【万字长文丨译】新-新现实主义（Neo-Neo Realism）
文/ A.O. SCOTT
译/ 猫奴十二年
The New York Times，March 22，2009
离《温蒂和露茜》在戛纳放映已经快过去一年了——它或许不是电影史中的一个分水岭，但却是一个平静的预兆。凯莉·雷查德的第三部故事片，讲述了一位年轻女性和她的狗在前往阿拉斯加的途中被困在俄勒冈州的一个小镇上的挣扎的故事，在竞争如此激烈的电影节中一定是倍受赞誉的影片之一。然而，当这部端庄的、安静的、在孤独与绝望中摸索了八十分钟的影片在去年十二月份于纽约开画时，更具有了某种另外的意义——与其说这是对未来艰难时期的一种预兆，不如说是对它们已经到来的一种肯定。
《温蒂和露茜》，这一米歇尔·威廉姆斯出演的独角戏（另一角色属于雷查德的狗），在艺术影院的放映十分成功，同时在许多评论家年末的最佳影片名单中都占据一席（也包括了我的）。有舆论说威廉姆斯会获得奥斯卡提名，她外表看上去是那样普通，行为举止又是那样自然随和，以至于你会很容易忘记她是一位名人。但是《温蒂和露茜》，这部由“示波器实验室”——由亚当·佛契创立的小规模但雄心勃勃的发行公司——发行的影片，与其他奥斯卡提名者相比会显得有点尴尬。的确，最大的赢家《贫民窟的百万富翁》关注了贫困与公民选举权的被剥夺，但它同时也在故事和丰富且感伤的精神中颂扬了流行文化征服苦难、让梦想成真的神奇力量。而奥斯卡之夜的主要功能，就是去确认这种轻薄又迷人的观念。
《温蒂和露茜》的世界里几乎没有什么迷人之处，但却提供了一种不一样的、更朴素的美。尽管温蒂在影片尾声时有着令人痛切、甚至是毁灭性的孤独，但目前看来，这部电影的前景一片光明。今年春天，随着商业大片从《守望者》转向《金刚狼》，谦虚而严肃的，一些由相对年轻的导演们所拍摄的小成本电影开始着手扩大美国电影制作的视野。
《再见索罗》是拉敏·巴哈尼执导的第三部故事片，作为一名以纽约为基础的电影人，他的前作《推手推车的男人》和《拉丁男孩的天空》探寻了好莱坞很少承认的城市角落。在这个月末首映后的几周里，鉴于目前非商业电影的发行陷入了困境，巴哈尼的电影或许也将不得不加入到与瑞安·弗雷克的《棒球男孩》以及金素英的《无树之山》的竞争中，后两部影片都是这二位的第二部故事片。所有这些电影——比如《温蒂和露茜》和兰斯·汉默去年秋天推出的《沙囊》——都是2008年各电影节中的亮点，它们在戛纳、圣丹斯、多伦多和其它一些电影节进行了放映。
这些影片通过背景类似的非职业演员所饰演的虚构人物而揭示出的生活，在银幕上的描绘却并不普通：北卡罗来纳州温斯顿-塞勒姆的塞内加尔出租车司机与一位顾客的友谊是《再见索罗》的核心内容；《棒球男孩》中有抱负的棒球运动员，是从多米尼加共和国移居到了爱荷华州的乡下；《沙囊》的主要情绪基调，来自一位住在人口稀少的密西西比三角洲地区的非裔美国店主的悲伤；《无树之山》中，两名非常年轻的韩国女孩被她们的母亲抛弃在了陌生的省城里。但是，这些人物以及他们的境况都是一般人所熟悉的、可辨认的，即使这些困境一般人并不会遇到。而且，如果说这样的电影外壳并不新鲜——确立了它们类别标识的共同祖先是一位著名的意大利自行车小偷——即便如此，它们低调地出现在一些银幕上显然是重要、紧迫而又及时的。
我们现在究竟需要什么样的电影？这似乎是一个在危机时刻自动冒出来的问题。它反复出现在9/11之后的焦虑和困惑的漩涡中，而得出的一致答案——至少是制片厂经理们和记录自己见解的娱乐记者们的——是在面对正在苏醒的不可想象的恐惧时，我们需要幻想、喜剧和英雄主义。在实践中，对此做出的回应变得更复杂了些——在布什执政期间，一些愤怒的政治纪录片和严肃的战时情节剧进入了电影院，许多商业场面都带着阴郁的情绪和沉重的潜台词——但这样的例外，对削弱传统观念作用甚少。
近几个月来，一种新的担忧和恐惧开始具体化——工作与住所的丢失、价值观的腐蚀还有信誉的消失——占主导地位的文化圣人也得出了同样的结论。还记得在三十年代，我们同弗雷德·阿斯泰尔和巴斯比·伯克利一道跳着舞跃过了大萧条，又在阴霾中同刘别谦和马克思兄弟一起哈哈大笑的时候吗？（当然，我们之中的大部分人都没经历过，这让促进这种选择性记忆变得更容易）然而到了今天，我们最想要的却是忘记我们的麻烦。无论是在大萧条时期，还是在战争时期——当然，在和平或繁荣时期则更加便利——我们显然需要的电影，是能提供我们逃离现实的可能性的电影，无论这种可能性是多么离奇或短暂。
或许是这样。但如果——至少是有些时候——我们急迫地想要从逃避主义中逃离呢？在过去十年的大部分时间里，奇想已经从一种转移注意力的方法上升为一种意识形态原则。梦想会成真的有益信念，可能会变得很难与相信谎言的险恶诱惑区分开来。为了与在华尔街、华盛顿乃至好莱坞中根深蒂固的幻想专制相抗衡，与现实世界接轨似乎有可能重新成为一种美学策略。或许值得考虑的是，面对一个令人沮丧和困惑的现实世界，我们在电影中需要看到现实主义。
在1940年，《新共和报》直言不讳的影评人奥蒂斯·弗格森，在这个依然年轻的艺术形式与日常生活的联系中看到了无限广阔的民主潜力。“就像小说一样，”他写道，“虚构电影对所有能利用它的人来说都是开放的。而不同于小说的是……它把一切真实的生活都囊括进了自己的领域。”通过“一切真实的生活，”弗格森想要说明的是在当时的政治习语中理想化的、属于普通人的普通生活方式。对“大多数人”的如实反映，是被弗格森隆重地称之为“美国电影的前景”的实质。
但在紧接着的几十年里，美国电影却走入另外一个更俗气的前景之中。这并不是说现实主义无论在理论或是实践上都被完全抛弃掉了——在四十年代和五十年代，它经由阿瑟·米勒和伊利亚·卡赞在百老汇舞台上昂首阔步，一些戏剧声望曾短暂地使它从百老汇转移到了好莱坞。但是更激进也更创新的对“真实生活”的电影探索出现在别的地方，最引人注目的是在意大利，那里的在二战之中与之后、被需求和灵感所驱动的的电影人，发明了新现实主义。
他们的方法包括选用非职业演员，通常所描绘的人物与演员的真实自我相近；使用未经装饰的、特定的场景以及专注于工作、学校和家庭生活中的平常细节。一些早期的新现实主义杰作——比如罗伯托·罗西里尼的《罗马，不设防的城市》和《战火》——是在战争结束后不久就上演的。但是到了四十年代末，这一经济危机和政治动荡的时期，这场运动才在多部电影中确立了它的特征形式，比如卢基诺·维斯康蒂的《大地在波动》（1948）和维托里奥·德西卡的《偷自行车的人》（1948），后者当时在国际上引起了轰动，同时，它或许至今仍然是新现实主义电影中最广为人知的一部。
这些由与意大利共产党紧密合作（如果不总是很舒服的话）的导演所拍摄的电影，关注了贫苦人民的困境，在维斯康蒂的作品中表现了一个西西里渔民的家庭，在德西卡的作品中则表现了一个罗马男人为了不让他自己、他的妻子以及他们年幼的儿子受穷受苦而做出的努力。无论是《大地在波动》还是《偷自行车的人》在政治上都非常微妙：它们描绘了一幅被剥削、猜疑和一个专横的官僚国家所统治的忧郁社会图景。但是，如果他们只是在说教——仅仅是对社会系统的控告或者对无产阶级的高尚唱赞歌——那么如今，维斯康蒂和德西卡的战后电影则更会被认为是历史的珍品而非艺术的试金石。他们的艺术并不在于传达信息，而在于他们发现了一种纪录片和戏剧元素的神秘而多变的结合。简单的、寓言式的故事随着日常生活的节奏而展开——罗马街道上的早高峰和午间宁静；原始海岸线的延长线上涌动不安的潮水——同时，人物的脸上不仅仅表达出他们的感情，同时还有那些尊严受到威胁的人的天然矜持。《偷自行车的人》里的“明星”——一位叫作朗培尔托·马齐奥拉尼的炼钢工人——在表现电影中的人物努力想要在那样的境况中控制住局面时，他看上去犹豫不决且不擅表达，这样的严肃感是连专业演员都很少能够接近的。
这位叫作安东尼奥·里奇的人物想要工作，他找到一份沿路边围墙贴上电影海报的事情做。他得到这份工作是因为他有一辆自行车，而当自行车被偷了之后，一切都开始分崩离析了——安东尼奥的作为父亲和丈夫的地位、他对法律效力和对他人品行端正的信心、他的道德底线。残酷的是，或许很卑微，安东尼奥对自立自足的梦想是站不住脚的——他与《大地在波动》里的渔民有着共同的命运，后者面对社会的不公、糟糕的计划和差劲的运气想要拥有并经营自己的船只。尽管这些故事都以失望告终，但在某种程度上说，它们并不令人沮丧。新现实主义在一点上达成共识，即生活不易，但人性中面对失败永不言弃的精神让我们仍然要生活下去。
在五十年代及以后，维斯康蒂和德西卡——还有普遍的意大利电影——都迈出了脚步，迈向更加宏大的故事和更精良的制作。然而，事实证明，新现实主义的推动具有极大的灵活性和适应性。可能，这一运动更多会被视为出现在不同地点与特定时期的道德表述而非一种风格或类型——在五十年代和六十年代早期，新现实主义空降在孟加拉并影响了萨蒂亚吉特·雷伊的作品；在六十年代，其出现在了巴西，七十年代和八十年代出现在了塞内加尔，九十年代又出现在了伊朗；而在后苏联电影的浪潮中，新现实主义从罗马尼亚到哈萨克斯坦的电影里都浮出了水面。但在美国，新现实主义只生发出了脆弱的萌芽，陡然出现在总体上是却又有些被误以为是独立电影的边缘之上。历史学家会指出像《流放者》这样的异类，一部1961年由肯特·麦肯齐拍摄的关于洛杉矶邦克山的印第安人的影片，或者像查尔斯·伯内特的《杀羊人》（1977），一部关注黑人工人阶级的生活细节的短小杰作。这些电影，以及少数几部和它们类似的影片——以最近的例子大卫·戈登·格林的《乔治·华盛顿》（2000）与吉姆·麦凯的《豆蔻之歌》（2001）为例——不仅仅提供了对现实生活的令人振奋和诗意的视角，但同时也让我们得以一窥可能存在的电影传统。他们地方性的、亲切的叙事提醒着你，尽管美国电影数不胜数，却仍然有数量巨大的美国人的生活没有被展示在银幕之上。
《流放者》和《杀羊人》，这两部人们长时间以来更多通过口碑而非直接观看去了解的电影，最近在影院里重新焕发了生机。伯内特的电影最终发行了DVD，而麦肯齐的也会在今年稍后发行。它们出现的时间——以及评论家和影迷们对它们的赞赏——很难说是一次巧合。美国电影迎来了它的新现实主义时刻，而且来得正是时候。
“为什么这么拍？”在前不久的一个寒冷的下午，当我与拉敏·巴哈尼在西村咖啡馆的一个偏僻角落里坐下时，这位拍过《推手推车的男人》、《拉丁男孩的天空》和《再见索罗》的34岁导演提出了这个疑问。这是我们的第三次见面。两周前的一个工作日，我们在一家多米尼加餐馆一起吃了午饭，这家餐馆坐落在威廉斯堡的一个相对不繁华的角落，离他住的公寓不远。而最近，我花了更多的时间，从巴哈尼教授研究生导演课程的哥伦比亚大学的教室，一直跟随到他检查新版《再见索罗》色彩的、位于市中心的放映室。在这些地方，我们的对话范围十分广泛。我们讨论了陀思妥耶夫斯基和伊朗诗歌、外景拍摄的逻辑和有效选角的奥秘、《贫民窟的百万富翁》的缺点以及《双虎屠龙》的长处。
但是好像我们还并没有谈到问题的核心，而巴哈尼却十分客气地反转了记者和采访对象通常的关系，给我发邮件来要求再进行一次更深入的采访。瘦高驼背的、连沉着声音和优雅举止都掩盖不住他渊博学识的巴哈尼，用一个疑问对我做了问候。因为有像《拉丁男孩的天空》和《推手推车的男人》这样的、在电影节和艺术影院放映的影片的出现，受它们的激励，这个疑问也在过去几年困扰着我。“为什么是现实主义？”
当《推手推车的男人》在2006年问世时，那些看过它的人得到一种经历，即他们发现了一些他们不敢相信以前从未发生过的事情。这部影片通过情节和典型日常的展示，讲述了一位名叫艾哈迈德的巴基斯坦移民的工作与生活，他由巴哈尼在布鲁克林的米德伍德区发现的艾哈迈德·拉兹维扮演，那里是许多南亚出租车司机和手推车供应商的住处。经营着一架咖啡车的艾哈迈德，在纽约的大街上不能算是个不寻常的人物，但他却是那种被中城办公楼里工作的几乎所有人都碰见过许多次的人。他同时还是一个梦想家、一个情人、一个卖黄片的小贩、一个前流行歌手，与此同时，并非偶然的，他还是一个以自己的方式在被后911焦虑攫住的城市中穿梭的穆斯林。
但是，如果将《推手推车的男人》公允地称之为一部移民故事、一部来自反恐战争时期的大后方童话的话，它们却都没有遵循常规的方式进行表现。换句话说，这不是一个关于熔炉的寓言或宽容的教训。即使巴哈尼随后的电影依旧讲述着移民们以自己的方式向不同版本的美国梦迈进——在《拉丁男孩的天空》里，一个多米尼加人在皇后区威利点的一群低下的机械师和汽车修理工中间打零工；在《再见索罗》里，一个非洲人北卡罗来纳州的黑夜中运载乘客——在这些影片里，多元文化主义不是主题，而是事实。
巴哈尼把这些人物称为局外人，但从某种意义上说，这种称谓在社会学上——片名《推手推车的男人》使人想象出的画面的灵感来自阿尔贝·加缪的《西西弗神话》——也是存在的。巴哈尼的父母在他出生前从伊朗移民过来，他在温斯顿-塞勒姆长大，在这个片区里只有很少的几户伊朗家庭。1998年，巴哈尼去到德黑兰，计划在他从未踏入的父母的家乡待六个星期，却最终在那里住了三年之久。他说，他曾对德黑兰的复杂性和活力感到惊叹，它把不同类型的人搅在一起，迫使他们互相打交道。“这是纽约让我想起德黑兰地方，” 在一个多云的下午，当我们沿着威廉斯堡的铁轨往东走的时候他向我说道。他指的不是人口统计方面的细节——在这条大街上，杂货店、拆车厂和一元折扣店里夹杂着几家艺廊，街道一侧是拉美裔蓝领街区，另一侧是哈西德教派的聚居地——还有劳作和失业、富裕和困苦相拼贴的忙乱氛围。
他说，在德黑兰——其大城市区的人口几乎是纽约的两倍——这样的氛围是压倒性的，而且他本想在那儿拍自己的第一部影片。那会是一部城市爱情片，“有点像王家卫的《堕落天使》那样的，和一般的伊朗电影完全不一样。”然而在911后，事实证明想为这样的电影弄到资金是不现实的。巴哈尼回到美国，正如他所说的那样，拍了一部“发生在纽约的伊朗风格电影”，而不是一部“发生在德黑兰的台湾风格电影”。
《推手推车的男人》就是这样，体现了像阿巴斯·基亚罗斯塔米和阿米尔·纳得瑞这样的伊朗电影人的影响，他们在20世纪九十年代直至下一个十年里提炼了旧的新现实主义精神。电影中的大部分场景都在户外拍摄，尽管有着清晰、深刻的故事，但其并不通过说明性的对话来表意，而是通过摄影机所捕获的手势、动作以及细节的耐心的长镜头。
去年冬天出品的《拉丁男孩的天空》，如果说有什么不同的话，那就是在情绪和手法上更具有伊朗特色，部分原因是由于它的主演是一个孩子——基亚罗斯塔米作品的一个标志，尤其是在九十年代中期——同时也由于它彻头彻尾的自然主义和精心细致的创作。主要人物阿勒 (亚历杭德罗的缩写)，一个充满活力的十二岁少年，以及阿勒的姐姐伊兹（伊莎玛的缩写），来陪阿勒住在他打零工的汽车修理店楼上的临时住所里。影片没有前史故事——没有闪回，也没有关于他们如何来到希叶体育馆的阴影里的、不真实的孤儿状态的对话——只是在电影刚开始时，听到一点有关前史的窃窃私语。
这部电影带给人的感觉，按照通常的说法是像一部纪录片，但这其实是一种误导。在某种程度上说，这种一成不变的真实感来自于场景的可靠性。巴哈尼和他的演员以及剧组成员们在威利点被人们称为“铁三角”的社区花了数月的时间，一些社区中的工人和商人也在电影中出现。但是，巴哈尼同样花了很长时间与扮演阿勒和伊兹的业余演员、亚历杭德罗·波朗哥和伊莎玛·冈萨雷斯进行排练，当正式开拍的时候，他让他们把每个镜头拍了二十或是三十条。一个塑料袋像风滚草一样被吹过漆黑空旷的街道;一只鸽子扑打着翅膀飞进了画框。摄影机的运动，让几乎每一个事件都得到展示和掌控、调整与反复。
他解释道，所有这些都是为了清晰起见——在故事的任何时候，都有必要交流角色在做什么以及为什么要这样做。巴哈尼对他在哥伦比亚大学的学生留有一条严格地、甚至有些冷酷的观念，即他们三到四分钟的场景(取自他们写的更长的剧本)，巴哈尼都一个镜头一个镜头、一个字一个字地进行拆解。他对摄影机运动、表达和构图中最小的细节的坚持，对他们而言是一种提醒——当然对我也是——透明性、即时性和生活中的沉浸感并不是开机后就能自动获得的结果，而是通过技艺的辛勤磨炼而得到的效果。
而电影，即使是带着观众在虚拟的旅程中进入隐藏的口袋或未被探索的经验范畴，也常常是对其他电影的回应。例如《再见索罗》，在某种程度上就是对基亚罗斯塔米《樱桃的滋味》的主题与提出的问题所做的回应，亦或是对它的一种变奏。那部在1997年戛纳电影节上获得金棕榈奖的电影，探索了一位司机与乘客之间令人不安的约定，前者想让后者帮助他完成自杀。
同样的人物关系在《再见索罗》里是核心，片中，索罗开始怀疑他的一位的老主顾准备自杀，其名叫威廉，是一个脾气暴躁的老南方人。但是，《索罗》和《樱桃》的联系并不时引用或暗示——没有看过基亚罗斯塔米电影的观众不会错过巴哈尼电影中任何重要的东西；发现这种联系的影迷也不会得到随之而来的自我欣赏的颤抖，就像你在一部昆汀·塔伦蒂诺影片里破译了有引自胡金铨或者戈达尔电影里的东西那样。
“在伊朗文化里有种叫tazmin的东西”巴哈尼告诉我，“那是一个久远的传统，诗人们从更早的诗歌中挑选一行或者一个节拍或者一个点子，把它拿出来放到自己的诗歌里，然后从那儿接着往下写。”他自己从别处借来的，不是模仿或致敬的行为，而是尝试吸收和拓展别的电影人已经做到的事情。比如，你也可以看到相同的挪用和修饰过程也出现在《温蒂和露茜》里，其像是从德西卡的《风烛泪》中取走了一个点子——将一条走丢的狗作为日渐无情的社会的符号和症状——然后跟着点子从罗马的喧嚣里来到了太平洋西北方的寂静之中。同样，雷查德的电影——改编自与她经常合作的乔纳森·雷蒙德的故事——也显示出与一些《罗塞塔》的紧密联系，后者是达内兄弟在1999年拍摄的一部具有开创性且残酷的电影，讲述了一位年轻的、工人阶级的比利时人对她所处境况的倔强而徒劳的反抗。
《罗塞塔》中生动得令人难忘、但并不完全富有同情心的女主人公形象，启发了金素英的处女作《彷徨尘世间》，其表现了一名韩国女孩的生活中几乎令人痛苦的亲密体验，正值青春期的她在一个寒冷的北美城市里四处漂泊。从实验电影人出道的金素英被叙事电影所吸引，部分原因是由于她同为导演的丈夫，布拉德利·拉斯特·格雷。为了拍摄她的第二部电影《无树之山》，十二岁就到了美国的金素英回到了她在韩国的老家。这部影片的故事——两姐妹必须学会像应付讨厌的监护人、她们的喜怒无常且酗酒的阿姨那样应付生活——已经在她脑子里盘桓许久了，然而最终却是《无人知晓》——一部2004年由日本导演是枝裕和拍摄的电影——说服了她将这个故事搬上银幕。《无人知晓》同样表现了被遗弃的孩子——四个小孩被他们的母亲留在了一间东京的小公寓里自寻活路——但金素英从中获得的灵感，既有实用性又有主题性。是枝裕和设法描绘出小孩子们微妙的、真实的表演启发了金素英去做同样的事情。
“准备《彷徨尘世间》时我在多伦多”，金素英在一次采访中说道，“然后我见到了是枝裕和，我就走过去问他说：‘你是怎么做到的？你是怎么和那些小孩子一起工作的？’”语言的障碍阻碍了她去得到想要听到的答案——“他说了许多之后，翻译转过来对我说‘是枝裕和说，“用超16拍就万事大吉，”’这就算翻译完了！”——但进一步的研究帮助她搞清楚了一旦找到合适的小孩子后该做些什么。正式开拍时，两名分别为5岁和7岁的、扮演姐妹俩的小女孩对她们出演的故事一无所知。“我们定下了一些规矩，就像一个游戏之类的，”金素英解释道，“总共有四五个规矩：你们不能看我，你们不能看摄像机，你们在我说‘咔’之前不能离开场景，还有你们必须重复我说的话，所有其他的规则仍然适用。”
经过这个简单的、机械的过程，一个光明的、辛酸的故事成形了。这个故事的可触碰感——片中鲜活的情感——是金素英和同事们所实践的现实主义的重要特征。《无树之山》不是一部晦涩难懂的电影。尽管充满了抒情性，但《沙囊》也不是，片中，兰斯·汉默利用演员们的沉默寡言和三角洲景观带来的陌生感，将对失落、忠诚和恐惧的复杂的、原始的情感表露无遗。而《棒球男孩》，这部瑞安·弗雷克与安娜·波顿的新片，在某些方面是一部传统的体育电影，它的叙事引擎是人们所熟悉的、典型的美国人在棒球大联盟中的奋斗。如果你花时间去看，你会认出很多你熟悉的东西。
对外国电影的兴趣被看作是势利的表现，是一种对深奥难懂的东西的过分热爱，即使是在那些应该更了解电影的人当中也是如此。也许，在立志成为下一个塔伦蒂诺或斯科塞斯的过程中，会有一些商业利益和创作上的满足感——或者甚至是下一个斯派克·李、凯文·史密斯亦或是韦斯·安德森。但如果你想成为下一个达内兄弟、下一个是枝裕裕或下一个基亚罗斯塔米，你就会招致同行们不解的目光和资金支持者们礼貌的反对。拒绝遵循标准职业道路的美国电影人——即用低预算的独立电影处女作在电影节上曝光、并最终进入好莱坞——是在娱乐市场的边缘生存的局外人。这种边缘性，对电影人而言是一种挑战——其中一些人，就像诗人和小说家，在电影项目的间隙通过教书来养活自己，比如巴哈尼和雷查德就是这样。但更重要的是，这同样是电影观众的损失，他们会发现自己立刻被各种选择填满，并渴望找到其中的意义。实在是有太多的电影了。我们怎么知道哪些是值得看的呢？
几乎每部电影，无论好的坏的，商业的还是独立的，都异口同声地提出了一个问题：什么是重要的？这是一个有时候在小范围内解决起来最有效的大问题。在《再见索罗》的尾声，其思考了在一个冷漠宇宙中的死亡、天性和人类的脆弱。但这也是一个男人努力改善自己命运的故事，毫不夸张地说，他想从开出租车升迁为一名空乘。这一雄心抱负不仅仅是改善工作条件或增加收入的问题；工作永远不是仅仅指这些事情。索罗向上的奋斗是他乐观的表现，这反过来又对他作为一个男人、一个丈夫和继父、一个朋友、一个美国人——尽管他从来不会这么直白地说出口——的自我意识至关重要。
同样的，兰斯·汉默《沙囊》的叙事重点与《再见索罗》相似，并不是直接关注金钱或者工作。它表现了劳伦斯的痛苦反应 （迈克尔·J·史密斯演绎出了令人心碎的坚忍淡定，他也是一位引人瞩目的非职业演员） ，面对双胞胎兄弟的自杀他麻木不仁，随后与兄弟的儿子和前妻重归于好。但这出家庭情节剧的中心是劳伦斯和他兄弟共有的店铺，一家小型商企，它的继续存在成为一个对神秘的、难以理解的生死问题的有形隐喻。
钱永远不只是钱；工作也永远不只是工作。在《拉丁男孩的天空》里，年轻的阿勒想攒钱买一辆老面包车，他打算转行做食品贩卖车的生意，实际上这就是《推手推车的男人》中艾哈迈德的咖啡车的升级版。这一切一旦实现，所有事情就会水到渠成；阿勒和他的姐姐就能得到他们生活中所缺少的舒适和安全。《温蒂和露茜》里的温蒂就像阿勒一样，几乎全部心思都在钱上。在你或许指望能发现一个妙龄女子的真心话或是火热的爱情诗歌的笔记本上，却只能找到一大堆数字。温蒂预算着她的花销，计算着要花多少钱买食物和汽油。一旦到了阿拉斯加，温蒂希望能在一家鱼罐头工厂找到工作。在那之后，一切都会好起来的。
乍一看，《棒球男孩》中年轻的多米尼加投手似乎怀有一个更高尚、更耀眼的梦想——他努力争取在大联盟打球的机会——但它只是基于一些美好的世俗愿望。他想帮母亲在她那低矮天花板的煤渣砖房里做一番小的扩建，另外再给她一张新的桌子。他或许也想追名逐利、财色双收——毕竟他才19岁——但这些都是他想要出人头地的基本冲动的表现。
我不想剧透，但如果你已经读到了这里，那么对于这些影片中的梦想普遍都没有成真这点，你也不会感到很惊讶了。安东尼奥·里奇一直没有找回他的自行车。
“在某种程度上，他们所有人都可以和西西弗神话联系起来，”当我们的对话从他自己的电影转到他的同行们和前辈们的身上时，拉敏·巴哈尼对我说道。“因为它就像是，就这样:你把石头推到山顶，然后它会又滚下来。”相反，巴哈尼说道，好莱坞的圆梦神话——或是会有第三幕的救赎的、伪独立的逆境情节剧——他一点都不觉得令人充满希望。“它们根本就没有任何意义，”他说，“它们制造了巨量的困惑。”而他自己的电影（以及像《沙囊》、《温蒂和露茜》、《棒球男孩》、《无树之山》这样的电影）则或许以不同的方式提供了一剂解药。不是因为他们提出了绝望的残酷忠告，也不是因为他们描绘了绝境的可怖画面，而是因为他们把电影制作中看似很简单的东西——摄影机可以向我们展示这个世界——让它们看上去很难。他们的角色历经了一个痛苦的幻灭过程，然后继续前行。他们所遭遇的沮丧——他们面对它时表现出的勇气，以及这其中传达出的优雅——对于观众而言，变成了一种欢欣。梦结束时会发生什么呢？你会醒过来。
