为什么好莱坞女性总是持续被排除在导演机会之外呢？

正在与摄影师交谈的格蕾塔·葛韦格

2018年的纪录片《诸法转变》描述了好莱坞女性持续被排除在导演机会之外的现状。稍微查一查数据就能确认对好莱坞这样的指控。南加州大学安纳伯格共融计划（Annenberg Inclusion Initiative）于2018年进行的一项研究发现，在过去11年中，有1100部电影获得票房成功，其中只有4.3％是女性导演的，而且这一比例自2008年以来就持续下降。相比之下，女性在编剧和制片人中的表现稍微好点：分别为10.1％和21.7％，并且还在稳定增长。但女导演在各大导演奖项上享有的坐席可谓是黯淡得惨烈。从1927年得奥斯卡颁奖典礼以来，只有一位女导演凯瑟琳·毕格罗（Kathryn Bigelow）摘得桂冠（导有《拆弹部队》、《猎杀本拉登》等作品）；3位女性导演电影获得提名，分别是1993年简·坎皮恩的《钢琴课》，2003年索菲亚·科波拉的《迷失东京》，2017年格蕾塔·葛韦格的《伯德小姐》和2020年她的《小妇人》。

从左至右依次为凯瑟琳·毕格罗、简·坎皮恩、索菲亚·科波拉、格雷塔·葛维格

与对有色人种导演的认可度不断提高相比，奥斯卡对于女性导演的垂青真是吝啬到不行。比如过去10年以来，2012年华人导演李安凭借《少年派的奇幻漂流》获得最佳导演奖，2020年的韩裔导演奉俊昊大火的《寄生虫》，2013年黑人导演史蒂夫·麦奎的作品《为奴十二年》获得最佳影片奖，黑人导演巴里·詹金斯在2016年的作品《月光男孩》获得最佳影片奖，黑人导演乔丹·皮尔2017年的《逃出绝命镇》提名最佳影片奖，黑人导演史派克·李2018年《黑色党徒》提名最佳影片奖，还有伟大的墨西哥三杰的作品也同样在奥斯卡的舞台上从不缺席，阿方索卡隆（2013年《地心引力》、2018年《罗马》）、亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（2014年《鸟人》、2015年《荒野猎人》）、吉尔莫·德尔·托罗（2017年《水形物语》）。

李安与奉俊昊

从左至右依次为巴里·詹金斯、乔丹·皮尔、史派克·李

墨西哥三杰

那为什么在这些关键性荣誉方面，好莱坞的女性为什么会落后于有色人种呢？同时为什么她们反而在编剧和制片人方面比在导演方面表现更好呢？

编剧才女菲比·沃勒-布里奇（《伦敦生活》、《杀死伊芙》）

其实在回答这两个问题之前，我们要知道，在导演行业，导演这个角色会美化成孤独艺术家的天才形象。这样的形象已被业内人默认且烙刻。而对于女性来说，仿佛她们就天生不适合这样的职务，不管从生理上还是心理上女性都倾向于团队合作，她们更善于交际更善于沟通。所以撇开孤独艺术家这样的光辉形象不谈，反观编剧和制片人行业，在2007到2020年度获得奥斯卡提名的编剧中，有60％以上的编剧以团队合作的方式工作，而100％的制片人则完全以团队合作方式工作。比如像爱丽丝·盖·布莱奇（Alice Guy Blaché），路易斯·韦伯（Lois Weber）和内尔·希普曼（Nel Shipman）这样的传奇女性导演其实都是与各自的丈夫们结成了工作伙伴。至今，美国女导演仍继续与他人合作，比如说夫妻党乔纳森·戴顿（Jonathan Dayton）和维莱莉·法瑞斯 （Valerie Faris）（他们一起合作了《阳光小美女》、《恋恋书中人》等等诸多影片），甚至当时《恋恋书中人》的男女主角他们作为现实中的情侣，也在2018年与妻子佐伊·卡赞一起合作了保罗·达诺的处女作《狂野生活》。同样夫妻档的莎里·斯宾厄·伯曼（Shari Springer Berman）和罗伯特·帕西尼（罗伯特·帕西尼）将近合作了十余部作品。当然还有迪斯尼行业搭档布伦达·查普曼，马克·安德鲁斯和史蒂夫·珀塞尔合著的《勇敢传说》，珍妮弗·李和克里斯·巴克的《冰雪奇缘》。还有更不用说沃卓斯基姐妹了（他们的《黑客帝国》系列，《云图》，超火剧集《超感猎杀》）。

乔纳森·戴顿（Jonathan Dayton）和维莱莉·法瑞斯 （Valerie Faris）

保罗·达诺（Paul Dano）和佐伊·卡赞（Zoe Kazan）

沃卓斯基姐妹

不过，即使团队合作能产出好结果，基于奥斯卡的传统它还是没有理由把最佳导演奖授予给一个团队，因为群体的艺术性与所谓的“孤独艺术家”的天才形象背道而驰。在这样的个人神话中，单个人的独特声音被理解为决定其作品具有的所有美学价值的关键因素。不可否认，当电影作者的认知得到人们广泛接受的时候，也是电影这种艺术形式越来越得到认可的时候，也因此为电影研究开辟了一条艺术鉴赏途径——电影作者论。电影作者论将导演类比为诗人，画家，音乐家，正如戈达尔著名得写道：“电影并不简简单单是个手艺活，它是艺术。电影并不意味着团队合作，它孤独得出生，孤独得成长，它在登上舞台之前只是一张白纸。”甚至美国导演公会还将这种“孤独艺术家”的模式奉为使命，工会在弗兰克·卡普拉（Frank Capra）的带领下喊出了“一个人，一部电影”的口号，推行了许多旨在将导演们呈现为孤独艺术家的项目，比如为了捧出某个导演会边缘化其他导演，甚至在电影拍摄中不管有多少人在为这个电影项目操劳只会委托一位导演任职。

DGA与弗兰克·卡普拉（Frank Capra）

但是如果将创作者身份置于参与创作中的每一个人，那作者的身份模型不仅能更好地归功于女性导演所做的贡献，也能承认其他人才所付出的伟大工作。鉴于当前技术变革的迅速发展，摄影师、音效师、插画师等等技术人才正在膨胀创意贡献者的队伍和类型，而21世纪也许是探索这种可能性的最好时机。同时媒体内容也越来越多地从电影院迁移到电视机再到手机的一系列屏幕，不管时PC端还是移动端，每个平台都由其自己的一套运营逻辑，且还因地制宜培育出各个平台自己风格的作者。而互联网和社交网络为用户提供了新的授权，他们现在可以轻松地充当文字盗猎者，共同创作自己的衍生作品。

在数字时代，好莱坞电影本身也正变得越来越以群体为导向。美国电影学院在2018年赞助电影声音计划重点介绍了当代好莱坞声音景观的伟大作品。以2010年的电影《危情时速》为例，这部电影的音景是由八位声音艺术家组成的小组，记录声音在电影轨道上的分层方式，包括环境噪声，音乐，特效，原始音脚本，音效和循环。这些声音元素中的每一部分都是由独立的团队制作，分散在世界各个地点，早就脱离了导演托尼·斯科特（Tony Scott）眼睛和耳朵的监制。而且如果今天的好莱坞电影设计要把视觉景观纳入考量的话，那视觉景观就是更加复杂和更加精密的协作了。

《危情时速》的音效真的是巨TM震撼！！！

所以说，如果可以通过类似这些方式来鉴定电影艺术，我们就需要从导演个体作者论搬到团队合作认知论。因为电影作为第九艺术，它就是囊括了各类艺术之综合，汲取各行各业人力财力物力一大成品。那这样的话，女性导演以及其他工作者都能够进入艺术家的领域，一方面打破男性固守最佳导演地位的天花板，另一方面扩展了艺术的范围。

毕竟，行行出状元，业业有标杆。