就是这样一个被神秘化，妖魔化的过程中变成了希腊艺术的起源。

3、埃及的艺术观念：（把埃及艺术作为希腊艺术来源的一个明显有力的证据，希腊继承了埃及的艺术方法。）埃及人具有一种测量的尺度，把人体的每一部分定量为一定的比例，用这个比例来建造雕像，以尺度来规范和建造艺术的一种方法。

4、埃及与希腊的有一个重要的不同：

希腊人意识到人是可以被测量的，而人的尺度是人自己可以意识到人的尺度是人作为万物的一个尺度，是“人是万物之长”这样的思想的体现，构成了希腊艺术精神的根本，也构成了所谓科学的根基。

埃及是将尺度交付给天意，埃及极为反腐的神祇系统构筑了一个世界，这个世界是埃及信念和埃及知识对宇宙的一种人为的解释，解释的权威最后归结到法老本人，以及围绕他的那些祭祀、行政的统治集团的强烈的意志和编造，直接作用于当时当地的社会的生存和发展。

5、任何伟大的艺术品、任何人类历史上的伟绩和奇构，都是人可以压迫人的时代的产物，无论是用暴力还是蛊惑的方式。

6、在卢浮宫之中，不少作品可以引导我们回到尺度的源头。

“蛇王碑”：石碑上有一只鹰，下面有一条蛇，在蛇的底下有一片像建筑一样的结构，这是因为尼罗河的流域平时很干旱，两岸沙漠，一条细水流过，每到雨季发水，把上游肥沃的腐殖质泥土带到下游，漫溢浮泥、耕作收获、养育埃及，关键所有埃及人都要看天，这种对天、对天时的注重、观察、研究和记录造就了埃及人对于世界的认识构成了一种观念的框架。埃及很早就出现了统一的中央集权国家，蛇王碑上的鹰就是上埃及的神的标志，而蛇则是下埃及的标志，这块石碑标志着历史上的一件重大事件：即上部埃及和下部埃及的统一。

金字塔：活人如此，死人亦如此，埃及的艺术一直统辖到人的死亡，实际上金字塔很大程度上，是把法老的死亡也凌驾于整个死亡世界之上，金字塔坚固、坚定、结构，都在表明即使法老已经死亡，但法老的权威和力量不会消失，

7、埃及很早就发展处自己的墓葬文化，无论是法老、贵族还是普通人，都具有对死后世界的想往，他们更多的是通过建造和掌握死后的世界，他们着意于保存自己的尸体，将尸体做成木乃伊。

8、一般的埃及艺术，正如同墓室墙上的浮雕，代表着埃及造型的规范，人们一直保持着一种所谓神圣的姿态，但细节却非常的微妙，可以看到身体的变化、肩膀的发展、以及指骨的微妙变化，但它的整体还是人的眼睛是正面的，肩膀是正面的，脸是侧面的，下肢是侧面的，这样一种所谓神圣的姿态，几乎在埃及的艺术中间成为一个固定的符号。

9、卢浮宫内收藏的比较另类的作品，例如《书记官的雕像》，它的雕法是一个比较自然的方法，他的身体没有按照神圣的规律来塑造，人到中年、松弛垂沓、凝视观望，因为凝滞才能表示他的神圣，他随时准备记下法老的命令或是上天的消息。

另一件重要作品，新国王时期法老阿肯那顿的雕像，雕刻十分细致，甚至把自己的缺陷，把自己古怪的形象都保留了下来，也把身体内在的感觉保存了下来，而正是这样一种巨大的才能和在高度的压抑中间，转化为埃及艺术的一种规范。

10、埃及的文字被称为象形文字不太准确，因为所有的文字在早期都是象形，然后由象形转化为了基本的符号，埃及的转化已经变成了七百多种固定的符号，有些表意有些表音，并且这些符号一旦确定便不再变更，由政治权威和文化权威赋予它专门的意义，并且让所有使用的人都接受、服从这个意义，然后用符号之间的相互关系，即语法，来进行陈述、描述和交流。

11、埃及文字一开始是图像，后来转化为符号。埃及文字和它的形象一起构成了一种结构的组织因素，这时文字的意义就不在于它写的内容主要是什么，而在于它在什么位置上被书写，我们强调它的位置，强调它的形相学的特征，也就是说它的意义是什么不重要，关键在于它放在什么位置上，才能显现它的意义。

12、不同文字的意义：如果说中国文字是为了制造人和天之间的巫术、艺术的联系；而西亚的文字是为了法律、管理、计算现实事务中的人间的交易；那么埃及的文字实际上是在构造权力的框架，从所谓的人所不能理解的、人所不能到达的那种神圣中间，一直贯穿到人所切身体会到的生死。

13、把埃及艺术看成一个整体装置，一个过渡庞大的摆饰，是一个精神的园林，“园林”并非是其尺度的大小，而是因为它用了最大的尺度，依旧包含着一定的思想领域及范围，对所有的问题触及并试图对它解释。这里的所有问题指向了一个方向，那就是当时的人如何用形象的物体和位置的关系，即“形相学”，对人的现实的存在进行规范。

埃及艺术的政治性，对现实世界的教化作用，不仅体现它对活人生前所施与的控制，更体现在人无论生死，上天入地，都必须接受到它的管理、统治和监督，这时对人的精神的最彻底的笼罩和安排，当人们用死亡都无法逃脱一个制度的时候，他们在现实中间的反抗就会变得毫无希望。

埃及之所以能够几千年保持法老的传统，正是因为这些人造的器具、坟墓、宫殿和他们之间的关系截断了所有逃离这个桎梏的可能性。

第六讲：罗马

1、罗马在西方艺术史的整体系统中间被当做希腊的延续。

2、罗马更多依赖的是自己真实的肉身，罗马雕塑上对外表细节的刻画，超过了对内在规律和真理的把握，

3、中国汉代艺术与罗马进行对比：汉代与罗马几乎同在一个时期，研究汉代艺术，今天那些被我们当做艺术的东西，在当时人们的实际生活领域中是一个怎样的配置，这些艺术的功能、角色，我们对此问题的追究，进一步将之演变为对当时人们精神状态的追究。

4、汉代墓葬中的方位反映着人的主观的空间秩序，即人们对世界、对宇宙的理解，甚至包括对人生的定位，对前程的设定，所有的这一切都是在微妙的位置关系中展开。方位涉及灵魂，只要找到方位之间的意味，就可以找到切入当时人们灵魂和思想的一条道路。——这种方法引导我们用类似的方法去推敲罗马艺术。

5、罗马的艺术是地上的艺术，一切都是为了纪念、宣誓和炫耀，为了让人观看和景阳，直到今天，罗马遗迹依然散播在西方的各处，令人崇仰、观赏，甚至依旧散发出萧瑟的杀气。罗马重视活着的、现世的、地上的生活。

6、石棺——罗马人和汉代人的丧葬中都使用石棺，石棺的石刻上表达着死亡似乎对于东西两个帝国上至帝国下至平民同样平等的，也是同样存在的，长生和再生的愿望。于是，人们为了死亡而制造的器具，就有了相互对比和探讨的机会和基础。

7、罗马的雕塑更多是肖像，这些肖像和建筑、城市功能之间构成了结构关系，与斗兽场、剧场、万神殿等联系起来，可以发现，他们都是为了一个特殊的观念，进行既实惠又实在的安置。

8、罗马人极其鲜明的将人的精神作了区别，人有肉身，也有与肉身相分裂的精神，这种区分，可以在肉身受到极大考验和鼓励的情况下变得十分的明显，人的本性是由理性、肉身承载的情性，以及连接着动机和信仰之间的思性，构成的一个整体，我们称它为“三性一体”。

9、理性和情性在战争和务实的考验中，已经变成了一个统一的方向，那就是有效、功利的计算，借助情欲的转化，变成了一种意志，这种意志就是帝国精神。

10、罗马的帝国精神：追求强权，崇尚征服，鼓励掠夺，把他人的财富和权力统统归于我之麾下。

11、艺术作品如何有效？必须有两个意义，第一：它在实在中必须具有实力，才能获得胜利、获利，所有的言辞、行为，都变成了对实力的衬托和服从。第二：帝国的美德，就是节制和制止也随之产生，理性需要的是高度克制自然的情性，只有克制和服从才能让效率得到最大的发挥。

12、城市、街道、建筑、雕塑都在公共性的观念之下被建造和观看，公共性必须使个人的自由的意志，获得节制和克制。

13、艺术被消除了情绪和欲望，就体现为集体的工程、精密的计算，通往前线的条条大路。

第七讲：文艺复兴

1、文艺复兴时期是西方艺术全面自觉的开始，也是西方艺术史得到完整实现的发端。

2、文艺复兴发端的现代精神：主张现世的实践、意志和光荣。

3、文艺复兴艺术标榜以恢复崇尚希腊罗马为宗旨。

4、文艺复兴最重要的价值：将艺术变为一门科学。

5、人性的释放在文艺复兴艺术中变成对基督和圣徒肉身的描绘和观看，这些肉身具有物质的形态、也有情绪的表达。肉身要在基督教的象征意义中协调、调和，这就需要“自然”。

6、人性的自然就是生命，生命对于基督徒，也就是上帝的创造留在人间的奇迹，当这个奇迹被直接、间接真诚和隆重的遵从和赞美的时候，调和的出路就出现：建造理性的规律及科学。

7、真理与科学在对细节的归纳中发展成两种学问：

一种是使整体分割成局部、细节、单位，这是一种分析方法，对物的分析可以视为另一种解剖，对人身体的分析，即人体解剖。

另一种则是全面地揭示事物的构成要素和发展生长及消亡的规律，其中包括作为科学对象的人，于是对人的构造和发展就付诸了很大的注意。

这是对事物的物质性的研究，成为了人的理性发展的基础和动力，这种将自然的物质性变成人性中的理性的方法，是文艺复兴时代的最明显的方向，那就是科学。

8、经过人为的理性检验之后，显示对自然的模仿，并且显示自然，这种对自然的模仿和显示就是艺术，就这样艺术变成了科学。

9、这一时代的工匠慢慢消失，因为他们在自我独立的创造中是用自我的判断和独立的思考，再重新检验着所有旧的见识和传统的知识，将所有的工作变成了人对世界的解释。从此，艺术变得与数学一样，成为当时的人文科学的一个部分，成为人类精神必不可少的基础。

10、理性和科学变成一个时代最高的原则。

11、崇尚自然并非是让人变得粗野和放纵，而是让人在规律中获得了规律性的总结。

12、复古以及托辞古代所恢复的自然，使希腊艺术对自然的规律重新做了一次规范，规范逐渐接近自然的真实，对自然的真实的了解以及对自然的表述，就构成了科学和艺术，成了人的价值的体现。人的理性、思性和情性终于在单一信仰覆盖了多年之后，变成了协调的整体。

13、这个协调的整体最终的完成则是在城市管理者和人间的君主，他们的现实成就和财富的聚集中间获得增长，把人间的欲望转化为公共的工程和流芳千古的作品。

14、米开朗基罗的作品是一个核心如何充满世界的过程，从一个核心出发，是一个从里到外的释放，而观看达芬奇需要从外到里、从幅面中找到每一个点画的间架结构和位置，找到空间中所流动的气韵，最后构成整体。复兴希腊的归宿最终体现在拉斐尔的艺术上，他从前两者身上学到了对真实和崇尚自然的感觉，以及释放人性的方法，然后收拢，将希腊式的以及完全成型的优雅和规律、规范加以调整、理想化之后，把它缓缓的放置在对象的躯体之下，犹如希腊的雕塑下面所潜藏的那一座神庙。

15、人把人自己的全部作为个人也作为全人类，在规范和和理性中获得了寄托和表达，人在此时重新变成了世界的中心。

第八讲：17世纪

1、17世纪艺术的成就达到了艺术可以达到的各自的顶峰。

2、17世纪的艺术引发的问题关键在于艺术和社会的关系，而在荷兰艺术中最为明显，是图像作为史料最典型、最真实的一个阶段。

3、荷兰绘画可以用来成为西方艺术史的典范性研究对象，荷兰的艺术代表着一种艺术的功能，即艺术就是现实的显现。

4、西方对于绘画、造型的四种功能：

①记录形象的功能。即把艺术品作为外界的一个现实和客观对象的一个代表。

②叙事的功能。即物品和对象之间不仅有它的一个物的存在，而且它们之间互相作用、互相行为，它的情节、故事，使绘画成为对事件的叙述和呈现。

③作为观赏品的功能。作品既不是对其他物品或者其他事物的辅助和修饰，也不是纯粹为了宗教和政治目的而制造的符码，作品本身就可以被欣赏，它是一个审美的对象。

④作为符号的功能。人们在作品中间看到的不只是图像，还有用图像所代表达的意义，这些意义有时候是通过自然的物体来表达，有些意义是人为塑造一个物体而给予的。

5、今天而言，造型艺术的这些功能不再属于艺术，而是属于传播和媒体。艺术在某个时候承担了媒体的功能，而现在这些功能再也不需要艺术去承担。——西方艺术史家所谓的“艺术终结论”。

6、艺术仍有一些潜在功能。

①对人的精神状态，尤其是主观精神状态，甚至作者的神经律动的一种直接的表现，即精神的显现。它们不是靠造型就能获得直接的显现，

②对于创造力的发挥。人的创造不在于和现实有多大的关系，而在于能摆脱现实能有多大的创意。创造一开始，永远被看成是一个异端，看成不切实际，这才是实验的根本意义所在。人是通过实验和试验才发展自己，使自己称其为人的。而艺术在这里就成为一个本身专门用来进行创造实验的门类。

③对于本性的实现，或者说是对理想的实现。人的本性可以是人的意志、情绪、气质，但人的本性更多是一种无有的存在，可以变现为生活和世界，但是它自己本身没有一个实在的本体，本性的虚无如何在艺术中称其为人的价值，这是我们今天看待艺术非常重要的角度和理论依据。

7、17世纪艺术作品，尤其是荷兰绘画艺术的“变现”，导致或显现了工具理性和现实精神在艺术中的发挥，这一点在当时具有极其重要的批判价值和超越意义，因为这是人们在用算计作为理性，反抗一切规范，反抗长期以来人间所形成的不平等习惯，反抗一切凌驾于人之上的某种权威。只有在权威被怀疑，被现实重新检验之后，自由和平等才可能有发生的机会。为了让真实可以实现，艺术就从高高的神坛上飘忽而下，成为通俗趣味的一种作品。

8、艺术的通俗趣味有两个方向。

第一种方向是和贵族、正统相对抗，贵族、正统是以制度保障人们在社会里、记忆中、文化上的特权，而所有对于现实生存状态的真实的表达，则是要把所有的特权放到当下，来进行一次真实的揭露和表达，进行一种潜在的，揭示特权背后人类社会的不平等，

第二种方向是对真实的物进行艺术的体现。“物”既指作为对象的物，也指作为具有质感的物体本身，17世纪的绘画，尤其是荷兰绘画对此体现得尤为彻底。画家画出了风景、水果，甚至是水果上的水滴，花草上的虫眼，究其原因，是因为物质不会压迫人，物质没有势力，只有在和物质在一起的时候，人和人之间的压迫才能暂时的被避免或者永远的被颠覆。因此，逃脱压迫就把注意力放到最真实的、现实的物质表面上。

9、因为物质离我们如此亲近，不需要任何教养、制度的保证、道德的簇拥，就能让我们认识并感受到身体和欲望，感受到真实，这种绘画的方式就是这时资产阶级对于用经商来反抗权威的一种社会革命的方向的体现，这时的艺术恰恰是这种革命的色彩和精神的体现。

第九讲：18世纪

1、从反省艺术史的角度出发，把18世纪看作是一次自我出走的变动，即统称的18世纪，被看成东西方第一次交流、碰撞。

2、阶层的贫富分化日益矛盾深化，这种动乱终于在文化发展到最靓丽的时刻爆发，成为人类自由平等博爱精神的爆发，使现代化不仅仅停留在商业化生产和经济的发展，而转向了人的发展。人的发展在当时最明确的体现就是寻求政治体制的变革。

3、外国人关于中国的绘画想象，包括对中国的政治和官僚制度、科举制度的崇尚，只是一种掩饰和补充，或者仅仅是一种沉迷和遮挡。

4、西方主动误取的第二幅图画，是一种对中国精神的想象和追随，精心供奉的瓷器，在装饰上建造的壁饰，一种主动的意淫和美化中国。

5、重要基础：反对专制、反对出身和地位制造的特权，要在自然的人权中找到自己的出发点，建造一个更为和谐的社会，建造和创新出一个更为完美的社会理想。中国风是这种更新社会的理想最温柔的表现，它预示着若干年后出于同样的理由和意志爆发的那场法国大革命。

6、中国画：一道桥从来都是倾斜的，它并非是一座行人的津渡，而是书法的一个笔画，桥上不是为了走人，而是为了走气，气息通过桥与桥之间的扭转，笔触获得了风韵，所以从来不需要建造出结构、框架，更不需要有透视、解剖和质感。

7、中国画在笔笔写意中创造了抽象连带的关系，不会像西方绘画那样，把画幅和对象的关系作为绘画的理由，直到梵高，西方绘画才接近了中国绘画的精髓，但在当时却不被西方接受。西方艺术的传统容不下另一种艺术的道路，梵高的绘画来源来自日本的浮世绘。

8、日本的浮世绘，特别是梵高推崇的江户时代的浮世绘，已经不是中国画，甚至不是日本传统绘画中接受中国影响较深的那部分，浮世绘是日本从中国引入的木版画，大量吸收甚至直接模仿西方绘画而产生的特殊变种。这种绘画的透视、解剖，对现实生活的直接描写和描画，经过了特殊的木刻印刷，与日本人性格调和后转化为艺术中间典型的对物的凝视和敬惜。它带有日本式的沉迷，总体是一个完全的日本，内里确有中国艺术。以一个现成物作为艺术的那种遥远的传统，又把对物加以欣赏作为艺术的创意，是荷兰典型的艺术精神。（这种对物质极限的表达，变成了一幅画，在图画中，人是平等的，对于制度是逃避的，或者这种逃避是一种超越。）

9、梵高的眼睛成了东方艺术绝美的榜样，梵高在激情的鼓励之下，超越了日本浮世绘的种种平淡、琐碎的状态，进入了犹如中国绘画经典写意的精神。

10、通过梵高的对比，18世纪的洛可可时代的中国风瓷器，根本不是真正的中国，而是对中国的编造和误取。

11、为艺术而艺术中，艺术不过是被当作了玩物和用具。

12、另一种精神，恰恰在遮掩的风花雪月中酝酿，人们通过闲聊、讨论，聚集思维和激情，转化为思想、话语的机会，加上对特权的反感，对自身的反省，使平等变成了良心的发现和意志的目标。

第十讲：19世纪（上）

1、19世纪初期，艺术就达到了侧重写实和写生的方法的极致，同时也包含各种以油画为主要技巧的各种艺术风格和态度的发展。

2、美术学院——来对艺术的原则、方法和技能进行总结和传授，形成了古典主义，或者称为学院经典主义，建立了一整套的审美原则和教学方法，并将之逐步树立为权威和准则，衡量和指导着艺术的创作实践。

3、19世纪初期，学院内部提出了一些与学院不相容的艺术性质，对古典艺术本身进行了质疑和突破，如浪漫主义。

4、浪漫主义——在艺术中，艺术家的主观情绪的表达自由，艺术创作如何摆脱物质世界、历史的局限所能发挥的能动的、积极的作用。所以，在艺术上，不仅在创作中呈现对于现实不存在的事物的幻想和想象，而且强调在表述和描绘的过程中，人的理解、情绪和意志所起的主导作用。

5、浪漫主义先发生于艺术，然后才逐步的进入人的思想，成为思想的一部分。浪漫主义艺术是对古典主义的背叛和颠覆，这种颠覆可以从表面和实质的两个层面来进行分析。

从表面上：是对于人的价值的一种态度，古典主义是人应该克制自己的本性而符合一个规范，浪漫主义是张扬本性，使得规范都得以逐步改进、改良和突破，从而走上更高的人生意义。在具体的艺术问题上，就体现为色彩和素描的争论。

6、浪漫主义的价值就在于突破规范，表达人的内在激情和自由的创造精神。

7、艺术到底是对于规范陈述的坚守，还是摆脱规范的道路和机会，就是不同文化中，对什么是艺术的认识的差异。

9、个人的激情和规则之间的冲突。

第十一讲：19世纪（下）

1、19世纪的现实主义观念和写实主义的方法，对中国艺术的影响极大，包含写实技术以及如何用艺术来表达对自然的理解和对现实的关注等观念。

2、19世纪写实的方法和用写生作为艺术学院教育的方法，可以培养出古典主义艺术家，也可以培养出浪漫主义的艺术家，但它之所以能够向对中国这样具有伟大艺术传统的国度占据如此的主导地位，产生如此重大的影响，并不是纯粹因为方法上的原因，更多的是因为政治和历史的原因。（资本主义、工业革命发展所具有的入侵性。）

3、19世纪，以印象派为先驱，以后印象派为标志的现代艺术革命把这种精神既看成是现代化的结果和后果，也把它看成是西方进一步现代化的动力之一，于是，挟现代化的优势、超越本文化传统的西方开始逐步在全世界各个地方征服了各个尚未摆脱传统状态的国家。

4、19世纪中国进行救亡图存，对自我本文化的反省和其他所谓先进文化的学习，而西方艺术则是西方文化的一个最为鲜明和突出的标志。

5、到了19世纪后半叶，西方一些精神上的革命，往往是从艺术中先行进行，然后再扩展到其他方面，这些艺术中的探索和实验精神，正是西方成其为发达的西方的根本动力。

6、但对于一个外人来说，会把整个西方文化笼统归纳为西学，把他们的传统以及他们对自己传统的超越所做的现代化革命混为一谈，笼统的加以接收和模仿，这就造成19世纪西方艺术在西方已经作为一个行将没落、将被取代的危机状态，而在其他国家却被作为艺术追求的最高目标。

7、中国的艺术与其说是被卢浮宫和西方学院派影响，不如说是在外来压力的逼迫下被动现代化。为了改造国家，主动学习西方艺术，自觉批判自己本有的艺术传统的后果。

8、现实主义着重对于真实的境遇的关心，对于尘世的关怀，这种关怀实际上具有积极和消极的两个方向。

积极的方向就是以一种悲天悯人的思想、关心人民的疾苦，底层的境遇，揭示不平等与黑暗，对社会进行批判，艺术成为精神上的呼吁和呐喊。

消极的方向就是把人间或个人的痛苦、压抑、纠结宣泄出来，把人性毁灭给人看，有时出于愤懑，更多时候是对于俗世的迎合和煽情。

9、印象派不从对事物的选择和批判开始，而只是映照它、反映它，画面就像是水滴、镜子，反射出来的就是真实，哪怕是瞬间的真实，这种真实就是现实，现实就是偶然和遭遇，真实就是真正的状态和没有掩饰的真相。真相即表象。

10、印象派不仅把绘画的技术从古典的素描转成瞬间的色彩，更重要的是他们从遥远的东方学到了对日常生活中瞬间的感受能力，即日本浮世绘所描绘的场景。

11、当把观看的对象作为艺术品时，所有能被看到的都成为艺术史的对象，艺术史正向形相学转变。

12、机械摄制图像技术的出现，终于让艺术作为绘画的艺术的完结这条辉煌而伟大的弯路走到了尽头，艺术回复其本质的时刻到来。

13、1839年8月19日摄影问世之后，现实主义的关怀和写实主义的方法，已经必然的遭遇了被代替的命运，整个西方艺术特别是绘画的根本功能，对于物质的形体和现象的描述和记录终于被取代。绘画完成了自己的使命，结束了其和历史的关系，以对再现对象的写实绘画和模仿造型为主体的艺术史也面临着行将结束的命运。

14、丹托所说的“艺术的终结”就是讨论艺术的弥留状态直到最后死亡的过程，1839年的宣告到1962年安迪·沃霍尔汤罐头箱的装置作品形成了最后一击。

15、现代艺术促进人的解放。

16、1839年到1995年之间，艺术史相应的完成了从艺术史到形相学的转换，根本原因是人类图像能力的回归。

17、艺术的双重终结：1、作为希腊艺术的方法，对现象的描述和记录，被新的机械摄取技术所取代，作为图像的艺术终结了。2、作为希伯来艺术的方法，在精神中诞生的形象、图画和符号，并用来表达意义，图像的三层意义：意思、象征和含义。自从机械摄制图像技术的出现，意义的公共传播成了媒体的任务，被媒体所取代，这已经与艺术没有了关系。

18、西方艺术的终结也导致了西方艺术史的终结。艺术史作为形相学的泛化，泛化到不再能够被称之为艺术史，研究图像再也不是研究艺术，视觉研究的对象变成了整个我们日常接触到的虚拟的世界，包括被记录的形象和观察的视觉过程。

第十二讲：现代艺术革命

1、现代艺术的革命在20世纪成为一种自觉，发展到最后使得艺术的意义彻底显现出来，他已经意识到图像承载艺术的时代成为历史，

2、19世纪末到整个20世纪，艺术家已经自觉地把艺术作为探索人类精神前沿的方式、领域和战场，即现代艺术。从方法上来说它是实验艺术；从性质上来说，现代艺术在其中所起到的是先锋艺术的作用；从时间上来说，它属于当代艺术的范畴。

3、20世纪艺术的三个重大革命，使艺术逐步拜托了图像所代表的希腊、希伯来对于艺术的规范和限制。而取得自觉地从自身转变成了人性中最为积极的、最为革命、最有创造力的力量，艺术完成了自身的脱变。

4、20世纪的三次革命：

①第一次革命，以毕加索为代表，他把对象彻底的分裂开来，变成一些造型因素，然后完全根据自己的性情和意志的需要，重新构筑一个图画，这个图画变成一个天下所无、历史所无的状态，而只有经过人的创造，才重新具有的一个新的东西，并且所有构成的方式没有一定规则，图画是一个偶然的状态。这个“立体主义”方法成为解脱希腊那种对对象的模仿的非常重要的革命性道路，把形似作为艺术的第一准则彻底抛弃了，也同时把一个图像在一定范围之内人们可以确认、相识和理解的符号这个希伯来艺术的概念也彻底抛弃了。因而，使得艺术走向了抽象艺术的道路。

②苏黎世的达达主义者们。他们在一战到来时意识到，人类科学和知识给文明带来巨大的发展，同时也给毁灭人的技术和能力带来巨大的推进，这就是战争，战争机器和武器，把人类彻底送上自我毁灭的道路的方法。他们来到苏黎世（中立国），用他们的无聊和无望建造了艺术的一次重大革命，将艺术中的意义彻底铲除，一切可以被怀疑，一切必须被怀疑，一个标志是：杜尚的《泉》。是对人的精神世界的一次刺激和解放，如同禅宗大师用棒子敲到弟子头上的瞬间，一次惊觉、猛醒、顿悟。

③把艺术作为人的行为，对于社会的雕塑，或作为对于商业社会所起的作用和问题的根本揭露和显现，艺术家不再是社会的引领者，而是社会的体现者。这些艺术家不再把少数人在自己有限意义中进行自我享受、自我觉悟的方式，而是把艺术变成了在人间显现自我拯救和慈善的方式。以博伊斯为代表的艺术家，甚至把艺术的根本性质规定为社会雕塑。

5、当艺术脱离图像之后，在西方重新为艺术在人性中的价值开拓了应有的道路。

6、人们之所以需要艺术，是因为艺术引导人们穿透历史、制造永恒，艺术就是使人成其为人本身的一条道路。这种成为人自身的行为和方式，在今天的艺术中重新回归了原本的状态。

7、艺术的写作，用创造艺术的方式去写作。每一个人都有机会发挥无尽的能量、想象，并且得以对自己的局限和任何对自己的限制、奴役、压迫进行反抗，取得根本性的超脱。在艺术中，没有人是艺术家，也没有人不是艺术家。