《艺术的法则》第一章笔记
第一章 自主的获得 场出现的关键阶段
摘抄：“只有对文学场的深沉进行分析才能真正理解生成法则，生成法则是作品和写作的源泉，福楼拜的写作计划就是在文学场中形成的，福楼拜借助写作，在同一运动中，将这个生成结构和社会结构客观化并确立蕲艾，生成结构是社会结构的产物”
结构的附属（A structural subordination）
权力场对文学场的影响，主要通过两种手段：市场（销售量，票房收入，报纸，出版等文学长夜）和沙龙
摘抄：“这就涉及到了一种真正的结构从属性，它依照不同作家在场中所处的地位不同后才能度地施加到他们头上，并且通过两种主要的调解手段确立起来：一方面是市场，他的体裁或限制要么通过销售量，票房收入等直接作用于文学活动，要么通过报纸，出版，插图及文学产业的一切形式提供的新职位直接作用于文学活动；另一方面是持久的关系，这种关系建立在生活方式及价值体系相似的方式上，它尤其通过沙龙至少将一部分作家与上流社会的某些部分联系起来，并有助于知道国家对艺术的资助。”p64
“原本属于权力场的固有限制，也通过建立在权贵之间的叫唤关系尤其是等级森严的沙龙，作用于文学场，权贵不大部分是寻求合法性的暴发户和最保守或最成功的作家。”p64
“这些沙龙通过在其中进行的交易，成了场之间真正的关节所在：拥有政权的人目的是把他们的观念强加给艺术家，尤其通过圣伯夫所说的‘文学报业’，将艺术家把持的认可权和合法性据为己有；而在作家和艺术家方面，他们以恳请或说清的方式，甚或有时组成真正能够施加压力的团体进行活动，努力确保对国家颁发的各种物质或象征奖励的间接控制。”p65
落拓不羁与生活艺术的创造
第二帝国时代，大量涌入的年轻人（没有财产，出身于首都，外省的中产阶级或下层阶级），接受了人文教育和修辞学教育，但缺乏经济来源和必要的社会保护，无法实现他们的价值，被推向了文学道路。（与报纸的发展息息相关）这一变化是文学场及艺术长的自主以及文学艺术世界和政治世界之间关系相互转化的过程的主要因素之一。
这些青年被称为“落拓不羁者”：将生活的艺术看作是美术的一种，过着落拓不羁的生活方式（幻想，文字游戏，笑话，歌唱，酒和五花八门的爱情）。这种落拓不羁的生活方式与资产阶级习俗和礼仪分庭抗礼，对等级制度进行了挑战。“但落拓不羁的文人的产生并不仅仅是一种文学现象：从米尔热和尚弗勒里到巴尔扎克和《情感教育》的作者福楼拜，小说家们尤其通过创立和传播落拓不羁这种观念本身，大大促进了新的社会实体的公开认可及其身份，价值，规范和神话的构建”p70
两种不同的落拓不羁者：“无产阶级知识分子”/“资产者”（走上歧路或丧失社会地位的资产阶级，却拥有资产阶级的一切特征）“这些‘资产者’要么如皮萨罗所说‘身无分文’，要么其年金勉强够放弃本钱存钱，他们仿佛事先就因双重的或分裂地习性而被赋予了一种悬而未决的地位，也就是统治者中的被统治地位，这个地位又赋予了他们现实客观继而是主观上的犹疑不定，这在他们与权力的同时或连续的波动关系中看的一清二楚。”p72
与资产阶级的决裂
“艺术家群体不仅仅是创造标新立异的生活方式即艺术家生活方式的实验室和进行艺术创作活动的基本空间，他的主要功能之一是自己构成了自己的市场。”p73
文化革命产生了颠倒的世界即文学场和艺术场，文学场和艺术场是在与“资产阶级”世界的对立中并通过对立形成的。“资产阶级”世界通过报纸和拙劣的作家试图控制文学领域和艺术领域，这激起了一些作家的反抗。
“没有文化的暴发户体制全部打着虚伪和掺假的幌子；讨好报纸刊登和宣传的最平庸的文学作品以得到信誉；新的经济主宰者推行庸俗的物质主义‘一大批作家和艺术家卑躬屈膝；这一切都行作家们（特别是福楼拜和波德莱尔）于厌恶中夹杂着鄙视，这种情绪并非没有对与世俗世界决裂起到非同小可的作用，这个世俗世界与艺术世界的形成密不可分，艺术世界是一个独立的世界，一个国中之国。’”
制定规则的波德莱尔
道德义愤在波德莱尔和福楼拜这类人的反抗中扮演了决定性的角色，反抗促使作家的独立逐步得以实现。道德义愤反对屈从于市场或权力的一切形式，在争取自主的英雄阶段，道德上的决裂总占全部美学上的决裂的一大部分，如：波德莱尔。
但是道德义愤过于直接地依赖个人的性情系统和属性，很容易被推翻；性情系统和属性导致的相应独立过于容易受到诱惑和被强者吞并。要与权力形成稳定的对抗，只能依靠一个社会环境本身的必要性，这个社会环境的基本法则就是相对于经济和政治权力的独立。“换句话说，只有当构成某种文学或艺术指令的特定法则，既建立在从社会范围加以控制的环境的客观结构中，又建立在寓于这个环境的人的精神结构中，这个环境中的人从这方面来看，倾向于自然而然地接受处于它的功能的内在逻辑的指令。”p76
一个自主的场要求获得自己确定合理性原则的权利，对文学场的自主做出贡献的人来自不同的阶层：拉丁区为数众多的青年（他们废除和制裁对权力的妥协）；尚弗勒里和独朗蒂的现实主义集团的青年（以政治-文学理论对抗资产阶级艺术保守的“理想主义”）；鼓吹“为艺术而艺术的人”。他们首次明确地制定了新的合理性规则，通过与统治者决裂找到了艺术家独立存在的原则，并按照正在形成的场的功能确立起来。
波德莱尔在写作上的反叛，法兰西学士院的候选人。
波德莱尔选择了与普莱·马西斯（这个出版商本人投身到为新生的诗歌权益而进行的斗争中）合作出版《恶之花》，促进了出版家和作家同路的场的生成，与此同时，建立了从事斗争的出版家和作家的结构关系。
对秩序的最初呼唤
“在一个达到高度自主和自我意识的场中，竞争机制本身允许和推动不同寻常的行为的寻常生产，不同寻常的行为时建立在拒绝一时的满足，上流社会的满意和寻常行为的目标上的。”p83
对秩序的要求以及制约，是竞争的必然产物。（所谓的竞争，即不同作家派别之间，作家之间，介于文学场和经济场之间的人物与作家的竞争。如以杜朗蒂为代表的现实主义集团，“为艺术而艺术者”和资产阶级的浪漫主义派别之间的竞争。）
在正在实现自主的场的自身逻辑中建立秩序的要求，其有效性得到了很好的证明。场的特殊规则不但要求场内人员对文学场规则的遵守，同时也要求部分服从或受外部场域限制的人员对其进行遵守（如资产阶级作家，庸俗文学的作者等等）。即只要从事文学创作以及与文学创作相关的人员（出版商，报社，教育部官员等），便受到文学场规则的限制。也正是在这种竞争中，幸存者（后来获得认定的伟大作家）得以确定自己的位置。“所有人倾向认为，如果不了解同代人的状况，构成幸存者的独特和伟大之处的根本要素就会失去，因为幸存者正是伴随他们的同代人并与之碰撞才确定了自己的位置。”p86
摘抄：“象征性的压制异常严格地作用于为了确保在场中取胜，自称拥有权威或外部权力即帕斯卡所说的‘专制权力’的人。这是所有介于艺术场和经济场之见的人物，即出版商，画廊经理或剧院经理的状况，更不用说操纵国家文学艺术资助的官员了，作家和艺术家通常与他们保持潜在的，有时是公开的暴力关系。”以福楼拜与他的出版商莱维的关系为例P84
“在正在实现自主的场的自身逻辑中建立秩序的要求，其有效性在这种认识中得到了最好的证明，即表面上最直接地服从外部要求或限制的作者，不仅在他们的社会行为方面，而且在他们的作品本身，越来越经常地被迫遵守场的特殊规则；仿佛为了无愧于他们的作家身份，他们理应与占统治地位的价值保持一定的距离。”“资产阶级最典型的作家感到必须向泛资产阶级的价值观走出让步，尽管这些让步可以作为资产阶级发出的提醒和警告，却证明美人再能彻底地无视场的基本法则。”P85以资产阶级作家蓬萨尔和爱弥儿·奥吉埃的让步为例。
有待创立的位置
“为艺术而艺术”并不是一个现成的位置，而是一个有待确立的位置，在权力场中不具备对等物。只有变革现有的艺术世界，创立一个在其中能够找到位置的场，才能令这个位置得以存在。故而，他们需要反抗既定位置和他们的占据者，创立一切给这个位置自身特有的定义的东西，首先是现代作家或艺术家这个前所未有的社会人，作为专职人员，投身于文学和艺术工作中，而不必理睬政治和道德的律令，只承认艺术的特殊形式的仲裁。
1840年代开始，金钱与报纸合作，服从国家和市场的需要，对肤浅的娱乐的迷恋受到帝国奢华之风的鼓励，促进了一种直接服从于公众口味的商业艺术扩张。一股“现实主义”潮流与资产阶级艺术进行对抗：继承并改变了社会艺术的传统（贴上了时代的标签），而“为艺术而艺术”则是对“现实主义”（社会艺术）和资产阶级艺术的双重否定。这种原生的秩序分配产生于以文学场为地点的分类斗争，它强调在一个正在形成的场中，场的内部的位置首先应当作为作家（或文学场）的一般位置的规定（即权力场）来理解，或者作为客观地建立在作家群体和世俗权力之间的关系的特殊形式来理解。
“资产阶级艺术”：大部分为戏剧作家，在出身，生活方式和价值体系上与统治者紧密相连。这种与统治者紧密相连的关系是资产阶级艺术者们能够在一个必须通过作者与公众之间即刻的沟通，进而是伦理和政治的同谋为前提的体裁中获得成功的根源；不仅保证他们丰厚的物质利益，还有各种象征利益（法兰西学士院的认可，荣誉奖章等）
社会艺术的维护者/“现实主义者”：无产阶级知识分子团体。他们对统治者表现出来的团结一致，并非是一种忠诚和继承下来的支配权的直接结果，而是同样植根于与文学场中处于被统治地位相联系的经验之中，这个地位与他们出身的基层，即与支配权和他们从支配权中继承的经济文化资本相关。（要注意的是社会艺术/现实主义经历了时间的流变，其意义复杂多变。在一段时间内，福楼拜和波德莱尔也参加了“现实主义”小团体的聚会）
“为艺术而艺术”者：逐渐创立了所谓“为艺术而艺术”并同时创立了文学场规则的人通过拒绝从属于两极位置为自己确立身份，他们与社会艺术和现实主义者的共同点在于激烈反对资产阶级和资产阶级艺术。
双重决裂
双重决裂的典型公式：我憎恨X（一个作家，一种举止，一种运动，一个理论等等，这里指的是现实主义，尚弗勒里），但我并非不憎恨X的对立面（这里指的是奥吉埃或蓬萨尔之流的虚假的理想主义，他们像我一样反对X，也就是现实主义和尚弗勒里；但同样像尚弗勒里一样反对浪漫主义。）这种双重拒绝在从政治到严格意义上的美学的所有生活领域都存在。
为艺术的艺术家与一切制度，权力，公众，政治，道德，保持距离，但并不承认落拓不羁自发式的放任自流的身份，保持一种中立的姿态。
颠倒的经济世界
随着文学场的自主性的增强，文学场对平常的经济规则进行了拒斥：艺术家只有在经济地位上遭到失败，才能在象征地位上获胜——败者为胜，胜者为败。
为艺术的艺术家否认除了艺术之外的任何主人的结果是市场的消失。艺术家否定市场原则，认为伟大的作品无价，追求一种象征利益，将自身与直接主顾的“资产阶级艺术家”和商业文学的雇佣生产者区别开。这种矛盾的经济，使得艺术家在没有市场的情况下，将自身的经济压力转移到继承而来的经济财产，特别是年金上。传统的社会决定论认为，社会出身具有某种决定性，譬如在贵族作家和平民作家之间具有某种普遍的对立。而布迪厄认为，财产可能引起的后果依赖于生产场的状态，且与各种引述相关，这些因素处于客观化状态，如经济资本和年金，或处于混合状态，如习性的组合配置。简而言之，同样的性情系统会导致采用不同，甚至是相反的立场。年金提供的相对于世俗权力和强权的客观自由有利于主观自由，但并不是其必要条件和充分条件，需要投入到一个真正的精神活动之中，对上流社会的诱惑保持独立和冷淡。
位置与配置
性情系统和习性多多少少预先决定了占据位置和完成其中存在的潜能；而身处相同位置的人往往有着相似的性情系统。（资产阶级艺术家多出身于资产阶级商人家庭；社会艺术的维护者多是落拓不羁的搞新闻的平民，为艺术的艺术家多出身于有才能的资产阶级和传统的贵族。）但要注意的是相似的性情系统并不一定导向统一位置，如福楼拜和他的兄长。
“重新解释萨特的分析，就会阐明建立在艺术家作为‘穷亲戚’与‘资产阶级’或‘资产阶级艺术家’之间的关系以及福楼拜与长兄之间关系的同源性，他的长兄被其出身的阶层指定将资产阶级世系延续下去并谋求体面的前程，而福楼拜本人也会做这样的选择；就会得出假设，即这种显得对于的决定因素重合在一起，促使福楼拜寻找和创立作家和纯作家的地位，并以一种相当尖锐的方式体验这个位置固有的冲突，冲突在这个位置上达到了最剧烈的程度。”p104
福楼拜的观点
福楼拜谴责圣伯夫式的历史批评：“那么在哪里才能找到一种强烈地关心作品本身的批评呢？人们细致地分析作品生产的环境和构造的原因；但无意识的诗学呢？它何以产生？它的构成，它的风格？作者的观点？从未有过。”
布尔迪尔：福楼拜所谓的“无意识的诗学”，就是重建艺术的视角，作者的视角，这要求重构作者身处的文学场以及他在文学场所占据的具体位置，他的艺术计划即是在文学场和他所身处的位置中产生的。
其一，福楼拜在创作《包法利夫人》和《情感教育》时，他活跃于呈现给他的各种可能性空间之中，其中包括同样多的选择和同样多的拒绝。理解福楼拜的选择就是理解在同时可能存在各种选择的空间中体现他们特点的不同含义，理解将这个意义与其他差别之间的关系，差别建立在这些选择的作者和不同于他的选择的作者之间。例如，福楼拜在包法利的开头说到：“尚弗勒里和所谓的现实主义者的拙劣文风在我身上引起的不快，对这部作品的产生并非没有影响。”
其二，“文学种类的等级制度，其中包括风格和作者的相对合法性，是可能性空间的一个方面。”福楼拜对既有的文学种类制度的挑战，他拒绝在体裁的等级制度中为他规定好的作词，并借此推动了小说的改造和体裁的社会表现的改造。而在小说体裁的内部，他也有意识地将自己与“世态文学”，“资产阶级文学”，“现实主义文学”区别开 。
福楼拜与“现实主义”
“杜朗蒂和尚弗勒里需要的是一种纯观察报告式的，社会的，大众的文学，排除任何博学，他们把风格看成次要的东西。”P108
社会艺术的维护者/现实主义者：其一，反对官方美术，即他们是为了破坏而不是建设。其二，对艺术场和政治场不加以区分，在艺术场中带来了政治场童心的思维方式和行为模式，把文学活动视为一种参与和一个建立在定期机会，口号，计划基础上的集体行动。
现实主义者在初期阶段是作为一个先锋的新派别开始的，开创了新思想产生的讨论地点。但随着精神运动的发展，他们的激情逐渐让渡给新的创造者，如福楼拜。
福楼拜的《包法利夫人》的成功恰好发生在第一次现实主义运动衰落的时候。福楼拜随之被称为是现实主义流派的首领，但实际上，《包法利夫人》正是以反对现实主义的姿态而出现及创作的。福楼拜是以创造者的身份出现的，他的作品与资本主义艺术（浪漫主义流派），现实主义（尚弗勒里之流），古典主义作品乃至其他流派的小说有所重合，但又明确地与他们保持距离。如此，他的作品得以载入文学史册，而非仅仅“置身”于当代文学（如按照某些公众的趣味，一心一意地要在其中谋个位子的人的所作所为），并因此推动了行的自主。
好好描写平庸的人’write the mediocre well’
在被认为低级的文学题材的最底下最平庸的文学性是中，实行尤其在高贵的体裁中才得以表现的最高标准。取消目前通行的体裁等级和对立：诗歌与散文对立，诗意与乏味对立，主题与手法对立等等，取消这些不相容性和局限性，而追求“文学的民主”（注意这个说法，朗西埃在《文学的政治》中也进行过论证分析），并以此创立自己的风格，与现实主义小说，资产阶级小说等其他小说区分开来。
注意“真实的作品”与现实主义作品的区分：“这就是福楼拜的独特性，如果相信圣伯夫所说的话：他写的被当成‘现实主义’的作品（无疑是就它们的对象而言），他的作品在写作和‘风格’方面，与默认的‘现实主义’定义并不相符。体现在‘好好写平庸的人’这个公式中的计划在这里真相毕露：它写真实（而不是描写，模仿，让它在某种程度上自行产生，作为自然的自然表现）的成分丝毫没有减少；这就是说，从事本来意义上的文学，但涉及的是最平淡无奇的，最平常的，与理想相比，是某种最不适合写出来的真实。”p114（目前人们称之为畅销书工业小说看来是遵循与福楼拜的意愿完全相反的逻辑：按照常识的逻辑，采用宜于提供观念熟悉景象的最平常的语言，平常地描绘不同寻常的东西，展示异乎寻常的场景和人物。）P138注释99
福楼拜的独创性背后面对的是孤独：“象征革命对现行思想方式的质疑及其引发的纯粹独创性，其对立面是绝对的孤独，违抗可思考事物的界限就意味着孤独。”评论界将区分的原则套用在作品上，但福楼拜的作品使得区分的原则破产，它并非属于评论界所裁决的现实主义，也非评论界所裁决的形式主义或浪漫主义。在某种意义上，波德莱尔接受了创了这种紧张经验的的人（即福楼拜），这种紧张经验即是：“从最平常，最底下的资料中，从受到最严厉打击的野蛮行为，通奸中抽出普遍性的根源，呈现在平常画面上的一种神经质的，美丽的，优雅的，独特的风格，在最平庸的传奇中的最热烈，最沸腾的感情。”P115
而福楼拜之所以具有彻底的独创性并赋予他的作品一种不可比拟的价值，在于他与整个文学领域建立了联系（至少在否定的意义上），而要理解福楼拜的独创性，需要还原这一独创性所处于的文学场——把独创性重新放入历史性建构的空间里，独创性就是在其中产生的。尚不是福楼拜的福楼拜整个处于一个需要加以探索的关系领域，处于这些关系的双重的维度上，即艺术和社会的维度上。而福楼拜已经创造的，改变了的我们已然的熟悉的世界，会阻碍我们对他的伟大性，他所做出的的非同寻常的努力的理解；现今很多我们理所当然的东西大都来自于他所作出的努力。
注意点：对比阅读布尔迪厄与朗西埃关于“文学的民主”乃至对福楼拜作品分析的不同之处。
回到《情感教育》
福楼拜对巴尔扎克的延续及决裂，促进了场的自主，弗雷德里克并非是拉斯迪涅，而是文学场中另一个类似的拉斯迪涅，他们共同存在与文学领域的空间中，这个存在于读者，作者以及一切进入文学场内的人的脑海中。
福楼拜在《情感教育》中以德洛里耶之口提及《人间喜剧》的拉斯迪涅：“小说中的一个人物参照小说中的另一个人物表明小说涉及了自反性，这个参照是一个场自主的主要表现之一。”p118“福楼拜的参照同时体现出尊敬与距离，表明处于连续性中的决裂或处于决裂中的连续性，决裂造就了达到自主的场的历史。艺术革命的复杂性在于：由于害怕被排斥出游戏，要革新一个场只有动用场的历史效果。而伟大异端的鼻祖们，比德莱尔，福楼拜或马奈明确存在于场的历史中，他们比同代人更彻底的掌握资本，革命采取的方式是回到本源，回到根源的纯粹性。”
而福楼拜不仅与巴尔扎克决裂，更与当时所有的关系（现实主义，浪漫主义，形式主义等等）决裂，这使其陷入孤独，作品被批评家误读。
赋予形式***
“The work of writing leads Flaubert toobjectify not only the positions to which he is opposed in the field together with the people occupying them (like Maxime Du Camp, 104 Three States of the Field whose liaison with Mme Delessert furnishes him with the generative scheme for the relationship between Frederic and Mme Dambreuse), but also, through the system of relationships that links him with other positions, the whole space in which he is himself enclosed, and hence his own position and his own mental structures. In the chiasmatic structure that is obsessively repeated throughout his work, and under the most diverse forms - doubled characters, intersecting trajectories, etc. - and in the very structure of the relationship he draws between Frederic and the benchmark characters in Sentimental Education, Flaubert objectifies the structure of the relationship that unites him, as a writer, to the universe of positions constitutive of the field of power or, what amounts to the same thing, to the universe of positions homologous with preceding ones in the literary field.”p104（i can’t understand this paragraph，中译本更模糊）
笔者疑问：Objectify（客观化）——“写作使得福楼拜将他在场中反对的位置和占据这些位置的人客观化”，这个“客观化”指的是什么意思。
福楼拜的性情系统和位置决定了他的拒绝和中立：“福楼拜主动该拒绝纸市场中一切与一个确定位置结合在一起的规定性，他的与生俱来的社会轨迹和自相矛盾的属性导致他采取拒绝的立场，这使他在可能性空间中具有远见卓识，同时使他更充分地利用局限性中包含的自由。”P121
社会分析对作者身处的社会空间的重建并没有损害作家及文学的独特性：“社会分析远远没有通过重建在创作者身上起作用的社会规定性空间而消灭创作者，也没有因此作品简化为一种纯粹环境的产物且看不到作者超脱他的吉祥，而这正是写《驳圣伯夫》的普鲁斯特所害怕的，社会学分析允许描述和了解作家应该完成的特殊劳动，作家一方面与这些决定性对抗，另一方面多亏了这些决定性，才成为创作者，也就是说作为自我创造的主体展现自己。（笔者这里有疑问，这样说来，归根结底，其实还是“决定性”决定了创作者能够去对抗这些“决定性”？那么从根本上意义上说，创作者对“决定性”的超脱是真的对“决定性”的否定吗？即真的能够对“决定性”实现真正意义上的超脱吗？）社会学分析甚至揭示了两种不同作品之间的差别（通常用‘价值’这个词来描述），前者是一种环境和一种市场的纯粹产物，后者应该产生自身的市场，甚至能为改造自身的环境做出贡献，后者多亏了摆脱环境才得以产生，而摆脱环境在某种程度上是通过这个环境的客观化实现的。”（关于社会学分析与文学的关系，作者在序言中也有所阐述）p121
“福楼拜就是赋予创作者的这种自由的，有创造性的决裂以象征意义，通过弗雷德里克这个人展现了一个受到场的力量控制的人的无能为力；这一点表现在作品本身，他在作品中通过展现弗雷德里克的经历并借此展现场的客观真实，克服了这种无能为力。”p122
“纯”美学的创造
“现实主义的形式主义”：对现实主义和形式主义的双重拒绝；通过形式将“真实”展示出来。
“美学革命只能根据美学观点来完成，仅仅把官方美学排斥的东西视为高贵，为地下的或平庸的现代主题恢复名誉是不够的，应该承认属于艺术的权力，即艺术通过形式的属性在美学上创造的一切，通过写作特有的效力将一切转化为艺术品。”“因此没有高贵和卑贱的题材之说，人们几乎可以风味功利的是，从纯艺术的角度来看，丝毫没有这种说法，风格本身就是一种看地啊事物的纯粹方式。”p123（文学的民主）
“正是在对形式进行加工的过程并通过这个过程，才得以展示这个比表面上感受到的简单现实主义描绘更加真实的真实。‘形式中产生观念’：写作的过程不仅仅是一个计划的执行，单纯把视线存在的观念表现出来，古典主义的理论就是这样认为的，而是一种真正的探索，在范畴上类似于宗教的奥义传授意识。这种探索在某种程度上是为观念的展示和出现创造有利的条件，这个观念在这种情况下，不是别的，就是真实。”p125
笔者疑问：如何通过形式将现实展示出来，这里的“形式”和“现实”分别指的是什么？
美学革命的伦理学条件
“在写作革命的过程中并通过写作革命完成的观念革命，假定并同时引起了伦理学与美学之间关系的破裂，这种破裂是与一种生活方式的彻底转变同时产生的。这种转变是通过艺术家唯美主义的生活方式实现的。”p127
福楼拜与波德莱尔等为艺术的艺术者的创造需要以艺术和道德之间的关系破裂为代价是，艺术家的纯粹的眼光要求对政治和道德保持冷漠和疏离。（绝非像小资产阶级一样对两者保持双重暧昧。）因此，创造纯美学离不开创造一种新的社会人，即伟大的职业艺术家。（他们具有资产并通常保持单身）。统治者往往不会去推翻他们自己创立的规则，而被统治他们的生活条件和立场常常迫使他们把文学纳入常规用途（但他们会为异端的鼻祖们和象征秩序的维护者们提供生力军）。而只有这些难以归类的人（有资产的被统治阶级），他们的贵族立场通常植根于社会特权阶层并且拥有强大的象征资本，这种贵族立场助长了在社会和美学方面“对局限性感到焦虑”的情绪，以及不能容忍一起与这个世纪达成妥协的傲慢态度。（即他们的立场和资本使他们有保持中立和放诞不羁的可能性）
他们的中立姿态及与一切位置保持距离的行为有利于形式的创立，在对形式的加工中把这种距离感体现在作品之中：消除一切固有的观念，固有的陈词滥调和固有的风格等；而利用自有的，非直接的风格，这使得叙述者与叙述的人物或事实之间的关系在最大程度上处于不确定的状态，即一种模棱两可。即放弃从一个固定的立场的视角，而创立一个由并列片段组成的无特殊观点的空间。
“这种文本，通过拒绝‘建造金字塔’和‘打开视角’，表明是一个没有更多余地的文本，作者从这里隐退了，他如同一个斯宾诺莎式的上帝，在创世的时候即是内在的，有时外延的，这就是福楼拜的观点。”p130
