Outre-noir

【《电影手册》第761期，2010s十年总结篇 】

by Laura Tuillier

In a large dark house, a frail young blond woman sinks into depression. She was taken in by her sister and brother-in-law. She can no longer walk, so they bathe her, they rock her and they would like to make her eat. When she tastes the adorable meatloaf of her childhood, the young woman whispers: "It tastes like ashes,” and she spits it out. This is where we understand that nobody can save Justine, and with her, the world. She has just spit out her black bile, the very substance of her melancholy. In her womb the planet Melancholia is like home, she has already arrived at her destination. Ash and bile will be the two materials explored by the darkest films of the decade: on the one hand, the transparency and the precariousness of ash (haven't we dreamed?), On the other, plastic viscosity bile (we're in it up to the neck). Winner by K.O. of this dark odyssey: Twin Peaks: The Return. But other ropes had prepared the ground before him.

This scene from Melancholia will be repeated almost identically two years later in Jonathan Glazer's Under the Skin: the alien embodied by Scarlett Johansson tastes a chocolate cake and spits it out immediately like a poison. Same play between the inside and the outside through an organic material impossible to swallow. Earlier in the film, we discovered the totally black space in which the alien lives, a space that no longer offers any spatial or sound point of reference. This space is both black and black and bright, its surface serves as a mirror. As Soulages says about his work on the “outrenoir": "When I work with black paste, I no longer work with black, I work with the light reflected by the surface state of the color I brings." That's exactly it in Under the Skin, black having become a projection medium. But what is troubling is that this flat, slippery surface is also an abyss: men who get stuck in its depths will never touch bottom. This abyssal dimension is present in the great films that have played with this progressive invasion by the dark. What is it about in Stranger by the Lake if not a drowning? What is beautiful in this film so solar and aquatic is that it ends at night and on earth. But the undergrowth space, gradually invaded by the night, becomes like an underwater jungle. As if Franck finally reached the lake of the title, this lake which has become over the film the biggest fantasy for men who live in its proximity. In this breathtaking finale, where the night intensifies at each connection, we hear the black wind on the leaves, we feel it around Franck's body. We are on the ash side: Michel the killer is scattered throughout the wood, his invisibility has become his safest weapon. Invisible it is everywhere, unifying in one intangible threat the desire and fear of Franck.

Black is linked, both in Under the Skin and in Stranger by the Lake with a radical difference: Scarlett Johansson is an alien, Michel too. Their bodies are perfect, their hearts cannot be found. Holy Motors is the day of another mutant, this transformist actor played by Denis Lavant. Very quickly, it only evolves during the night: out of eleven roles, only three are daytime. Its day is its night: black in the cabin of the limousine and darkness of its meeting places (sewers, parking, lane...). The darkness then becomes like the other side of the world, we passed on the other side of the mirror. Denis Lavant's crossing, like that of Scarlett Johansson in her van, calls for the numerous crossings of Twin Peaks. We drive at night and after a while everything has changed, we recognize nothing. Not only has the world around you become unreadable, but your own identity has burned out. Hence this idea of the double skin that runs through Under the Skin, Holy Motors, Twin Peaks but also Coincoin et les Z’Inhumains. Each time, a vomit, a puddle of oil, a teapot, something black gives birth to an inhuman who loses his face, dissolves, rebuilds, goes haywire. The plasticity of this being is linked to the dark setting that gave birth to it and which helped to abolish the dividing line between its body and the rest of the world. Hence something crazy, schizophrenic, in these beings kneaded in the dark.

In Twin Peaks, episode 8 is the pivot of this darkness capable of disfiguring everything in its path. Darkness first embodied by the beings of soot who come to tamper with the bloodied body of Bad Coop, then who infiltrates the plan to the point that the rest of the episode mutates in black and white. Episode 3 had already prepared us for this black passage, when Cooper found himself projected into space following his meeting with the blind Naïdo. Which is admirable in Lynch’s series is like scales coming together: on one side the black of the cosmos, on the other that of a pair of dress shoes. On the one hand a stream of viscous bile vomited by Bad Coop, on the other a magical teapot, mat black, which welcomes the voice of Phillip Jeffries. Connected by invisible wires, connected by an electric current about to give way, these different areas of black all announce the great void left by the end of the series: as at the end of the novel by Georges Perec, The Man Who Sleeps: "You are no longer the inaccessible, the limpid, the transparent. You are afraid, you wait." This is Dale's position at the very end of Twin Peaks, in the middle of the street, opposite Mrs Tremond's house. Clack, the lights of the house all go out at once in a lightning bolt. And immediately after, black, which lasts infinitely long before the start of the credits.

The decade has been full of terrors, hence this image that remains, that of a crossing of darkness. At the same time, the darkness of great films has been a way of refuge, a way of thinking about the world through other prisms than those of clarity and even the dark. intelligibility. Black has created areas of the inexpressible and of rest, clearings for the unconscious. At the end of the decade, we saw the emergence of a claim that was both poetic and political: the right to darkness, associated with the right to "see the stars" (see in this regard the article by Razmig Keucheyan in Le Monde diplomatique in August 2019). We now know that by 2020 the dark night will have completely disappeared from the United States and Europe; that is to say that artificial night light will be omnipresent, disturbing the brains and leaving us only a pinkish or greenish sky, with no visible stars. Got a light? Without black, no light.

Dans une grande maison sombre, une frêle jeune femme blonde sombre dans la dépression. Elle a été recueillie par sa soeur et son beau-frère. Elle ne peut plus marcher, alors ils la baignent, ils la bercent et ils voudraient la faire manger. Lorsqu'elle goûte le meatloaf adoré de son enfance, la jeune femme murmure:« It tas tes like ashes » (cela a un goût de cendres), et elle recrache. C'est là que l'on comprend que personne ne pourra sauver Justine, et avec elle, le monde. Elle vient de recracher sa bile noire, la matière même de sa mélancolie. Dans son ventre la planète Melancholia est comme chez elle, elle est déjà arrivée à destination. La cendre et la bile seront les deux matières explorées par les films les plus sombres de la décennie: d'un côté la transparence et la précarité de la cendre (n'avons-nous pas rêvé?), de l'autre la viscosité plastique de la bile (nous sommes dedans jusqu'au cou). Vainqueur par K.O. de cette odyssée noire: Twin Peaks: The Return. Mais d’autres filins avaient préparé le terrain avant lui.

Cette scène de Melancholia sera reprise presque à l’identique deux ans plus tard dans Under the Skin de Jonathan Glazer: l'alien incarné par ScarlettJohansson goûte un gâteau au chocolat et le recrache immédiatement comme un poison. Même jeu entre l'intérieur et l'extérieur à travers une matière organique impossible à avaler. Plus tôt dans le film, on avait découvert l'espace totalement noir dans lequel vit l' alien, espace qui n'offre plus aucun point de repère spatial ou sonore. Cet espace est à la fois noir de noir et lumineux, sa surface sert de miroir. Comme le dit Soulages à propos de son travail sur l'«outrenoir» : «Lorsque je travaille avec une pâte noire, je ne travaille plus avec du noir, je travaille avec la lumière que réfléchit l'état de surface de la couleur que j'apporte.» C'est exactement ça dans Under the Skin, le noir étant devenu un support de projection. Mais ce qui trouble, c'est que cette surface plane, glissante, est aussi un gouffre: les hommes qui s'engluent dans ses profondeurs ne toucheront jamais le fond. Cette dimension abyssale est présente dans les grands films qui ont joué avec cette progressive invasion par le noir. De quoi est-il question dans L'Inconnu du lac sinon d’une noyade? Ce qui est beau dans ce film si solaire et aquatique, c'est qu'il se finit de nuit et sur la terre. Mais l'espace du sousbois, envahi progressivement par la nuit, devient comme une jungle sous-marine. Comme si Franck accédait enfin au lac du titre, à ce lac qui est devenu au fil-du film le plus gros des fantasmes pour les hommes qui vivent dans sa proximité. Dans ce final époustouflant, où la nuit s'intensifie à chaque raccord, on entend le vent noir sur les feuillages, on le sent autour du corps de Franck. Nous sommes côté cendre: Michel le tueur s’est éparpillé dans tout l'espace du bois, son invisibilité est devenue son arme la plus sûre. Invisible il est partout, unifiant dans une même menace intangible le désir et la peur de Franck.

Le noir est lié, tant dans Under the Skin que dans L’Inconnu du lac à la différence radicale: Scarlett Johansson est un alien, Michel également. Leur corps est pa1fait, leur coeur introuvable. Holy Motors est la journée d'un autre mutant, ce comédien transformiste interprété par Denis Lavant. Très rapidement, il n'évolue plus que dans la nuit: sur onze rôles, seuls trois sont diurnes. Sa journée, c'est sa nuit: noir de l'habitacle de la limousine et obscurité de ses lieux de rendez-vous (égouts, parking, ruelle ... ). L'obscurité devient alors comme l'envers du monde, nous sommes passés de l'autre côté du miroir. La traversée de Denis Lavant, comme celles de Scarlett Johansson dans son van, appellent les traversées nombreuses de Twin Peaks. On roule de nuit et au bout d'un moment tout a changé, on ne reconnaît rien. Non seulement le monde autour de soi est devenu indéchiffrable, mais sa propre identité s'est calcinée. D’où cette idée de la double peau qui parcourt Under the Skin, Holy Motors, Twin Peaks mais également Coincoin et les Z’inhumains. À chaque fois, un vomi, une flaque de pétrole, une théière, quelque chose de noir accouche d'un inhumain qui perd son visage, se dissout, se reconstruit, se détraque. La plasticité de cet être est liée à l’écrin de sombre qui l'a enfanté et qui a contribué à abolir la ligne de démarcation entre son corps et le reste de monde. D’ où quelque chose de fou, de schizophrène, chez ces êtres pétris à même le noir.

Dans Twin Peaks, l'épisode 8 est le pivot de cette noirceur à même de tout défigurer sur son passage. Noirceur d’abord incarnée par les êtres de suie qui viennent trifouiller le corps ensanglanté de Bad Coop, puis qui infiltre le plan au point que le reste de l'épisode mute en noir et blanc. Déjà l'épisode 3 nous avait préparé à ce passage au noir, lorsque Cooper se trouvait projeté dans l'espace suite à son entretien avec Naïdo l'aveugle. Ce qui est admirable dans la série de Lynch, c’est comme les échelles se côtoient: d'un côté le noir du cosmos, de l'autre celui d'une paire de chaussures de ville. D'un côté un filet de bile visqueuse vomi par Bad Coop, de l'autre une théière magique, d'un noir mat, qui accueille la voix de Phillip Jeffries. Connectées par des fils invisibles, reliées par un courant électrique sur le point de céder, ces différentes zones de noir annoncent toutes le grand vide laissé par la fin de la série : comme à la fin du roman de Georges Perec, Un homme qui dort: « Tu n'es plus l'inaccessible, le limpide, le transparent. Tu as peur, tu attends. » C'est la position de Dale à la toute fin de Twin Peaks, au beau milieu de la rue, face à la maison de Mrs Tremond. Clac, les lumières de la maison s'éteignent toutes à la fois dans un léger éclair. Et tout de suite après, le noir, qui dure infiniment longtemps avant le début du générique.

La décennie a été pleine de terreurs, d'où cette image qui reste, celle d’une traversée des ténèbres. En même temps, l' obscurité des grands films a été une manière de refuge, un moyen de penser le monde à travers d'autres prismes que ceux de la clarté et même le noir. de l'intelligibilité. Le noir a ménagé des zones d'indicible et de repos, des clairières pour l'inconscient. En fin de décennie, on a vu émerger une revendication à la fois poétique et politique: le droit à l' obscurité, connexe du droit à «revoir les étoiles» (voir à ce propos l'article de Razmig Keucheyan dans Le Monde diplomatique d'août 2019). On sait maintenant que d'ici 2020 la nuit noire aura totalement disparu des États-Unis et d'Europe; c’est-àdire que la lumière nocturne artificielle sera omniprésente, perturbant les cerveaux et ne nous laissant plus qu'un ciel rosâtre ou verdâtre, sans étoiles visibles. Got a light? Sans noir, pas de lumière.