《影视批评》戴锦华讲课笔记（私人）
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电影和电视的视听语言没什么区别。
电影和电视真正的区别在于观赏环境，电影本质而言是影院的艺术。
观赏电影需要仪式感，既是集体的，又是孤独的。
电影院交头接耳的人，打破了观众独自占有影像的幻觉。
其他艺术会强调非功利性，但电影与生俱来沾染铜臭味。
电影是唯一一种知道确切诞生日期的艺术。
传统艺术曾经在19世纪和20世纪之交，集体自觉地反抗现代因素（反科学），因为他们认为是丑的。而电影恰恰是跟现代科技有关。
电影的反明者并不知道自己的发明的伟大意义。
电影电视叙事史上，所有重大的发现都出自偶然。最大的偶然是电影和叙事的结合。
乔治·梅里爱发掘了电影的叙事性，也是最早的故事片发明者——固定机位的舞台剧。
电影的技术一直在变化，但电影的叙事并没什么进步。
默片时代，大家觉得电影最大的魅力（精髓）在于它是无声的（伟大的哑巴）。
任何一种新的艺术媒介出现时，它会不断地模仿前一个相临权威的艺术，随之活在一种阴影里。
限定才是艺术的开始，绘画不需要表现时间，音乐不需要有空间表达，而无声是电影艺术的限定，也是精髓所在。
意大利新写实主义用新闻快片（不是电影胶片），业余演员，手提摄影......主要原因是没钱。
艺术电影的大全景镜头也源于没钱做收音。
贫穷扩宽了电影表达手法。
电影是年轻的艺术，也是年轻人的艺术。
非欧美国家的电影新浪潮的开始标志一般是他们在西方电影节得奖。
电视打败的电影时，电影人开始自觉思考电影的本质。
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1927年，第一部有声片问世《爵士歌王》。
50年代中后期，色彩进入电影。
并不是一项技术发明成熟就可以进入电影，黑白电视技术和彩色电视的技术，其实只差了几年。
电影是梦工厂，电影生产白日梦——早期电影人
电影中的五年，等于文学上的一代。
60年代，现代电影理论开始——不再关心电影本体、电影理论不再和电影创造发生关联（电影理论本身是一种表意实践）。
电影艺术向传统艺术说不、电影批评向电影创作说不。
早期从事电影研究的人是出于爱或恨，当时电影不是专业。
电影理论的第一个十年：符号学
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视像残留
“我看见了一只鸡”是个实验。
艺术电影和商业电影区分法
1、对白多——>商业电影
对白少——>艺术电影
2、音乐多——>商业电影
音乐少——>艺术电影
音乐是具有强制性的元素，好莱坞商业电影几乎配乐是从头到尾的。
画面本身是多义性的，但音乐反而限定了画面的多义性。
严格意义的影评人属于市场，服务市场，影响市场，但却不被收买。
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内容形式二分法：内容决定形式，形式反作用于内容。
但不能这么分，艺术作品没有不表达内容的形式，也没有不带形式的内容。
语言在讲诉我们，不是我们在讲诉语言。
小津安二郎的标准机位低于常规电影中的标准机位——>坐在日本榻榻米上的人的视线。
仰拍机位比俯拍机位更有力量。
视觉语言元素：机位、构图（绘画借来的）、场面调度（戏剧艺术）
稳定性构图和非稳定性构图，宽荧幕不适合稳定性构图（封闭式构图）
《公民凯恩》的开启：电影摄影机开始挑战自己宿命的时刻
《公民凯恩》不仅让构图在上下左右发生，还让前后发生
站在中间意味着占据荧幕空间和意义空间
巴赞：电影应该无限趋近于真实，电影的魅力在于记录。
画框与窗
·封闭式构图：画框，在其中安排所有的元素，使之表达意义
·开放式构图：窗，外面的世界无限延伸，窗框并没有切割世界
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场面调度：人物与人物、人物与道具、人物与摄影机间的相对位移
电影摄影机运动的几种方式：推拉摇移升降，甩（快速地摇）是早期电影的镜头
推镜头很容易让观众认同角色
拉镜头把一个人物逐渐展示在环境中
电影叙事秘密：隐藏摄影机
平移会暴露摄影机的机械运动
搭景也属于造型
安东尼奥尼是 外景——>再去找故事
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光影——>影调：暖、冷，明、暗——>《巴黎最后的探戈》
摄影师最主要工作指挥光（人工光、自然光）
文学本体论将电影当做文学的样式，用文学的方法讨论电影，无视了电影视听语言的因素，好像故事自己在讲述自己，不需要借助任何形式；
将电影视为综合艺术，对的描述，但没有告诉我们电影是什么。传递了一种错误信息：文学、音乐、建筑是以物理的方式组合在电影中。
电影是一种视听艺术，时空艺术，稳定地建筑在平行四边形。
电影是条瘸腿的艺术：视觉语言发展，但听觉语言没有充分被利用。
广播剧曾经很流行，直到今天，还是不少西方国家的日常爱好。
避免声画必用。
音乐这个因素慎用，因为音乐这个单元过于暴力，取消了画面的多义性。
有人反感“音效”“音响”这种说法，电影的声音是更为能动，而不是一种附属。
“蒙太奇”是从建筑学借来的。
两个镜头才产生意义，1+1>2
蒙太奇预设了景别足够小，且强制性，组接镜头的方法导致意义先在地决定。
于是长镜头理论出现，单镜头足够表意。
叙事的艺术，重要的不是叙述情节，而是延宕情节。
轴线——>相关科普视频
戈达尔破坏性的跳轴，把跳轴演变为跳切。
大全景变特写是种跳切，给观众突兀感。
在期待悬念出现之前，就应该给观众制造悬念
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希区柯克：电影是减去了琐碎片段后的人生
戈达尔：电影就是由琐碎片段组成的人生
超过一个半小时 视觉疲劳
电影中的时间是通过空间来表现，电影的空间是通过时间呈现的
空间相对于时间的放大——>慢镜头（时间的特写）
时间相对于空间的放大——>快镜头
空间无限大，时间等于零——>定格（24画格同一画面）
理论化专业化（文本细读）的影评是反电影，因为电影是一次过的，但影评需要你反复观影
电影是镜中的迷宫，必须打破
摄影机和摄制行为要隐藏起来，否则就是穿帮
甩镜头并不像人眼，所以被淘汰
小说叙事痕迹很明显，但电影不是
没有严格意义的第一人称叙事
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在电影里，声音是不可信的，画面才是真的，《罗生门》例外
虚拟历史学：历史有如果
巴赞的著作是断篇残简——>纪实美学
巴赞：电影的美无尽贴近现实，现实中的我无法抵达，需要用到电影
长焦镜头：经中远景发生着同样有意义的事件
特吕弗访问希区柯克，访谈过程中，提出了“电影作者论”
黄金时代的好莱坞工业内部不是明星中心，真正决定影片面目是美工师，导演能换（《飘》三次换导演），美工师不能。制片人最重要。
彼得·沃论：结构主义作者论——>作品序列=作者序列，一个导演一生其实只拍一部电影，批评家需要挖掘其中深层次的结构
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自然语言是约定俗成，无理据的。
但电影语言不是，有理据的符号。
电影语言没有最小单位。
格雷马斯改写普罗普的角色序列，格雷马斯动素模型。
理论的作用是开启思考，而不是完成思考，好的理论应该是开启更大的空间和视野。
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自莎士比亚之后没有新故事
罗兰·巴特：从古自今，人类只讲过一个故事《俄狄浦斯》
弗洛伊德理论适合分析男性，分析女性有点吃力
白日梦和梦在弗洛伊德那没什么不同，都是欲望的满足
好的商业电影可以给你活多一个礼拜，它给了你一个白日梦
某欧洲理论家：电影序幕才是梦，正文部分是释梦
拉康：弗洛伊德+语言学
孩子6-18个月，分不出镜中的自己
镜子，也是形而下和形而上
乐黛云：西方文化里的镜子是映照真实（真），比如《镜与灯》，而中国的镜子的镜子是幻
电影构图里的框中框，可以凸出人物
镜头：镜中人——>现实人（虚幻到真实），反之亦然。
他者是自我的他者，所有的他恋都是自恋
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精神分析：男人意识到自己是男人，是发现女人身体的不同时，他们视女人为残废，女性是被阉割的男人
童年的男性处于父权的阉割威胁的恐惧中
主体男性凝视（gaze）着客体女性，互相加强双方的身份
凝视的动作最终会反弹回来
齐泽克：希区柯克很多电影可以用来了解弗洛伊德
女性主义批评发现男权只是起点，还需要发现各种变奏和变奏的原因
女性可能认同男性建构出来的价值观
观众对不同角色都可以有认同，这种认同是变动不居的
哪怕正反打，经常存在一种权力关系，B是A的视点
电影工业当中的女性似乎只有演员这种选择
一个最红的女明星，她的收入依旧不如男性
希区柯克：电影是剪去琐屑片段后的人生
而这些琐屑片段是女性的日常生活
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意识形态必须是润物细无声的
意识形态有效运行时，它是不可见的
有效的意识形态借助的是有效真实的表述，包含着谎话，但高明的意识形态谎言越少
意识形态的功能是安置人，让大家接受现状，包括被剥夺者
意识形态批评是发现那些看不见的东西
意识形态最重要的功能是建立主体
阿尔都塞《 意识形态和意识形态国家机器 》里主体是俯首称臣的个人，但传统哲学里的主体是特立独行的个人
文化研究研究的是大众文化（包括影视文化）：我们不仅关注电影文本，同时关注一本影评生产过程（资金来源、投资规模、市场需求和预期、政治经济的介入）
文化研究拒绝被定义，拒绝画地为牢。有迷失的危险。
