钱理群:“游戏国”里的看客——读《示众》、《孔乙己》、《药》及其他

1938年西南联大申文系开设“大一国文”课，并着手编辑《大一国文读本》，经过三番修订，于1942年定稿。这本篇幅不大的《读本》在中国现代教育史与文学史上却有着不一般的意义：《读本》选了15篇文言文，11篇语体文（即今天所说的自话文），这是新文学作品第一次进入大学课堂，成为与吉代经典平起平坐的现代经典，这是一个重要的标志：在“五四”新文化运动中诞生的现代文学经过20年的努力，終于在中国扎下了根，成为中国文化传统的有机组成部分。我们感兴趣的是，在这批最初确定的现代文学经典中，有两篇鲁迅的作品，篇是《狂人日记》，另一篇就是《示众》。 选《狂人日记》大概不会有什么争议，今天的中学语文课本也选了这篇中国现代文学的开山之作；选《示众》却显示了编选者的眼光，因为它很容易被忽视，也很少进人各种鲁迅小说的选本，更不用说教材，以致今天的读者对它已经陌生了。忽视的原因大概是它太不像一篇小说了：竟然没有一般小说都会有的故事情节人物刻画、景物描写、心理描写，也没有主观抒情与议论。小说中所有的人都没有名字，只有外形特征简洁的勾勒，如“猫脸的人”、“赤膊的红鼻子胖大汉"之类。这样，老师们或者批评家们要讲“小说是什么”，遇到《示众》就相当麻烦了：它完全不符合文学教科书上关于“小说”的定义。但这“不符合”恰恰是鲁迅的自觉追求。鲁迅在文学创作上，是最强调自由无羁的创造的；他一再声明，他的写作是为了写出自已想要表达的意思，至于采用什么写作方法，只要“对于我的目的，这方法是适宜的”就行了，而从不考虑它是否符合某种既定的规范。比如，鲁迅最喜欢写杂文，有的批评家就出来大加砍削，“说这是作者堕落的表现，因为既非诗歌小说，又非戏剧，所以不入文艺之林”。鲁迅回答说：他和杂文作者的作文，“没有一个想到“文学概论’的规定，或者希望文学史的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益”。鲁迅同时断言：“杂文这东西，我却恐怕要侵人高尚的文学楼台去的”，没有的东西，我们可以自己创造出来，而只要是真正有价值的创造终是会得到历史的承认的。鲁迅后来写《故事新编》，也自称他所写的“不足称为‘文学概论’之所谓小说”。那么，我们也可以说，《示众》正是篇“不足称为‘文学概论，之所谓小说”的小说吧。 但这样说，又是有一定的限度的。因为随着小说写作实践的发展，小说理论也在不断发展。像《示众》这样的小说，在打破既定的小说规范的同时，也在创造新的小说范式。其实《示众》对故事情节的忽略，对人物个性化性格刻画的放弃甚至取消妊名而将小说中的人物“符号化”，这都是有意为之的。起鲁迅创作冲动的，是人的日常生活中的某些场景与细节，以及他对于这些具体的场景细节青后所隐藏着的人的存在、人性的存在、人与人的关系的深度追问与抽象思考这就是说，鲁迅是有自己的把握世界的方式和思准（包括艺术思堆）方式的，他对人的生存的现象形态（特别是生活细节）有极强的兴趣和高度敏感——这是一个文学家的素质；但同时，他又具有极强的思考兴趣与思想穿透力，他总能达到从现实向思想、从现象到精神从具象向抽象的提升与飞越——这正是一个思想家的素质；而他又始终保持着极强的形象记忆的能力，因而总能把具象与抽象有机地结合起来，在他的创作中，每一个具象的形象（人物、场景、细节等等）都隐含着他对人的生命存在特别是现代中国人的生存困境的独特发现与理性认识。这样，鲁迅的小说就具有了某种隐喻性，涂上了鲜明的象征色彩。而《示众》正是以强烈的象征性而成为鲁迅小说的代表作之一；20世纪80年代和90年代出现的中国象征化的先锋小说，如果要追根溯源，是不能忘记《示众》的：它可以说是20世纪20年代的中国实验小说、先锋小说。——至于《示众》的象征意义，我们将在读完全篇以后再做详细讨论。 而且《示众》的小说实验是多方面的。40年代汪曾祺在谈到短篇小说的写作时，曾这样写道：“希望短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处，而仍旧是一个它应当是的东西，一个短篇小说。”实际上吸收其他文体的长处，而仍然是短篇小说的实验，在鲁迅这里早就开始了。《示众》即是吸纳绘画摄影，以至电影的手法的次自觉的尝试鲁迅曾说他的《故事新编》多是“速写”，《示众》也是可以称为“速写”的，它给人印象最深的就是强烈的画面感，整篇小说都是可以转化为一幅幅街头小景图，或个个电影镜头的组合的。我们也就试着用这样的方法来解读这篇小说。 （街景一）作为首善之区的北京，西城，一条马路。 火焰焰的太阳。 许多的狗，都拖出舌头。树上的鸟老鸦张着嘴喘气。 远处隐隐有两个铜盏相击的声音，懒懒的，单调的。脚步声。车夫默默地前奔。 “热的包子咧！刚出屉的……”十一二岁的胖孩子，细着眼睛，歪了嘴叫，声音嘶哑，还带着些睡意。 破旧桌子上，二三十个馒头包子，毫无热气，冷冷地坐着。 【点评】几个细节，几个特写镜头，写尽了京城酷夏的闷热，更隐喻着人的生活的沉闷，懒散，百无聊赖，构成一种生存环境的背景，笼罩全篇，也为下文做铺垫。」 注意“远处隐隐有两个铜盏相击的声音”。一一因此而“忆起酸梅汤，依稀感到凉意”，却使那热气更难以忍受；默默无声中突然出现“懒懒的单调的金属音”，却“使那寂静更其深远”。馒头包子“毫无热气，冷冷地坐着”，这是神来之笔：“热”中之“冷”，意味深长。 有了以上这两笔，作者所要渲染的“闷热”及其背后的意蕴，就显得更加丰厚。 胖孩子像反弹的皮球突然飞跑过去—— （街景二）马路那一边。 电杆旁，一根绳子，巡警（淡黄制服，挂着刀）牵着绳头，绳的那头拴在一个男人（蓝布大衫，自背心，新草帽）背膊上。 胖孩子仰起脸看男人。 男人看他的脑壳。 围满了大半圈的看客。 秃头的老头子。 赤膊的红鼻子胖大汉。 第二层里从两个脖子间伸出一个脑袋。 秀头弯了腰研究那男人白背心上的文字：“嗡，都，哼，八，而……” 白背心研究这发亮的秃头。胖孩子看见了，也跟着去研究。 光油油的头，耳朵边一片灰白的头发。 【点评】这根绳子非同小可：当年（1925年）小说发表，就有人指出：《示众》的作者用一条绳，将似乎毫无关系的巡警和白背心联系在一起；实际上“这条绳是全篇主题的象征”：“一个人存在着，就是偶然与毫不相干的人相遇，也要发生许多关系，而且常反拨过来影响于自己。”这篇小说正是要讨论中国人的存在方式及其相互关系。 注意：第一次出现“看客”的概念；第一次出现“看”的动作，而且是一面“看别人”，一面“被别人看”。——这都将贯穿全篇。 又掷来一个“皮球”—— （街景三）一个小学生向人丛中直钻进去。 雪白的小布帽。一层又一层。 一件不可动摇的东西挡在前面。抬头看。 蓝裤腰上一座赤条条的很阔的背脊，背脊上汗正在流下来。 顺着裤腰运行，尽头的空处透着一线光明。 一声“什么”，裤腰以下的屁股向右一歪。空处立刻闭塞，光明不见了。 巡警的刀旁边钻出小学生的头，诧异地四顾。 外面围着一圈人。上首是穿白背心的，对面是一个赤膊的胖小孩，胖小孩背后是一个赤膊的红鼻子的胖大汉。 小学生惊奇面且佩服似的只望着红鼻子。胖小孩顺着小学生的眼光回头望去。 一个很胖的奶子奶头四近有儿根很长的毫毛。 【点评】“看”之外又有了“钻”、“挡”、“塞”，这都能联想起人与人的关系。20世纪30年代鲁迅连续写过《推》、《踢》）、《爬和撞》（均收《准风月谈》），可参看。 “很胖的奶子…….很长的毫毛”，可谓丑陋不堪，可见厌恶之至。——似乎旁边还有一个作者在“看”。 “他，犯了什么事啦？……”大家愕然回看一一 （街景四）一个工人似的粗人低声下气请教秃头。 秃头不作声，单是睁起了眼睛看定他。 他被看得顺下眼光去，过一会再看。 秃头还是睁起了眼睛看定他。 别的人也似乎都睁了眼睛看定他。 他犯了罪似的溜出去了。一个挟洋伞的长子补了缺。 秃头旋转脸继续看白背心。 背后的人竭力伸长脖子。一个瘦子张大嘴，像一条死鲈鱼。 【点评】连续三个“睁了眼睛看定”，写出了这类群体的“看”的威力：所形成的无形的精神压力会使人自己也产生犯罪感，尽管原本是无辜的。 “一条死鲈鱼”的比喻显然有感情色彩——又是作者在“看”。 巡警，突然间，将脚一提一一一 （街景五）大家愕然，赶紧看他的脚。 然而他又放稳了。大家又看白背心。 长子擎起一只手拼命搔头皮。 秃头觉得背后不太平，双目一锁，回头看。 一只黑手拿着半个大馒头正在塞进一个猫脸的人的嘴里，发出唧咕唧咕的声响。 忽然，暴雷似的一击，横阔的胖大汉向前一跄踉。 同时，从他肩膊上伸出一只胖得不相上下的臂膊，展开五指，拍的一声打在胖孩子脸颊上。 “好快活！你妈……”胖大汉背后一个弥勒佛似的更圆的胖脸这么说。 胖孩子转身想从胖大汉腿旁钻出。“什么？”胖大汉又将屁股一歪。 胖小孩像小老鼠落在捕机里，仓皇了一会，突然向小学生奔去，推开他，冲出去了。 小学生返身跟去。 抱小孩的老妈子忙于四顾，头上梳着的喜鹊尾巴似的“苏州俏”碰了车夫的鼻子。 车夫一推，推在孩子身上。孩子转身嚷着要回去。 老妈子旋转孩子使他正对白背心，指点着说：“阿，阿，看呀！多么好看哪！” 挟洋伞的长子皱眉疾视肩后的死鲈鱼。 秃头仰视电杆上钉着的红牌上四个白字，仿佛很有趣。胖大汉和巡警一起斜着眼研究。 老妈子的钩刀般的鞋尖。 【点评】看客群开始骚动，“形势似乎总不甚太平了”，彼此关系也紧张起来：又出现了“击”、“打”、“跄踉”、“推”、“冲”、“碰”、“嚷”等等，还有“小老良落在捕机里”似的“仓皇”感。 然而，老妈子还在指点孩子：“阿，阿，看呀！多么好看哪！……注意关于“看”的词语：“四顾”、“疾视”、“仰视”、“斜着眼研究”。 “斜着眼研究”（不说“看”，说“研究”，很有意思）什么？“老妈子的钩刀般的脚尖”——客观的呈现中，可以感到讥讽的笑：作者始终在冷眼旁观。 “好！”什么地方忽有几个人同声喝采，一切头全都回转去一一 （街景六）马路对面。 “刚出屉的包子咧！荷阿，热……”胖孩子歪着头，瞌睡似的长呼。 车夫默默地前奔，似乎想逃出头上的烈日。 相距十多家的路上，一辆洋车停放着，车夫正在爬起来。圆阵散开，大家错错落落走过去看。车夫拉了车就走。大家惘惘然目送他。 起先还知道那辆是曾经铁倒的车，后来被别的车一混，知不清了。 【点评】看客们总是不断寻找新的刺激。但这回车夫摔倒爬起来就走，没有给他们“看”（赏鉴）的机会，终于“惘惘然”了。 （街景七）儿只狗伸出了舌头嘴气。 胖大汉在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮。 老妈子抱了孩子从屋檐阴下蹩过去。 胖孩子歪着头，挤细了眼睛，拖长声音，墮睡似的叫喊一一一“热的包子咧！荷阿！……出屉的…… 【点评】没有可看的，就看“一起一落的狗肚皮”一一人的无聊竟至于此。以胖小孩“带着睡意”的叫卖开始，又以胖小孩“瞌睡地叫喊”结束，刚才发生的一切不过是一一个小插曲，生活又恢复常态：永是那样沉闷、懒散与百无聊赖。 现在我们可以做一点小结：小说中所有的人只有一个动作：“看”；他们之间只有一个关系：一面“看别人”，一面“被别人看”，由此而形成一个“看/被看”的模式。鲁迅在《娜拉走后怎样》的演讲里，曾有过一个重要的概括：“群众——尤其是中国的，——永远的戏剧的看客。”中国人在生活中不但自己做戏，演给别人看，而且把别人的所作所为都当作戏来看。看戏（看别人）和演戏（被别人看）就成了中国人的基本生存方式，也构成了人与人之间的基本关系。——所谓“示众”所隐喻的正是这样一种生存状态：每天每刻，都处在被“众目睽睽”地“看”的境遇中；而自己也在时时“窥视”他人。 《示众》还揭示了人与人关系中的另一方面：总是在互相“堵”、“挡”、“塞”着，挤压着他人的生存空间；于是就引起无体止的争斗：“打”着，“冲”着，“撞"着，等等。 这样，没有情节，也没有人物姓名的《示众》，却蕴涵着如此深广的寓意，就具有了多方面的生长点，甚至可以把鲁迅《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》里的许多小说都看做是《示众》的生发和展开，从而构成一个系列，如《呐喊》里的《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《头发的故事》、《阿Q正传》，《彷徨》里的《祝福》、《长明灯》，《故事新编》里的《理水》、《铸剑》、《采薇》等等。在这个意义上，我们可以把《示众》看做是鲁迅小说的一个“纲”来读。 在细读的过程中，我们除了感到整篇小说丰厚的“象征性”，同时也会感到其细节的生动与丰富，有极强的“具象性”与“可感性”。前引那篇最早的评论文章即举“许多狗都拖出舌头来，连树上的老乌鸦也张着嘴喘气”为例，极力费扬鲁迅的描写的艺术力量：如铁笔画在岩壁上。”鲁迅曾经盛赞俄国作家安特来夫的小说“使象征印象主义与写实主义相调和”。其实他的《示众》也是这样的作品，我觉得他的这一实验特别是为短篇小说的创作地供了很好的经验。我们知道，短篇小说写作最大的困难之处（也是最有魅力之处）就在于如何在“有限”中表现“无限”。记得当代短篇小说家汪曾祺、林斤澜都说过要用“减法”去写短篇小说。《示众》连情节、人物性格、景物描写与心理描写都“减”去了，只剩下寥寥几笔，但却腾出空间，关节点做几外细描，让读者铭记不忘，更留下空白，借象征暗示，引起读者联想，用自己的生活经验生命体验与想象去补充、发挥再创造，取得“以一当十”的效果。 我曾经说过，鲁迅有两篇小说是代表20世纪中国短篇小说艺术最高水平的，其一就是《示众》。 二 其二是（孔乙己》。据说当有人问鲁迅在他所作的短篇小说里，最喜欢哪一篇时，鲁迅答复说是《孔乙己》。 和《示众》不同：孔乙己是有故事的。这就产生了一个问题：由谁来讲这个故事？也就是选择谁做“叙述者”？这是每一个作者在写作时都要认真考虑的。我们不妨设想一下：孔乙己的故事，可以由哪些人来讲？最容易想别的，自然是孔乙己自己讲，作者直接出面讲，或者由咸亨酒店的掌柜、酒客来讲；但是出乎意料，作者却选了一个酒店的“小伙计”——我”来讲故事。——这是为什么？这显然与他的追求，他所要表达的意思有关系。 那么，我们就先来看小说中的一段叙述：孔乙己被丁举人吊起来拷打，以至于被打断了腿，这自然是一个关键性的情节，它血淋淋地揭示了爬上高位的丁举人的残酷与仍处于社会底层的孔乙己的不幸，一般作者都会借此大做文章，从正面进行渲染；但鲁迅是怎么写的呢？一 有一天，大约是中秋前的两三天，掌柜正在慢慢的结账，取下粉板，忽然说：“孔乙己长久没有来了。还欠十九个钱呢！”我才也觉得他的确长久没有来了。一个喝酒的人说道：“他怎么会来？……他打折了腿了。”掌柜说，“哦！”“他总仍旧是偷。这一回，是自己发昏，竟偷到丁举人家里去了。他家的东西，偷得的么？”“后来怎么样？”“怎么样？先写服辩，后来是打，打了大半夜，再打折了腿。”“后来呢？”“后来打折了腿了。”“打折了怎样呢？”怎样？……谁晓得？许是死了。”掌柜也不再间，仍然慢慢的算他的账。 鲁迅着意通过酒客与掌柜的议论来叙述这个故事，这是为什么呢？这显然不是一个单纯的所谓“侧面描写”的写作技巧，而是表明，鲁迅所关注的不仅是孔乙己横遭迫害的不幸，他更为重视的是人们对孔乙己的不幸的态度和反应。掌柜就像听一个有趣的故事，再追问：“后来怎么样？”“后来呢？”“打折了怎样呢？”没有半点同情，只是一味追求刺激。酒客呢，轻描淡写地讲着一个与已无关的新闻，还不忘谴责被害者“发昏”，以显示自己的高明；“谁晓得？许是死了”，没有人关心孔乙己的生与死。在这里，掌柜与酒客所扮演的正是《示众》里的“看客”的角色：他们是把“孔乙己被吊起来打折了腿”当作一出“戏”来“看”的。孔乙己的不幸中的血腥味就在这些看客的冷漠的谈论中消解了：这正是鲁迅最感痛心的。 这背后仍是一个“看/被看”的模式。鲁迅把他的描写的重心放在掌柜与酒客如何“看”孔乙己。于是，我们注意到小说始终贯穿一个“笑”字—— 只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。 孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑…… ……人他都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。 孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。 孔乙己已经失去了一个“人”的独立价值，在人们心目中他是可有可无的，他的生命的惟一价值，就是成为人们无聊生活中的笑料，甚至他的不幸也只是成为人们的谈资。——这正是鲁迅对孔乙己的悲剧的独特认识与把握。 因此，在小说的结尾，当我们看到孔乙己“在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”时，是不能不感到心灵的震撼的。并且不禁要想：究竟是谁“杀死”了他？一一鲁迅在同时期写的杂文中，正是这样写道：中国的看客是“无主名无意识的杀人团”。 但鲁迅还要进一步追问：孔乙己是怎样“看”自己的呢？于是，我们又注意到这一句介绍：“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的惟一的人。”孔乙己不肯脱下“长衫”是因为那是一种“身份”的象征，因此，面对酒客的嘲笑，他争辩说：“读书人的事，能算偷么？”并大谈“君子固穷”，也就是说，他要强调自己是“读书人”，是有身份的人，是国家、社会不可缺少的“君子”。鲁迅于是发现了孔乙己的自我评价与前述社会大多数人对他的评价，也即孔乙己的实际地位之间，形成了强烈的反差。——在鲁迅看来，这也是孔乙己的悲剧所在。而我们却要问：这样的悲剧难道仅属于孔乙己一个人吗？ 现在，我们终于明白：鲁迅为什么要选择“小伙计”作为叙述者。小伙计的特殊性在于，他既是酒店的一个在场者，又是一个旁观者：他可以同时把“被看者”（孔乙己）与“看客”（掌柜与酒客）作为观察与描写的对象，可以同时叙述孔乙己的可悲与可笑。掌柜与酒客的残酷与麻木。于是就形成了这样的关系：孔乙己被掌柜，酒客与小伙计（叙述者）看，掌柜酒客又被小伙计看。 但进一步细读小说，我们又发现了小伙计在叙述故事的过程中，他与孔乙己、掌柜、酒客关系的微妙变化，以及他的角色的相应变化。开始，他确实是一个不相干的旁观者，但随着不断“附和着笑”（这是掌柜允许，甚至鼓励的），他的内心自我感觉与对孔乙己的态度，就逐渐发生了变化，终于出现了小伙计与孔乙己的这场对话：孔乙己既想在孩子面前炫耀一番，以获得些许慰藉，又不无好意地要教小伙计识字；而小伙计呢，开始心里想“讨饭一样的人，也配考我么？便回过脸去，不再理会”，继而“懒懒的答他”，最后“愈不耐烦了，努着嘴走远”。这位天真的小伙计就这样被酒客和掌柜同化，最终成为“看客”中的一个成员。这也是小伙计自身的悲剧。于是，我们发现：在小伙计的背后，还有一个“隐含作者”在“看”，不仅冷眼“看”看客怎样看孔乙己，而且冷眼“看”小伙计怎样看孔乙己和看客，构成了对小伙计与掌柜、酒客的双重否定与嘲讽。 同时发现的是，我们读者自己，在阅读小说的过程中，自身立场、态度、情感的变化：开始，我们认同于叙述者，对孔乙己的命运采取有距离的旁观的态度；随着叙述的展开，隐含作者，他的眼光、情感逐渐显现、渗透，我们读者就逐渐与叙述者拉开距离，而靠拢、认同隐含作者，从孔乙己的可笑中发现了内在的悲剧，不但对掌柜酒客，而且对小伙计的叙述也持批判、怀疑的态度，引起更深远的思考，甚至自我反省：我怎样看待生活中他人的不幸？我是不是也像小伙计这样逐渐被“看客”同化？——这也正是鲁迅的目的。 如果说，《示众》的“看/被看”的模式相对明晰简略，那么，在《孔乙己》里，就形成了一个复杂结构：先是孔乙己和掌柜酒客之间，也即“小说人物”之间的“看/被看”：再是“叙述者”（小伙计）与小说人物（孔乙己、掌柜、酒客）之间的“看/被看”：最后是“隐含作者”与叙述者小说人物之间的“看/被看”实际上，“读者”在欣赏作品的过程中，又形成与隐合作者叙述者、小说人物之间的/被看”。在这样的多层结构中同时展现看孔乙己酒客与掌柜、小伙计三种不同形态的人生悲喜剧，互相纠结、渗透、影响、撞击。 作者叙述者人物与读者处于如此复杂的关系中，就产生了繁复而丰富的情感与美感。但我们感到惊异的是，全篇的文字却极其简洁，叙述十分部展，毫无逼促之感。——鲁迅自己也说，他喜欢这篇小说，就因为它“从容不迫”。这样寓“繁复”于“简洁”之中，离“紧张”于“从容”之中，确实是一个很高的艺术境界。 我们还想强调一点：《孔乙己》所提供的是“看/被看”模式的这种类型，其特点是处于“被看”地位的是下层社会的不幸的人，这是鲁迅最为关注的，他说过他的“取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”而“看客”现象正是这“病态社会”的一个重要方面，它加深了不幸者的“病苦”，这就自然成为鲁迅表现下层人民不幸命运的小说的重要内容。《孔乙己》之外，还有《祝福》、《阿Q正传》诸篇。这里再略说几句。 请读《祝福》里的这段描写：祥林嫂的阿毛不幸被狼吃了，她到处向人倾诉自己的痛苦；人们如何反应呢？ 有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到鸣咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着。 这些乡下老女人“特意寻来”，与《示众》里的胖小孩、胖大汉们赶去看白背心一样，都是“看客”，是在无聊的生活中来寻求刺激的。请注意“故事”这两个字：她们根本不关心祥林嫂的不幸，不去体察一个失去了孩子的母亲内心的痛苦，尽管她们自己也是母亲，但她们已经麻木了，现在需要的是把他人的不幸当作供消遣的“故事”来听，径直说，她们是来“看戏”的：一面将祥林嫂痛苦的叙说、鸣咽，都当作演戏来鉴赏；一面自己也演起戏来：“流下那停在眼角上的眼泪”，又“叹息一番”，其实就是表演“同情心”，以获得自我崇高感，终于“满足”地去了：她们本也是不幸的人，也有自己的真实的痛苦，但已在鉴赏他人的痛苦的过程中得到宣泄转移，以致遗忘，那无聊的生活也就借此维持下去，在“可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生”的不死不活的状态下苟活偷生。但她们也还在“纷纷的评论”着，要充分地“利用”样林嫂的不幸，做鲁迅所说的“饭后的谈资”。如果可利用的价值也丧失了呢？于是就有了这样的触目惊心的事实与文字—— ……她的悲哀经大家咀嚼赏鉴了许多天，早已成为渣滓，只值得烦厌和唾弃…… 这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥堆中的，看得厌倦了的陈旧的玩物，先前还将形骸露在尘芥里，从活得有趣的人们看来，恐怕要怪讶她何以还要存在，现在总算被无常打扫得干干净净了。 这里有一种真正的残酷。 在《阿Q正传》的结尾，我们又看到了这样一个令人恐怖的“示众”场面 阿Q被抬上了一辆没有篷的车……前面是一班背着洋炮的兵们和团丁，两旁是许多张着嘴的看客…… ……他惘惘的向左右看，全跟着马蚁似的…… “好！！！”从人丛里，便发出豺狼的嗥叫一般的声音来。 阿Q于是再看那些喝采的人们。 这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永是不近不远的跟定他，要吃他的肉。 ……（他）永远记得那狼眼明，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。面这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟他走。 这些眼暗们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。 “救命！……” “看/被看”的模式在这里已经转化为“吃/被吃”的模式，而后者正是前者的实质。 披看客的"“眼睛们“咀嚼着灵魂的岂止是阿0、祥林嫂、孔乙己，连鲁迅自己，以及我们读者也在……. “救命！……” 三 在“看/被看”模式的另一种类型里，处于“被看”地位的，是那些“在寂寞里奔驰的猛士”，中国的改革的“前驱”，鲁迅说，他的任务就是为他们“呐喊几声”，自然也在紧张地关注着他们的命运。 《狂人日记》一开头就提出了这样的问题：“那赵家的狗，何以看我两眼呢？” 还有那碗蒸鱼，“这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样”。 这“白而且硬”的眼睛是无所不在的，“被看”的恐惧更是时时追随着中国的有理想有追求的志在改革的战士。 于是就有了《药》里的夏瑜的故事。 早在《呐喊》刚出版时，茅盾就以“雁冰”的本名写了篇《读呐喊》指出：“鲁迅君常是创造新形式”的先锋：《呐喊》里十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式。”思想家的鲁迅与文学家的鲁迅永远是统一的：在进行人性、国民性的追问的同时，他总要做“写法”上的不同试验。 如果说在《示众》、《孔乙己》、《祝福》、《阿Q正传》与《狂人日记》里，“被看”的对象都处在小说的前台中心位置，《药》里“被看”的夏瑜却隐藏在文字之外，看客占据了一切——这本身就有一种意味。 因此，读《药》就需要有“会看”的眼睛：能够从已经呈现的，看到未呈现的，却又是作者真正属意的东西，并且在自己的想象中完成个完整的“夏瑜的故事”。 请注意这些文字，并且思考，想象，补充 （场面一）华老栓刑场上“买药” （华老栓走在去古轩亭口的路上），“天气比屋子里冷得多了；老栓倒觉爽快，仿佛一旦变了少年，得了神通，有给人生命的本领似的，跨步格外高远”。 一一注意“生命”这个概念，这是全篇的中心词：要“给”谁以“生命”？以怎样的“本领”给人以生命？这与华老栓正要做的事有什么关系？我们且带着这些问题关注故事的发展。 几个人从他面前过去了。……很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫职的……只见许多古怪的人，三三两两，鬼似的在那里徘徊…… 你是不是感到“恐惧”？这正是全篇所要传达的一种气氛与感觉…… 没有多久，又见几个兵，在那边走……阵脚步声响，一眨明，已经拥过了一大簇人。那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前赶：将到丁字街口，便突然立住，簇成一个半圆。 老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。 这是我们在《示众》这篇小说里早已熟悉了的，却又是在老栓的眼睛里所看见的。于是，我们可以想象：在这一群“看客”的对面正站着一个人，就像《示众》里那个白背心一样，当众人伸长了颈项“看”他时，他也在“看”众人。（这是老栓所看不见的）再想象一下：他将以怎样的眼光，怀着怎样的心情去“看”？ 静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退；一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了。 一一发生了什么事情？ “喂！一手交钱，一手交货！”一个浑身黑色的人，站在老栓面前，眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。那人一只大手向他摊着：一只手却撮着一个鲜红的馒头，那红的还在一点一点的往下滴。 黑色中出现的鲜红宜告一个触目惊心的事实：一个生命被杀害了！请设想：在生命结束的瞬间，那个人会想到什么？ 一个同样触目惊心的问题这刚结束的生命（“那红的还在一点点的往下滴”）怎么立刻变成了交易的“货"？ “这给谁治病的呀？”老栓也似乎听得有人问他，但他并不答应：他的精神，现在只在一个包上，仿佛抱着一个十世单传的婴儿，别的事情，都已置之度外了。他现在要将这包里的新的生命，移植到他家里，收获许多幸福。 中心词“生命”再度出现：读者很明白，这就是那刚被杀害的生命，现在却被老栓当作是“新的生命”，要“移植”到自己家里，从中“收获”许多的幸福。这显然是残酷的；但老栓却浑然不觉：“别的事情”：例如死者与生者的悲哀，他“已置之度外”，只记着“十世单传”的家族生命将借助这“人血馒头”延续下去。 但真能产生这样的奇迹么？ （场面二）华小栓“吃药” ……只有小栓坐在里排的桌前吃饭，大粒的汗，从额上滚下，夹袄也帖住了脊心。两失肩胛骨高高凸出，印成一个阳文的“八”字。老栓见这样子，不免皱一皱展开的眉心。 事实无情：这是一个正在走向死亡的生命。 ……小栓撮起这黑东西，看了一会，似乎拿着自己的性命一般，心里说不出的奇怪。十分小心的拗开了，焦皮里面窜出一道白气，白气散了，是两半个白面的馒头。一不多工夫，已经全在肚里了，却全忘了什么味；面前只剩下一张空盘。他的旁边，一面立着他的父亲，一面立着他的母亲，两人的眼光，都仿佛要在他身里注进什么又要取出什么似的；便禁不住心跳起来，按着胸膛，又是一阵咳嗽。 ——读者心里依然明白：这“黑东西”就是那个曾经充满生机，却被杀害了的生命，从中“窜出”的“一道白气”立即消“散”，给你留下的是怎样一种感觉？而小栓却仿佛“拿着自己的性命一般”，这就是前面所说的生命的“移植”，他自己也觉得“奇怪”；但结果“却全忘记了味”，“只剩下一个空盘”：这“空”字又给你什么感觉？旁边立着的父母其实比当事人小栓更为紧张：他们希图借这“人血馒头”往儿子身上“注进”他人的生命，而“取出”（也即前文所说的“收获”）家庭的“幸福”，但儿子的“一一阵咳嗽”却暗示着这将是徒劳的。呈现在我们面前的，就是这样三种生命形态：生命的消散，生命的空洞与生命的愚昧，三者都令人恐惧。 （场面三）茶馆议“药" 茶馆——鲁迅多次发出感慨：“时间永是流逝，街市依旧太平，有限的几个生命，在中国是不算什么的，至多，不过供无恶意的闲人以饭后的谈资，或者有恶意的闲人作‘流言’的种子。”茶馆、酒店正是饭后闲谈、散布流言的最佳场所；于是，就有了《孔乙己》里的酒店与本篇中的茶馆——这都是最适合表现鲁迅的意思的“典型环境”。 有意思的是，这里的茶客和《示众》里的“看客”一样，都没有名字：“花白胡子”、“驼背五少爷”，还有后面将出现的“二十多岁的人”之类：他们也是“看客”，是“无主名，无意识的杀人团”里的成员。顺便再说一点本篇的“命名”：本篇讲的是两家人的生命的故事：“吃药”的姓“华”，被用来作“药”的姓“夏”，合起来就是“华夏”，显然有寓意：他所要讲的是“中国人的生命的故事”。正如一位研究者所说，“老栓小栓这类名字，显然是北方人的，一点没有江浙的色彩”（“驼背五少爷”与后面的“红眼睛阿义”的绰号则似乎是绍兴一带所常用的），这或许表明，鲁迅要写的“是中国的而不是某一地方的，用到中国的无论哪一部分都可以通”。 突然闯进的这个“满脸横肉的人”打破了茶馆的沉闷，这是康大叔，也就是第一场中杀害那人的生命并将沾满其鲜血的人血馒头买给华老栓的刽子手。值得注意的是他在人们心目中的地位：华老栓，华大妈，以及“满座的人”都是“笑嘻嘻的”，“恭恭敬敬的听”。 ……那是谁的孩子？究竟是什么事？”花白胡子“低声下气”的一问，问出了这“横肉的人”的一阵大声嚷嚷 ……不就是夏四奶奶的儿子么？……这小东西不要命，不要就是了。……复三爷真是乖角儿，要是他不先告官，连他满门抄斩。现在怎样？银子！——这小东西也真不成东西！关在牢里，还要劝牢头造反。……你要晓得红眼睛阿义是去盘盘底细的，他却和他攀谈了。他说：这大清的天下是我们大家的。你想，这是人话么？……他还要老虎头上搔痒，（阿义）便给他两个嘴巴！……看他神气，是说阿义可怜哩！…… 那被杀害的生命，终于从历史的深处走了出来，活生生地站在我们面前。请展开你的想象，将这个“夏家的儿子”的生命故事完整地叙述出来这年轻的生命怎样在夏四奶奶的抚养下艰难“成长”；他怎样获得“大清的天下是我们大家的”的信念，从而使自己的生命获得了新的意义；他怎样为自己的信念而奋斗，以实现自己的生命价值；他怎样被自己的亲人所出卖；在狱中，他怎样为坚持自己的信念做最后的努力，面对麻木残忍地殴打他的牢头，他为什么连呼“可怜”？他胸中涌动着怎样的情感？在生命的最后一刻，他又想到了什么？这就与第一个场面连结起来。 和孔乙己被残害的故事一样，这位“夏家的儿子”的生命故事也是通过茶馆里的议论叙述出来的；鲁迅更关注的仍是“听众（看客）”的反应一 “阿呀，那还了得。”坐在后排的一个二十多岁的人，很现出气愤模样。 “义哥是一手好拳棒，这两下，一定够他受用了。”壁角的驼背忽然高兴起来。 花白胡子的人说，“打了这种东西，有什么可怜呢？” ……听着的人的眼光，忽然有些板滞；话也停顿了。…… “阿义可怜——疯话，简直是发了疯了。”花白胡子恍然大悟似的说。 “发了疯了。”二十多岁的人也恍然大悟的说。 这“气愤”，这“高兴”，这目光“板滞”，以及最后的“恍然大悟”，也是一种生命形态的呈现：麻木而残忍。但这正是很多的中国人的生命常态，包括“二十多岁”的年轻人，它构成了一个“看客”圈。“夏家的儿子”的生命选择一旦落人这样的“圈”里，不但其理想价值在不理解、无反应中消解为无，而且还被视为“疯子”被彻底排斥，甚至成为被任意伤害和杀害的“正当理由”。这正是《狂入日记》里的“狂人”的命运，现在落在“夏家的儿子”身上了。 作者忙里偷闲，两处插人小栓的“咳嗽”。这其实并非闲笔，正是提醒读者不要忘记小栓（特别是他身后的父母）还指望用“夏家儿子”的生命换取自己的生命——这又是一个更麻木更愚昧也更残酷的生命形态。 这节的结尾小栓“拼命咳嗽”的声音，康大叔“包好……包好”的嚷响，与看客们“疯了”的议论夹杂在一起，也会让敏感的读者感到恐怖与悲哀，不禁要问：究竟是谁疯了？ （场面四）坟场相遇 (场面四)坟场相遇 “坟场”，这又是一个鲁迅式的“典型环境”。一条人踩出来的路“却成了自然的界限”:“路的左边，都埋着死刑和瘐毙的人，右边是穷人的丛冢。”——“在我自己， 总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印”（鲁迅）；现在，连死后的生命也被人为地隔开了。 两个母亲就在这样的坟场相遇，华家的故事与夏家的故事以最后的“埋葬”相联结。 人们自会注意到，相遇中夏家母亲“忽然见华大妈坐在地上看他，便有此踌躇、惨白的脸上，现出些羞愧的颜色；但终于硬着头皮走到左边的一座坟前，放下了篮子”。——尽管我们读者早已明白她的儿子是为了大众而栖牲，这是一个崇高的生命；但在社会的眼里，他却是一个被处死刑的有罪的犯人，如前文所述，看客们是将他视为“疯了”的。在这样的舆论压力下，连母亲也感到“羞愧”——而她原本是应该为自己的儿子而骄傲的！ 这母亲的不理解，特别令人震惊和恐怖。如果说从阅读这篇小说的一开始，你就感受到了一种恐怖的气氛；那么，读到这里，你终于明白：真正令人恐怖的，不仅是一个有价值的生命的被杀害，更在于即使牺牲了生命，其价值也得不到社会的体认，只成为闲人们饭后的谈资，甚至连自己的母亲也不能理解，连自己流淌的鲜血也要被无知的民众利用！ 然而却出现了红白花圈。——这或许是绝望中的一点希望吧。但鲁迅在《呐喊〉自序》里，却坦诚地说明这是“平空添上”的，这是为了“慰藉那些在寂寞里奔驰的猛士”，自己也“不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年”。这或许就是许广平所说的，尽管鲁迅“自己所感觉的是黑暗居多，而对于青年，却处处给与一种不退走，不悲观，不绝望的诱导，自己也仍以悲观作不悲观，以无可为作可为，向前的走去”吧。 鲁迅关注的重心显然在母亲对她儿子坟上出现的红白花圈的反应：她惊异得几乎发狂；（作为对比，另一个母亲华大妈却因自己的儿子和别的坟，只开着零星的青白小花，而突然感到“不足和空虚”一一那是另一个生命的无价值的死亡）终于发出了“瑜儿，他们都冤枉了你，你还是忘不了，伤心不过，今天特意显点灵，要我知道么？”这是隐藏在本篇背后的故事的最后一笔：我们到这时才知道他的名字：夏瑜，这显然是从“秋瑾”那里点化而来；我们也终于明白，这里讲的是一个先驱者的命运的故事。而按照他的母亲的理解，这是个死不瞑目的冤魂；由此而产生了一个母亲的愿望：”你如果真在这里，听到我的话，便教这乌鸦飞上你的坟顶，给我看罢。”这母亲的理解和愿望，都十分的感人。 小说的结束，也是故事的结束，是惊心动魄的一一 微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。 他们（两个母亲）走不上二三十步远，忽听得背后“哑一一”的一声大叫；两个人都谅然的回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了。 我说过，这是“最鲁迅式”的文字。这里有着鲁迅式的“沉默”和“阴冷”鲁迅自己说：“《药》的收束，也分明的留着安特莱夫式的阴冷”，又说：“安特列夫的小说，还要写得怕人，我那《药》的末一段，就有些他的影响，比王婆还鬼气。”更有着鲁迅式的“绝望”——他是连母亲最后一个善良的愿望：儿子的“显灵”也要让它落空的。贯穿全篇的恐惧气氛由此而达到了顶端。前述坟场的花圈与这里的坟场的阴冷，正是鲁迅内心深处的“希/望”与“绝望”的艺术的外化，二者互相交织、补充、对错交流，又互相撞击、消解，汇合成了鲁迅式的心灵的大颤动，也让我们每一个读者悚然而思。 的确，“先驱者的命运”的思考几乎贯穿了鲁迅的一生。鲁迅在很多文章里都谈到了先驱者“要救群众，而反被群众所迫害”的悲剧，这恐怕是人类文明史上的一个普遍存在，鲁迅一再地记起耶稣被以色列人杀害的悲剧，在《野草》里的《复仇（其二）》里，就写到了耶稣被钉杀时心中充满了对愚昧的以色列人的“悲悯”和“咒诅”，与夏瑜连声说“可怜”确有相通之处。 鲁迅还一次次地写到中国现代史上一再出现的先驱者“枭首陈尸”，只“博得民众暂时的鉴赏”的场面，他还引用南京的民谣：“叫人叫不着，自己项石坟”，以为这是“包括了许多革命者的传记和一部中国革命的历史”。[29先驱者（夏瑜们）与群众的关系，本来是一个“启蒙者与被启蒙者，医生与病人，牺牲者与受益者”的关系，但在中国的现实中，却变成了“被看”与“看”的关系；应该说.这是鲁迅充满苦涩的一大发现：一旦成为“被看”的对象，启蒙者的一切崇高理想真实奋斗全都成了“表演”，变得毫无意义，空洞、无聊又可笑。而且这样的“被看/看”的关系，还会演变为“被杀/杀”的关系：《药》所描写的就是这样一个启蒙者（夏瑜）被启蒙对象（华老栓一家）活活吃掉的惨烈的事实。而他的反思、质疑则是双向的：既批判华老栓们、看客们的愚昧、麻木与残忍，又反省启蒙者夏瑜们自身的弱点。而我们知道，鲁迅也是一个启蒙主义者，因此，无论他对夏瑜悲剧命运的发现，还是他对启蒙主义者的反省，最终都是指向自身的：他的忧愤的格外深广，也正在于此。 以上我们通过《示众》、《孔乙己》、《药》等作品的细读，对“看客”现象，“看/被看”模式的两种类型做了详尽的分析，现在可以略做一点小结。鲁迅的这些小说都有一个共同的主题，即是对中国国民性的批判。鲁迅在他的杂文中有一系列的概括与发挥。他说，中国是一个“文字的游戏国”，这里一个最致命的问题，就是在中国没有真正的坚定的信仰，“自南北朝以来，凡有文人学士，道上和尚，大抵以‘无特操’为特色的”，对于所想与所说所写，都“并不真相信，只是说着玩玩，有趣有趣的”，鲁迅说“玩玩笑笑，寻开心”这几个字“就是开开中国许多古怪现象的锁的钥匙”。因此，在中国，没有真正的“信”而“从”，只有“怕”与“利用”，最多的是“做戏的虚无党”，所谓“戏场小天地，天地大戏场”是写尽了中国的特点的，这是一个“颇有点做戏气味的民族”。不但自己做戏，也把别人的言说与作为都看做做戏。也就是说，整个中国就是一个“大游戏场，大剧场”，一切真实的思想与话语一旦落人其中，就都变成了供看客鉴赏的“表演”。鲁迅在他的小说中反复描写的“看客”现象，就是一种全民族的“演戏”与“看戏”。这样的全民表演，是一种极其可怕的消解力量：下层人民（祥林嫂、孔乙己们）真实的痛苦，有理想、有追求的改革者、精神界战士（夏瑜们）真诚的努力与崇高的牺牲，都在“被看”的过程中，变成哈哈一笑。正是这全民的狂欢，“以凶人的愚妄的欢呼，将悲惨的弱者的呼号遮掩”，于是“大小无数的人肉的筵宴”得以继续排下去， “人世却也要完结在这些欢迎开心的开心的人们”，这些“看客”们之中。