戴锦华电影课笔记——雾中风景+蓝色
68. 雾中风景（上）
影片有着非常清晰、鲜明的道路主题，这样的叙事主题是西方文化中最重要和最基本的母题之一。所有的道路主题一定同时伴随另外一个主题就是寻找，这个主题在西方有清晰的宗教脉络，它最早形成的是寻父的主题，father是父亲而Father则是天父，上帝，寻找生身之父，获取关于我是谁这个所谓哲学的终极命题的答案，这本身在西方文化中被赋予了宗教的神圣色彩，就是寻找神，寻找心灵的信仰，寻找可以诗意地栖居的空间。这部电影似乎有准确的神话主题，因为故事是两个孩子去寻找自己的父亲，但与传统意义的寻父主题不同，甚至完全背反的是，故事中的孩子寻找的是不存在的父亲，母亲不知道孩子的父亲是谁，开篇伊始，影片就告诉我们这是一个被梦所驱使的旅程。影片采取了一个有清晰寓言色彩或者说神话色彩的叙事母题，另一边从一开始就告诉我们这是没有意义的旅程，所有动力来自于谎言和梦想，来自内心渴望，同时也是内心巨大的空洞。这样的主题放在两个孩子，尤其是12岁的小姑娘身上时，形成了极端强烈、饱满的残酷诗意。
《雾中风景》这部电影，通过你的眼睛能否抵达你的心灵，取决于你是否敞开心灵准备体认生命中的残酷、无望和无止无休但只能去面对的折磨。
安哲罗普洛斯是个严峻的电影诗人，是一个思考者，同时是一个斗士。大家较少知道的是，希腊同样是二战反法西斯战场中最酷烈也最勇敢的战场之一。二战结束后，希腊曾长期陷于军政权残酷和野蛮的统治下，希腊人民一直在不屈不挠斗争和反抗。安哲罗普洛斯是在电影学院未拿到结业证的学生，是在欧洲获得艺术教育的天才青年，他选择返回希腊，在严酷的环境下抗争、生活。我们要知道，那片荒芜、绝望的土地，同时是安哲罗普洛斯笔下备受政治黑暗、现实困窘、历史重负的压抑下的希腊。如果我们能更多了解20世纪的希腊，了解21世纪金融海啸重创下挣扎的希腊，也许我们会更容易碰触、把握影片中无所不在的、极具深意的意象。比如海浪中出现的那个巨大的希腊石雕像的断手，被直升机悬吊起，衬托在20世纪现代风格的楼群中，断了食指的巨手似乎指向着什么又似乎什么都不指向。如果我们联系希腊的历史和现实，联系安哲罗普洛斯坚持的艺术同时是政治的立场，我们就更容易进入他的世界。
安哲罗普洛斯的电影是典型的欧洲艺术电影，是以长镜头美学标识的电影艺术。现代社会的基本价值表现在对速度和效率的追求上，而艺术电影选择的长镜头，选择的慢节奏，本身已经是一种与现代文化、现代价值不两立的姿态和立场选择。
69. 雾中风景（下）
安哲罗普洛斯采取的长镜头以两种不断替换的形态形成，形成如悠长的呼吸一般的叙事节奏。影片第一个镜头是一个固定机位的镜头，固定机位摄影机朝向从景深当中向镜头前走来的小姐弟，像冷漠的凝视，继而采取跟拍。长镜头跟拍，运动镜头跟拍和固定机位中的长时间凝视，注视着人物从近景走向景深处，或从景深走向近景的过程，形成了这个道路主题影片的两个基本叙事语言方式，也形成了整个影片的叙事节奏和叙事风格。
影片开始呈现出小姐弟俩停留在车站门口，弟弟说我昨天又梦见爸爸了，这句话好像成为推动和力量，姐姐拉着弟弟向火车跑去。这是故事第一个场景，也是第一个时刻，向我们确定了梦中的指令，父亲是他们内在的需要，与其说是对于文化象征意义上的父权的需要，不如说是孩子们心中巨大的空洞，渴望着去填补的关于生命的意义，关于自我的由来。
从一开始在两个孩子心中，这样的寻找本身他们已然明确是不可能的。在火车上第一次出现姐姐维拉的旁白时，包含了这样的内容：“如果你要给我们回信的话，就把它融在列车的车轮声中吧，我们会听到。”非常有趣的是，从梦中写给父亲的信，从梦中要求父亲把回答写在火车的车轮声中，转移到了一截胶片。安哲罗普洛斯极端有意识地使用了一截电影胶片，空白废胶片。善良的剧团青年和他们说，仔细看，远处有一棵树，孩子们说什么都没有，他说是在开玩笑。最后孩子们在浓雾中走向一棵树，我们知道关于树这个象征的全部意义：关于生命、家族、血缘，所谓人类树，生命树。所以最后的结局在安哲罗普洛斯的影片当中，可称温暖的结局。
原本的结局是维拉中弹，只有弟弟在小船上漂向对岸。结局改变的原因一个版本是说小演员们拒绝这样悲惨的结局，另一个版本是安哲罗普洛斯的小女儿读到剧本结尾时大哭，说爸爸在哪儿家在哪儿，总之安哲罗普洛斯最后是向孩子们妥协了。事实上我们也可以把结局看作一个梦幻式或梦中的结局，仿佛一种温暖的力量说要有光有生命的时候，生命和光出现了。
影片中长镜头和道路主题是完整结合在一起的。两个孩子在冰雪中在濒死的马身旁守候，弟弟绝望的哭泣，此时固定机位的长镜头中，楼房中逃出的新娘，载歌载舞的婚礼队伍，场景所形成的景深镜头中不同景别的关系，形成了强烈的安哲罗普洛斯式的残忍诗意，关于生命和死亡，关于现实，关于人，我们内心是不是还有一点柔软的地方放置对他人、世界和生命的关注和同情。
在小姐弟和剧团青年告别场景中，导演选取了摄影机缓缓升起，变成一个相对的俯拍镜头，我们看到空荡、无尽的公路，看到路边在大全景中非常渺小的青年，他再次向孩子们挥别。用一个升镜头既把人物再度还原到冷酷的社会空间中，同时形成导演可能给予的一种视觉注目礼。
剧团的场景拍得非常梦幻、诗意。剧团在大海边排演，每个演员都在背自己的台词，形成一个由独白，片段的、没有意义的声音组成的混响空间，空间中没有交流，是没有对话的内心独白，是由语言所负载的思绪穿行和彼此撞击的空间。大家听到很多年份日期，很多相关的事件，它用声音空间展示了一个20世纪希腊历史的微缩版。
《雾中风景》是安哲罗普洛斯最著名三部曲的最后一部，欧洲艺术电影以一种决绝、固执的凝视，迫使我们面对现代世界的荒芜，迫使我们追问我们生命的意义究竟何在。
70. 蓝色（上）
基耶斯洛夫斯基作为重要的波兰导演进入世界影坛，他使世界瞩目的作品是借助《圣经》的十诫拍摄的十部电视系列片，其中的第六诫和第七诫“汝不可杀人”“汝不可通奸”拍成标准故事片后叫做《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》。这些作品全球发行的那段时间也正是世界激变的时期，冷战终结，苏东剧变，所以这位从波兰社会主义制片体制中走出的导演是在法国扬名天下的。他很快加入法国籍，作为法国导演被写入世界电影史。
基耶斯洛夫斯基进入电影行业后很长一段时间是从事纪录片的创作，很晚才投身故事片。红蓝白是法国国旗的三种颜色，象征着自由、平等、博爱三个理念。基耶斯洛夫斯基被公认为最后一位欧洲伟大的电影作者，是在已经没有大师的年代里的电影大师。可是从另一个角度看，他并不吻合电影作者论的基本要求——编导合一，一个伟大的导演应该撰写自己的电影剧本，才能避免编剧作为一种噪音影响他的影片的个人风格。但基耶斯洛夫斯基两个重要的电影序列都有一个长期合作的编剧皮耶谢维茨。
三色之中的蓝色对应着自由，基耶斯洛夫斯基说它也可以是平等，也可以是博爱。他的选题本身已经表现出他作为电影哲人的特质，在这部电影中他想问“我们能有多自由？”
进入到故事情境中，序幕结束时女主人公朱莉获得了自由，一场车祸夺去了丈夫和孩子的生命，她不再是妻子和母亲，她什么都不是了，她自由了。基耶斯洛夫斯基说了一句听起来不无冷酷的话，“如果不考虑亲人的丧失，你不能想象比女主人公更奢华的自由处境了。”他所建立的一个基本情境是：自由是以丧失为前提的。
我们为了责任付出自由，为了亲情付出自由，为了有所归属付出自由，一旦这些都丧失的时候我们自由了，可是真的自由了吗？影片的第一个主题是关于自由与囚禁。在影片中可以清晰地看到，自由的女主人公丝毫没有自由，她被深深囚禁了，囚禁她的是两个基本事实：情感和记忆。影片中是通过两个元素，也是电影语言的两个基本构成——视觉和声音来呈现，色彩——蓝色，声音——音乐。
整个电影中，蓝色作为基本造型语言或者说造型基调是始终延续的。她出院回家的第一句话说“蓝色房间收拾好了吗？”这是她和丈夫共同创作的房间，是有最多记忆的房间。影片开始时一家人在车中，风鼓动的蓝色锡箔纸是孩子的棒棒糖，当女主人公回到家从包里掏到那个棒棒糖，她像咬碎牢笼一般地把棒棒糖咬碎。另一个重要的造型因素是屋里的蓝色水晶垂饰，摄影机机位决定了它是作为前景遮挡女主人公，还是通过一个特定角度让光透过这些蓝色水晶玻璃，将蓝色阴影投在女主脸上。女主人公为了逃离情感和音乐的囚禁，抛弃财产和身边的一切，在蓝色房间里和丈夫的助手做爱，一个表演性的背叛，她用所有这些决绝好像要彻底了结过去，只身出走。
接着在一个长镜头中朱莉向外走去，手在石墙上滑出重重的血痕。朱丽叶从不用替身演员，她的手真的划伤了。就好像给前面行为的注脚，这是自毁，她在医院中曾尝试过自杀。这也是影片另外一个基调，关于悼亡，关于幸存者如何面对离丧。按照弗洛伊德的说法，所谓悼亡并不是为了记忆，悼亡的全部意义在于杀死死者，让死者真正死去，幸存者才能活下去。这才是离丧背后真正的悲哀。
主题并没有到这里终止，女主人公终于自由的契机来自于她丧失的一切还不是全部，丈夫的隐秘情人——怀孕的女法官的出现，将曾经拥有完满家庭、爱情和工作的幻象再次击碎。
71. 蓝色（下）
从某种意义上说，《蓝色》真正的主体是关于音乐，音乐在影片中的位置举足轻重。车祸之前，女主和丈夫正在创作一部纪念欧盟成立的交响乐。在影片整个过程中，音乐与蓝色紧密对位，是记忆的所在，像鬼魂一样追逐着女主。女主粉粹了乐谱，但在街头流浪艺人的琴声中，音乐的主题再次流淌而出，噩梦般追上了女主。
关于基耶斯洛夫斯基影片的音乐有一个小插曲，他和影片的主要作曲家是长久的合作伙伴，从《十诫》开始他们玩了一个恶作剧，创造了一个“中世纪的作曲家”，声称是刚发现的历史之作，尽管这是大多数人都知道的公开的秘密，但音乐作品集仍然很畅销。这部电影中，音乐在双重层面上支撑着整个影片，一边作为囚禁的主题，是旧日记忆的幽灵，另一边是女主人公生命意义所在。
电影中有个非常基耶斯洛夫斯基式的场景是母亲的去世，我们看到背对摄影机面向电视的老人，老人的头静静歪向一边，然后远远的有人在奔走呼唤，老人就这样离开了。这个场景之后，我们看到医院超声波检查中胎儿的图像，怀孕的女法官正孕育着一个新生命。
基耶斯洛夫斯基的影片的内在连接有一种特定风格方式，在《十诫》在他设定了一个“沉默的目击者”的角色，每一幕中由同一个演员的角色，以不同面目扮演故事中主人公命运转折的见证人。在《三色》中，他设置了一个极端衰老的妇人，用她尝试把空饮料瓶投入回收箱的动作贯穿起三部影片。
除了老妇人，他还在《蓝色》中设置了一个真的目击者，目击车祸的少年。他曾去找到朱莉，归还在现场拾到的十字架项链，那是朱莉丈夫送她的礼物。但讽刺的是，朱莉发现女法官有同样一条项链，朱莉告诉她说我知道他爱你。这是朱莉真正获得自由的时刻，她曾拥有的记忆和情感在这个时刻显现为虚构，她的囚禁解脱了，她最后拥有的被剥夺了，她真正自由了。
大家可以清楚看到，自由平等博爱看似是历史的、政治的、社会内涵的概念、信念或者乌托邦，可是基耶斯洛夫斯基处理的办法和《十诫》一样，是高度个人化、生命化的。和《十诫》不同的是，《三色》的创作发行过程中，非常明确地负载着一个政治历史的意义。
影片中的音乐是为欧盟确立而作的交响乐，它本身有清晰的指向。作品中设置了第四乐章大合唱部分，用希腊语唱《圣经》段落。现代欧洲文明可以有两个源头，一个追溯到基督教，另一个角度，现代历史开端于文艺复兴，文艺复兴就是欧洲文明重返希腊罗马年代，所以这个音乐不仅为欧盟成立而作，音乐自身也成了欧洲文明自我修复、自我重聚的表述。基耶斯洛夫斯基选择在巴黎、华沙、日内瓦分别拍摄《蓝色》、《白色》和《红色》，拍完后分别出席威尼斯、柏林、嘎纳三大欧洲电影节并获奖，所以导演和这个电影序列高度自觉地被指认为一个冷战终结、欧洲弥合这样重大政治历史事件的标志性人物及作品。
导演本人的故事似乎以另外一种方式向我们展示了世界历史的权力结构，就是胜利者书写历史，胜利者拥有战利品。我不愿意承认基耶斯洛夫斯基在某种意义上成了西方世界的战利品，他在东方世界中形成艺术风格，展开艺术生涯，却作为胜利了的西方世界的标识出现在人们视野中。一生不向主流文化妥协的戈达尔说，我不认为基耶斯洛夫斯基是我们时代的重要导演，我认为一定要选一个人代表的话，我们宁肯选择阿巴斯·基亚罗斯塔米，也就是那位来自伊朗的艺术家来代表我们的时代。在我看来，毫无疑问，基耶斯洛夫斯基是我们时代最伟大的艺术家，他以极度原创、不可复制的路径和方式触摸到了文明的核心，触摸到了文明的至痛之处，但他仍用生生不息的主题表明，他怀着最后的暖意对不甚完美的人类表达了细微的希望。
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在世界末日兜风 转发了这篇日记 2021-08-19 16:09:39
