读书笔记No.14《中国传统绘画史纲》-秦汉魏晋&隋唐
秦汉质朴，魏晋雅正，唐尚富丽，宋重品格，入元后萧散宋法，再展新风，水墨为尚，避俗趋雅，至明清则复古归宗，撷英集萃，完成了传统绘画在封建体制下的最后收官。考察绘画发展史，就是考察民族的心路历程～
△ 秦汉绘画钩沉
- 对绘画“美大业之芳馨，教民心之反正”的功能已成为汉代社会共识，形成了由中央朝廷一直扩延到各地王府和地方官署的壁画绘制热潮 ➡ 标志着传统绘画已逐渐摆脱了工艺性质的附属性而走向独立了。
- 秦汉时期状物描形的基本手段是勾勒填色，重要的表现出一种情景、一种声势、一种气氛，即一种整体效果。当时从事墓室壁画的画师多来自民间，艺术造诣和文化素养决定了他们在创作中难以于形似之外有更高的追求，但他们凭借艺术直觉的挥毫涂彩却无意中扣合着时代的脉搏——雄强自信、阔达通脱，豪放中透着刚毅，质朴中含着率真。（注：作者认为马王堆帛画艺术造诣只是极个别例子，其工细周致的画风未必是汉画主体风格。）
△ 画像石、画像砖的艺术构成
- 画像石、画像砖是一幅幅丰富多彩、又光怪陆离的先民生活画卷，其内容之充实、想象之奇诡、表现之生动、思维之活跃，在中国艺术发展史上，还没有哪个时期的艺术创作能与之媲美。其突出的艺术特点是：求丰求满；形象的简洁明快与夸张变形；以及巨大包容量和贴近生活的率真和质朴。
△ 文心征信、魏晋风度
- “天下定，谋臣亡”的悲剧自秦汉伊始就开始上演，并贯穿整个封建社会始末。由于斗争太过严酷，士人们逐渐看到了宦海的凶险，也看到了人主的难以合作，有些人失去了从政热情，从儒家的济世进取转向了道家的清静无为。
- 由于中华文明未能建构起本义上的宗教信仰，所以魏晋玄学的思辨虽然使士人在人生苦旅中获得了某种宽慰，但依旧未能获得真正的解说。魏晋士人狂狷的背后隐含的是更为沉痛的人生迷茫与绝望，这种孤独无助、悲凉彻骨的生命意识乃是构成中华文明的一个深沉浓重的底色。他们觉醒的个体生命意识，在反礼教、张扬个性方面的“文化自觉”走得很远，不仅为权势者所不容，也难以为社会所接受，这就是为后人啧啧称道的魏晋风度。
△ 老庄玄学对传统绘画的哲学渗透
- 魏晋的士人精神是构成文人画的核心价值之所依，不但决定着文人画的题材内容，风格样式，同时也决定着它的格调品味，甚至关系到它的兴衰演变。魏晋的哲学思辨不仅在认知论上为艺术创作打开了一片全新的天地，促成了山水诗，进而到山水画的出现。
- 山水与玄理在人们的主观意念中达成了同构，静观物象成为人们澄怀味象、探求生命本源的媒介，从而使人与自然的关系由原来的被动的依附，转变成了主动的亲和。受老庄思想的影响，“艺术的自觉”又分化为两种类型，一是平静型，保持纯真的天性不被物蔽，陶渊明的处世与创作就是如此；另一种是刚直激奋型的，不受礼法约束、任性情，求旷达，魏晋名士包括顾恺之等都归于其中。
- 经过老子的点拨和玄学家们的引申发挥，艺术家们认识到了“无”在创作中的巨大意义，能以“乾坤万里眼，时序百年心”的时空意识和审美心态进行构思立意，以有限彰显无限，以瞬间昭示永恒，欣赏者也从有无相生、动静两参中获得俯仰自得、神游寰宇的审美感受。
△ 名士画家顾恺之
- 顾恺之被称为“才绝、画绝、痴绝”，他提出“以形写神”论，由原先的描形摹貌深入到忖心度情，由重形似提升到了重神韵的高度，认识到了“画手挥五弦易，目送归鸿难”。顾恺之没有真迹传世，现在见到的都是后人摹本。与《洛神赋图》卷相比，《女史箴图》图卷在构图上更为紧凑，中心更为突出，造像更为生动，着迹用笔和敷色填彩也更为简括凝练和明净典雅。
△ 宗炳与王微
- 宗炳认为只有佛说能弥补“中国之民，明乎礼义而陋乎知人心”之文化缺失。他写下了有关山水画创作与欣赏的经世名篇《画山水序》，其核心立论是讨论人的精神归向问题，“畅游”山水不仅是一般意义上的审美满足，同时也是对宇宙人生存在意义的思考与感悟，是通过玄鉴山水求得精神上的净化与升华。
- 王微的《叙画》涉及山水画的创作宗旨、绘制技法、艺术特点及审美能效等。虽然早期山水有“人大于山或水不容泛”的稚嫩之痕，但却给魏晋艺术家们带来了巨大的精神享受。
△ 谢赫《古画品录》及六法
- 谢赫明确六法，为绘画鉴评建立标准，他一再强调“神韵”、“风骨”与“取之象外”。以“逸”论画，体现着魏晋风度的审美理念，更成为后起文人画创作的至高追求。通过六法要义及对27位画家的评说，谢赫为传统绘画明确了宗旨，讲清了章法，树立了典范，指出了方向，在此后一千多年间一直不失其指导意义。
※ 秦汉魏晋及南北朝时期，是绘画作为特有文化载体的起始阶段，在这个时段中充实了创作力量（士人），扩展了题材（山水），提升了观念（由辅政教化转向怡情审美），丰富了技法，也建构了理论。
△ 隋唐绘画的时代品格
- 隋唐时期，不少仕宦之士染指丹青（如展子虔，身任朝散大夫帐内都督），一时内，宫廷内外集中了许多精于绘画的高端人才，这在中国历代王朝中尚不多见，在人类文明史上也属少有。这与绘画成为当时人们“立德、立功、立言”之外，追求“不朽”的又一种可取的文化选择，仕宦文人有了“游于艺”的社会环境有关。
- 唐代人物画一改魏晋时期的瘦骨清像，代之以丰腴富态、闲适自在；山水画则由原初的稚拙与粗略转向精整与妍巧，尽显时代审美，崇尚充实丰满、安泰祥和。这既与唐代贵族化的华丽风貌有关，也往往与高官显贵的创作队伍有关。如张萱的《捣练图》表现的是丝绢的生产过程，但人物形象依旧是充满了富贵风。普通人和普通生活尚未成为关注的对象，偶有被关注也赋之以贵族的审美情趣。
- 从审美意义上看，魏晋绘画更贴近文心，更趋近于雅；而隋唐则更贴近世道，也就更趋于俗——富贵型的华丽与妍丽。在创作题材上，除人物画外，其他题材，诸如山水、花鸟、兽畜、蜂蝶等都尚处于早期的探索阶段，技法并不成熟。
△ 阎立本
- 阎立本绘画秉承家学，又取法张僧繇、郑法士，传承了魏晋以来的人物画创作精旨，刻画人物体态匀称、性格突出，勾线爽健流畅，敷色清新明快，做到“六法备赅，万象不失”。其《秦府十八学士写真图》虽未能传世，从后人详细著录中可想见这件作品的精妙，充分体现了阎立本处理多人物、大场面的艺术能力，也符合唐初、中期在绘画上“焕烂而求备”的追求。
- 阎立本作为一位自尊自重的宰相画家，在创作方面有着严格的自律，不能从一般画师角度去看待他，他的作品，如大量的道、释造像，名臣名人写真，即使是情节性作品也都事关国事（如《职贡图》、《魏征进谏图》），奉诏作画也是在文治上为大唐培基固本。
△ 李思训与李昭道
- 李氏父子的山水画以精丽见长，耗时费力，父子二人的创作以它独有的富丽与辉煌体现着盛唐气象，被推为“国朝山水第一”。隋唐山水画虽然有了显著的进展，但依旧是“状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖桔苑柳，功倍愈拙，不胜其色”，皴法与墨法的缺失是重要原因之一。
-《明皇幸蜀图》：一、具有“焕烂而求备”的时代特色；二、体现早期山水画的观察视角和思维方式，景是为人而设，境也缘人而开，景致因有人物活动其中而贴近生活，人物也因有景色相托而更富精致；三、只用勾勒，不施皴法，青绿敷色，少见运墨。在整个创作过程中以线为筋骨，以色为肌肤，以林木为装饰，以云烟为气脉。
△ 吴道子其人其艺
- 吴道子生前画迹甚多，仅在京洛地区就绘制了寺观壁画多达三百余铺，民间画师则尊吴道子为祖师。“吴带当风”的艺术特点是“意在笔先，画尽意在”，呈现出粗细有变，急缓有控，于起落收放、圆转逆折中见证以情运笔，气力相合，腕下生风的艺术功力。
- 吴道子艺技精湛的由来，归结为一个字，就是“熟”——几十年艰苦的壁画绘制累苦了吴道子，是壁画的特殊要求促使他一步步从拘谨走向雄放，从生疏走向纯熟，从必然走向自由。
△ 王维画风之演变
- 终其一生，王维都是处在遗世与入世、情感与理智的纠结中，佛家的智慧和仕途的坎坷削弱着他的入世热情，但现实人生的责任又使他没有勇气彻底了断尘缘。诗画对他来讲是一种自我调适的手段，他常常用“空灵、幽谧”来昭示自然的至纯与至美。
- 张彦远看到王维的真迹是“破墨山水，笔迹劲爽”；与王维境遇和素养相近的苏东坡，发现了其画中的精妙和意蕴：“诗中有画、画中有诗”；董其昌又将王维指定为南宗画风之祖。根据前人的记载，王维成熟期的山水画有李思训之整饬而去其华绝，得吴道子之风神而去其张扬，空灵隽永，含蓄蕴藉，这一美学品格也正是他的人生理念与品行操守的写照。
△ 《历代名画记》的画学贡献
- 张彦远所著的《历代名画记》是中国绘画史上第一部包罗宏富，内容赅备，考据详实，立论精当的绘画史论专著，被称为“丹青之提要，画家之经典”，被收入《历代名画记》的唐代画家多达206人。
- 《历代名画记》将画之优劣划分为五个等级，以自然为上，精细为下，追求的是“不知然而然”，是“守其神，专其一”，张彦远强调绘画是一种高尚的文化行为，与画家的自身素质关系至大，从而对文人画的发展产生了深远影响。但是，这种“意不在画，故而得画”的艺术境界对一般人来讲是很难达到的，甚至是玄奥的费解的。张彦远的艺术观念和审美评判在五代和宋代被一批士大夫所接受并加以宣扬，苏东坡更是其绘画思想的坚定支持者。
