嬗变的游戏_当代装置艺术的参与性研究
嬗变的游戏_当代装置艺术的参与性研究
作者：徐小鼎 导师：徐冰 央美博士论文
1、当代艺术概念
所谓＂当代艺术＂的概念在通常情况下有两种解释：第一个广义上的解释指的是所处时代中实践着的艺术流派和风格。另外一个被广泛接受的解释是指从1９６０年Ｗ来的艺术形式（亦有解释把起始点定义为二次世界大战之后）。在其中，又有如现代艺术、前卫艺术和后现代艺术等等具体的概念，这些概念的定义在学界还存在争议。本文不对这个概念进行具体分析，主要是讨论上世纪６、７０年代以后的装置艺术形式，并不受具体流派、风格等限制。（绪论 p1）
2、艺术游戏说
＂艺术游戏说＂作为对艺术起源及人类审美活动的代表性学说，在智学及美学理论中有着举足捏重的重要地位，哲学家席勒（时ｉｅ化ｉｃｈＳｃｈｉｌｌｅｒ）在其美学思想中将＂游戏＂上升到人的一种天性的地位，＂只有当人是完全意义上的人，它才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人＂＇。后世哲学家美学研究中的很多理论都受到了＂游戏说＂的启迪和影响。（绪论 p2）
由德国近代哲学家康德（ＩｍｍａｎｕｅｌＫａｎｔ）与席勒（Ｓｃｈｉｌｌｅｒ）提出，并由现代哲学家伽达默尔（ＧｅｏｒｇＧａｄａｍｅｒ）及赫伊津哈（ＪｏｈａｎＨｕｉｚｉｎｇａ）发展深化的＂艺术游戏说＂在哲学及美学方面具有极其重要的地位。康德认为人的审美活动本质上来说是一种自由的游戏，席勒深化了康德的思想并提出艺术起源于游戏的＂艺术游戏说＂。（绪论 p4）
3、互动理论
作为一个专门的词语，＂互动＂一词最早期的出现可追溯到上个世纪初德国社会学家格奥尔格.尔（ＧｅｏｒｇＳｉｉｍｎｅｌ）的＂形式社会学＂理论。在此理论中，他提出了一个＂社会互动＂的说法，他的这一理论认为社会的整体活动不能被理解为单独的个人的客观过程和行动，而是应该由是人们（至少是两个Ｗ上的个体）相互之间互动的过程而组成的，而整个社会就是在送一系列的合作、竞争、冲突、和交换中得以不断地进步和发展。（第一章 p10）
4、《关系的美学》
现代主义理论中也不乏对于观众参与艺术的思考，如法国艺术批评家尼古拉 利亚（ＮｉｃｏｌａｓＢｏｕｒｒｉａｕｄ）就曾经在其著作《关系的美学》（ＲｅｌａｔｉｏｎａｌＡｅｓｔｈｅｔｉｃｓ）中讨论了上世纪９０年代Ｗ来，在艺术作品中出现的观众介入艺术和艺术融入生活的趋势，他关注和研究芝术如何消解与观众之间的理解障碍，并提倡艺术应当更加具有一定的社会属性，并预言这样的作品会在未来有更大的发展，受到更多人的欢迎。但同时他也谈到在彼时（２００２年），送个目标还处于未完成的状态。除了艺术理论研究本身，文艺理论中亦有很多研究对艺术思考艺术作品和观者之间的关系有着极大的启发。（第一章 p14）
5、重组
1６８年，法国文学家和哲学家罗兰 巴特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ）在他著名的文章《作者的死亡》中提出了＂重组＂的观念，这一观念建立在他对＂写作者＂和＂阅读者＂之间关系的思考之上，这对于其关于＂作者死亡＂和＂读者诞生＂的思想有着重要的意义。事实上，罗兰巴特思想体系中的＂作者＂并非是我们现实经验世界中的个体，而是一种权威的象征，而＂作者的死亡＂标志着在艺术创作中艺术家作为权威的主体性的消解，而同时取而代之的，就是自由和开放的阅读空间，以及更具主动性的阅读体验为代表的＂读者的诞生＂。（第一章 p14）
案例：虚空
早在１９５８年，伊夫 克莱因（ＹｖｅｓＫｌｅｉｎ）在法国巴黎的克勒赫画廊制作了一件可Ｗ被认为早期的具有参与性的装置艺术作品：《虚空》（ＬａＶｉｄｅ）。展览的内容就和它的名字一样，没有任何的画作，仅仅展出了一个空空荡荡的，墙面被刷白的画廊，这个在当时看起来很荒谬的展览却吸引了数Ｗ千计的人前来参观，至于不得不出动警察在现场维持秩序。著名的存在主义哲学家加缪在观展完后写下了＂虚空就是力量＂（with the void total empowerment）。（第一章 p15）
6、互动阅读
从社会发展的角度，互动和参与符合了当代人的阅读习惯和视觉审美方式。由于科技和互联网的不断发展，人们的阅读习惯也发生了巨大的变化，传统的精英的、小众的阅读圈被大众化、全民化和碎片化的阅读方式所取代。与此同时，阅读的材质也从传统的纸质书本向电脑阅读，手机阅读等方向发展。这种阅读的变化毫无疑问也深刻影响着我们的审美方式，人们不满足于传统的观看和被动的接受，更愿意去主动的介入，并用自己的方式去阐释。于是，参与和互动就成为了艺术与当代社会、当代的审美人群产生关系的重要方式之一，审美也从传统的被动式变为了当今的主动式。（第一章 p18）
7、互动艺术案例：韩国电影《上流社会》多媒体影像光线与舞蹈
8、当代艺术的哲学思考
人们在参与中与装置作品发生物理上的关系并进行互动，用游戏的方式完成体验的过程，我们传统概念上的游戏与艺术作品及艺术审美之间的边界似乎被打破，至少是变得不那么泾渭分明（事实上，在当代艺术领域，判断艺术作品的方式也并没有一个确切的答案）。这让我们不由得想到哲学定义中的＂游戏＂，这里的＂游戏＂是一个复杂的概念，它的系统系理论诞生于康德和席勒为代表的德国客观唯也主义哲学思想，在现代哲学和美学家赫伊津哈及伽达默尔那里得到升华和发展，同时又有包括维特根斯坦（Ｗｉｔｔｇｅｎｓｔｅｉｎ）和佛洛依德（ＳｉｇｍｕｎｄＦｒｅｕｄ）这样的后现代哲学家对此的论述。然而在当代艺术领域，这个词却几乎销声匿迹，鲜有被提及。难道卡斯特奥莱的滑梯和萨拉切诺的空中之网对于参与者而言不是一种游戏吗？在哲学中被作为审美和文化活动的游戏，在当代艺术的语境中究竟是否能够有其地位，我们所看到的观者参与的游戏，又与哲学中的游戏概念有着怎么样的联系？本文会在后续论述中着重对此进行讨论。（第二章 p38）
9、观念艺术
所谓＂观念＂本身就是一个复合型的概念，它包含着多层面的意义，《辞海》中解释到＂（观念是）表象或客观事物在人脑力留下的概括的形象。＂从送个角度来说，由于艺术一定是某种思想角度和意识形态的体现，因此，从广义上来说，任何芝术形式从广义上来说都是一种观念的艺术。而具体而言，我们现在所谈论的所谓＂观念艺术＂兴起于二十世纪六十年代中叶的英国和美国的＂概念艺术＂（两者有一定的区别，但一般而言我们都将其作为同一个概念进行研究），其代表作有如约瑟夫科苏斯（ＪｏｓｅｐｈＫｏｓｕｔｈ）的《一把与三把椅子》等，简而言之，观念艺术颠覆了传统艺术ｗ造型语言为最终目的的艺术创作方式，强调的是隐藏在作品形式后的观念内涵，而同时作品的形式语言己经退居其次，并非在作品中居于最重要的地位，所有形式语言的最终指向一定是艺术家希望传达的观念内涵。（第三章 p45）
10、开放的作品
意大利作家安伯托艾柯（ＵｍｂｅｒｔｏＥｃｏ）著作《开放的作品》；（第三章 p55）
“零度写作”
而在创作实践的创作中，与之对应，罗兰巴特有一个有趣的观点，他认为获取快感是阅读的至高境界，而文本的解读本身就是一种带有享乐主义气质和游戏精神的巧为，在对文本进行自我解读的时候，要尽可能赋予其更多的可能性。在罗兰巴特所处的历史语境中，文本阐释权被垄断在学院派的批评家那里，因此，他认为一个文本被文学家创造出来后，其背后隐藏的是某一种内在的力量和稳定的结构限制了我们对其解读的权利。于是，出于对送种传统写作方式的不满和反叛，罗兰巴特提出了“零度写作”，也就是说在写作过程中不杂任何主观色彩和个人想法，其写作方式是非独断性的，而对作品解读的权利就交给了阅读者本身，我们可以自由地对作品进行任何形式的分析和理解。（第三章 p64）
艾柯把送种介入带给作品的影响称为＂生命力＂，＂作品的开放性和能动性在于，它能让人给予补充，能让人给予有效果的具体的补充，它能够让人自己的结构的生命力来只因这些演绎活动，这种结构的生命力包含在作品当中，尽管作品并不是己经完结的，尽管作品的结局也是不同的，多样的，但这种生命为是有效的。在此，参与和互动让我们相信，艺术不再单单是艺术家的特权和专利，每一个拥有独立思考能力的个人都可以在作品中进行富有创造力和想象力的艺术创造，同事让个人的经验和思考融入作品中，赋予当代艺术创作和解读更多的可能性，而观者的每一次进入和每一次解读，似乎都在昭示着作品的新生。（第三章 p65）
《乌合之众》
古斯塔夫勒庞在他的著作《乌合之众》里说到＂……人作为行动的群体中的一员，他们的集体也理与他们的个人心理有着本质的区别，而且他们的智力也会受到这种差别的影响。我们已经知道，智力在集体中不起作用，它完全处在无意识情绪的支配之下。在此，勒庞将这种组织分工并不明确的，临时的群体命名为＂异质性群体＂，＂他们是由有着各种特点、各种职业、各种智力水平的个人组成的＂。（第三章 p66）
广义的阅读：《阅读史》
加拿大文学家阿尔维托曼古埃尔（ＡlｅｒｔｏＭａｎｇｕｅｌ）在《阅读史》中为我们描述到：阅读，几乎就如同呼吸一般，是我们的基本功能……情人阅读爱人的身体，精神科医生帮助病人阅读他们自己饱受困扰的梦，农民阅读天空的天气＂。（第四章 p69）
汉斯贝尔廷说“随着教养的失去，人们也不再耐心于文化义务的培养，出现了对娱乐文化的期望。人们寻求惊喜而不再是教诲，希望某种奇景被激发出来，使我们可参与其中而不必再去理解什么”。（第四章 p70）
11、众神的游戏
而在西方，古希腊哲学家赫拉克利特（Ｈｅｒａｃｌｉｔｕｓ）将整个世界理解为众神的游戏，从世界的诞生到其内在的秩序都有游戏特征的存在。伟大的枯拉图（Ｐｌａｔｏ）则将＂游戏＂从天堂拉回到了人间，＂人是作为上帝的玩具而创造出来的……那么，怎样的生活才是正确的呢？一个人应该在‘游玩’中度过他的一生一祭献、唱歌、跳舞。……在纪念这些神的时候，他们应该做各种各样的游戏，并且在怎样的场合，使他们赢得众神的好感，过他们自己天性要求的生活，使他们在大部分情况下成了玩偶，很少有实在的时候。＂６２在此，柏拉图似乎把＂游戏＂作为一种人的自由的生活状态进行理解（这和近代哲学理论中游戏说的概念及其相似），他认为游戏状态是人的一种自由的精神，通过＂高尚的游戏＂走近神，或者说达到人内心中的神性。中世纪的哲学也有对＂游戏＂的思考，但旨在为神学服务的经院哲学失去了理性主义的思辨，仅仅将游戏理解为上帝创造世界的自由意志，是一种上帝的偶然行为。上述的哲学思想，无论是东方亦或是西方，都是人类文明早期对于＂游戏＂的朴素认识，虽然有些理论己经触及到了＂游戏＂的核心内容，但并没有深入下去。而真正对＂游戏＂展开系统性和理论性哲学思考的，还要以康德（ＩｍｍａｎｕｅｌＫａｎｔ）和席勒（ＦｒｉｅｄｒｉｃｈＳｃｈｉｌｌｅｒ）为代表的德国近代哲学为起点。（第五章 p87）
在康德和席勒的理论中，游戏的主体是人，其核屯、是人的自由。如果说这种理论因时代性的烙印而显得主观主义了一点，虚无了一点，那么现代哲学中的＂游戏＂说则更加具体，强调＂游戏＂本身的客观性和实在性，而作为主体的人，仅仅是组成游戏的一部分。德国哲学家伽达默尔（ＨａｎｓＧｅｏｒｇＧａｄａｍｅｒ）就是其中最具代表性的人物之一。（第五章 p93）
12、艺术的异化
所谓＂异化＂是哲学中的一个重要，马克思主义对于劳动异化的概念是其哲学和经济学阐释的基础之一。简而言之，异化就是指主体在自我发展过程中由于时代的变化和自我的活动而产生出的与主体自我相矛盾的对立面，同时，这个所谓的对立面又作为一种外在的力量反过来影响主体本身。而异化的过程并不是一成不变的，它是随着外在条件的变化而自我更新的。在这里，我将借用异化作为判断艺术中的游戏和普通意义上游戏的重要特征。不可否认的是，任何形式的游戏，即使是席勒观念中作为至高艺术理想存在的游戏，也是脱胎于最早期的，最原始的游戏形式的，同时，艺术的游戏也在不断的更新和自我完善，因此，我将艺术的游戏作为普通游戏的一种异化，这种异化的方式就是艺术的介入。
这里涉及到判断游戏概念的一个重要问题，那就是：艺术上的审美游戏和我们生活普通意义上的游戏，它们的区别在哪里？也就是说，游戏是如何在艺术的发展中得到异化的？对这个问题，哲学先贤们也给出过一些判断的标准，席勒说＂当然，我们不能一谈到游戏，就想到现实生活中进行的，通常只是以非常物质性的对象为目标的那些游戏＂，赫伊津哈则说＂在游戏中，我们可以在低于严肃的水平下运作，如儿童所为，但我们也可活动在高于严肃性的水平上一在美和神圣的王国中。（第五章 p100-p101）
