是枝裕和大师班：创作的老底都给你兜出来了。
2017 年 4 月 23 日 15:00，在北京百老汇电影中心的大师班上，是枝导演分享了他的创作心得。
是枝裕和在《有如走路的速度》一书中说，电影创作者必须探索在影院与观众缔结关系。 《海街日记》的日本票房是 16.8 亿日元，而福泽雅治主演的《如父如子》则达到了 32 亿日元。 不过，艺术影院现状离理想还有较大差距。如何平衡艺术与商业影院这两者的关系呢？
我的电影属于艺术电影吗？我没有这种意识。
电影有必要分成商业电影和艺术电影吗？电影不就是电影吗？
我的分类呢，只有有趣的电影和无趣的电影。
什么是有趣的电影，什么是无趣的电影呢？
有趣的电影，比如导演、制片人或者演员看到一部电影时有种强烈的欲望：
啊，这样的片子我也要拍出来。
日本和中国的现状不尽相同，很难一言蔽之。
单纯说商业电影或是艺术电影让我来评价，可能这个说法不是完全准确。
对我来说，一个电影作品兼具艺术性和商业性，是拍摄中很有趣的事。
现在的电影市场中，电影也渐渐失去应有的魅力。我最想拍的可能就是普通人说最朴实的话。
这种稀松平常的场景拍得出来吗？很难。
比如在街上随便进了家餐馆，一边吃饭一边抬头看电视的足球比赛。有人评论说评：“啊，这个人很棒！这个人踢的好像不好啊。”
我想拍这样很自然的作品。
其实我自己一直都认为我拍摄的是一种商业电影，我没有一种很意识我的作品是艺术电影。
我也是拿着投资人的钱来拍的，那大家到剧场来观看的观众也是买了票来观看我的电影的，那我要对观众和投资人负责，同时也兼顾艺术性和商业性。
其实大家能到电影院来看我的电影，我感到非常幸福。
您的作品总会描绘死者，您的电影中的死亡有一种宿命感。
《幻之光》中妻子丧夫，《无人知晓》的最后小女儿死去，《距离》是四个人都失去了亲人，表面的故事往往是死亡带来的丧葬以及给生者留下的问题。为什么呢？
很多人问我为什么，这对于作者来说很难答。
其实不仅是我，如果你问很多人为什么的时候，即便回答了，也往往是不太老实的吧。
如果问我 “是怎样”，我就能答得很具体。
为什么我的作品经常以死亡为题？死者总会给健在的人留下很多问题。
我对此没有很强的创作意识。不知道为什么，我每次写完可能都会成这样一种样子，自己也不是很清楚。
但是的确从我开始出道的作品开始，生存与死亡就一直存在于我的作品当中。
对生命的感悟，确实是我的作品的重要主题。
为什么您作品中的男主人公都是丧大叔？
您尤其喜欢表现中年危机男人的无力感。即使像《如父如子》中，福山雅治看上去很温和，但最后家庭生活也是一团糟。
是的，我的作品经常会映射我和我的父亲，还有周围一些人。
虽说是虚构作品，但在拍家庭电影时，我还是经常从个人以及周围人的感受汲取灵感：
经常出现的颓废的中年大叔，性格不是很好的妈妈、姐姐，还有有一点小大人的小孩。
您处理多人关系非常厉害，请问有什么技巧吗？
我的创作有三个关键的地方：第一是记忆，第二是创作力，第三是观察力。
拍摄前我会进行采访，之后加入电影中。
比如《海街日记》中四姐妹的关系，我会找到真正的姐妹家庭采访：
你们晚上泡澡的先后顺序是怎样的？什么时候会吵架？
我对去世的妈妈的念想，也加入了其中。
您的家庭电影会出现很多食物。它们从何而来呢？
《步履不停》《比海更深》中的食物，是我小时候吃的、留有很深印象的。
吃很重要。
另外做饭、收桌子时的对话，都让我非常感兴趣。
是枝的选材很包容，有时代剧《花之武者》，也有科幻题材《空气人偶》和社会新闻改编的现代剧。
同时，无论您和谁合作，总能显现作者性。
说起作品的包容性和个性，我的创作中并没有很有意识到这一点。
我的电影更多是由我亲自做导演、写剧本，很多剪辑也是我来，所以难免会体现我的个性吧。
我会有意识地在作品中体现不同的元素，比如时代剧、古装剧、现代剧。好像在演奏会上用不同的乐器演奏，使演奏有了不同的色彩。从这个角度上说，这就是我的包容性和个性所在。
我也不止专注于电影，还涉及电视剧、广告等。 20 世纪 40 年代的日本有电影制片厂，离开就会变成独立制作者。同时代的很多电视导演和我有同样的想法，尝试广告和电视剧。
不同体裁各有趣味。电视剧像马拉松，电影则如短跑。
拍完剧再写电影剧本，速度会比之前快很多。
听说导演会现场调节台词。请问会怎么改台词呢？
其实拍摄前的剧本写不出十分完美的。
拍摄中会有很多新想法，而且我会马上利用到现场，同时会想到之后的情节要不要改。
我更希望在现场，得到的一些灵感会超越我当时写作时候的一些灵感，我想尽量把现场的灵感体现在电影中。
电影《下一站，天国》中职业演员和非职业演员的比例差不多是 1:1。
这个剧本是怎么创作的呢？
《下一站，天国》是描述人死后 7 天会去天国。
我可能在作品当中选了大概有 17、18 个人，其中一半是老爷爷老奶奶。
当时我们上街采访了大概 800 人，问了一个失礼的问题：
如果给您放到养老院，您最珍贵的记忆是什么？
当时我每周都看着这些工作人员，每周拿回来从街上的采访片子，我将回答有趣的人叫到了拍摄现场，让他们对着摄影机说出他自己当时的回答，而摄影机一直开着。
我没有干涉，作什么表演指导。
说得最长的，大概有一个半小时。
电影《奇迹》（2011）的结尾，哥哥对弟弟说：“相比家来说，我可能会选择世界。”
您是如何想到这个结尾的呢？
成年后，对这种主题的认知就淡了。现在有很多人只想自己幸福就可以，关注不到更大范围的思考。
我想提请大家注意，存在着比自己更重要的事情。
作品中以长男（哥哥）的角色，表现了这样一个主题，并且传递给了弟弟。
我单纯地把主题落到了家与世界上，也是为了便于理解。
您与不同的摄影师的合作，比如李屏宾、泷本干也，感觉有区别吗？
我会选择不同文化的摄影师，但没有故意选择谁，而是按作品风格选摄影指导。
我比较欣赏随机应变的人，比如拍摄有变化，他会自主地变化机位。
除了我的要求之外，他们有自己独特的拍摄风格，这也是我愿意和他们合作的原因之一。
比如李屏宾用小人偶的眼光来看东京，这对一直生活在东京的人来说非常新奇，所以我比较喜欢他的风格。
您为什么对李香兰感兴趣呢？
我对李香兰一直有兴趣，可能是从长春的满洲映画摄制厂（简称满映）开始的。
这样的计划有大约十年时间了，至今没有太大进展。
我对在那里学习的日本人做过采访，知道他们当时拍片会遇到非常多困难。
这样题材的把控非常难，我也想尽量把它拍的非常有趣，这是我一直的一个想法。我想，我总有一天会要把它拍摄出来的。
满映是日本政府成立来拍摄宣传政府意图的作品。当时相当于一座艺术大学，有中国人、日本人、韩国人，还有很多其他民族一起来学习。当时军队就驻扎在大学旁边。
我想拍摄这所大学学习拍摄电影的这些人的故事。当中肯定有矛盾、挫折，但同时还有他们的理想。
因为这个是在中日战争的特殊时代，由日本人拍摄这些片子，可能在当时的大学当中，因为特定的历史背景，虽然同一所大学，虽然一起学习，可能对中国人、韩国人还是有排斥。
对这个题材的把控非常难，但我想把它拍得非常有趣。
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