对视中的时间：对《红玫瑰与白玫瑰》的一种解读

张爱玲在散文《自己的文章》里写到：“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物，他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。”这里的“不彻底”，不但是张爱玲对自己笔下人物的评价，同时也散落在其文本的各个角落。她热衷于表现不彻底的时间，不彻底的环境，不彻底的人物性格，不彻底的价值取向，而这一切的“不彻底”，通过对文本中所涉及的时空维度的把握和调度，表现出的其实是她自己的“时代观”。而这种“时代观”，与五四启蒙主义者及左翼作家的“时代观”也许并不完全一致，但在整个文学现代化的进程中，却是不可缺少的一环。孟悦所理解的张氏“新传奇”的内涵，或许就是这种“时代观”的充分体现。“传奇”不再仅仅是叙述某个“奇人奇事”，而表现为一种针对“奇异”的彼此注视，你看我是奇，我看你亦是奇；过去看当下是奇，当下看过去亦是奇。在这彼此对视之下，“奇”的内涵作为一个异质性的存在，指向的是尴尬，错位与不协调，以及这背后的“苍凉”的美学特征。对张爱玲来说，中国的“现代化”是一个未完成的进程，在这个进程中如何确立个体的存在？唯有在文本中形成一种“参差对照”的形式感，在接连不断的不和谐和小冲突中进行一次次的协调，以求达到某种“和谐”。而这种“和谐”，也因其不充分，不尽兴，不完整，从而是苍凉的，是幽怨的，不彻底的。所以“不彻底”，既是一种形式，也是一种审美，还同时是一种作者希望通过文本表现出来的态度。本文将试着分析《红玫瑰与白玫瑰》这一文本，来具体地揭示这种种“不彻底”。

一、

“街灯已经亮了，可是太阳还在头上，一点一点往下掉，掉到那方形的水门汀建筑的房顶下。再往下掉，往下掉！房顶上仿佛雪白地蚀去了一块。”

“天还没黑，霓虹灯都已经亮了，在天光里看着非常假，像戏子带的珠宝。”

这两段描写都摘自于《红玫瑰与白玫瑰》，藉由叙述主体佟振保的视角描述。第一处描写所依托的情节是佟振保作为一个寒酸的留学生去法国旅游时首次嫖妓的经历。这次经历对振保来说是非常不愉快的，甚至在这段环境描写之后，作者直接写到他遇到的妓女“像个男人”，让振保感到非常恐惧。这种因中国男性对性别文化惯常认知（即在传统的性别认知中，女性应该是力弱，柔美的象征）被颠倒而产生的恐惧，一旦与所摘录的这段环境描写结合来，同时结合作者紧接着描述的“振保听到大暑天有人弹奏耶诞曲，有一种乱梦颠倒的错觉”这个细节，我们马上能找到某种内在的一致性：即振保初次嫖妓，所感到的首先是某个时间节点上的尴尬意味，“太阳还未落下，街灯已经亮起”，“大暑天弹奏耶诞曲”，于是“乱梦颠倒”，乃至高大的法国妓女在穿衣服时，衣服套在脖子上所显现出来的“脸”，让振保进一步产生了一种性别上的令人恐惧的倒错感。在这一个情节中，性别（以及性别所指向的身体）的错位是一个核心所在，而这个核心的呈现，首先是就用了一种时间上的“不彻底”来加以预告。

同样，第二段摘录也是作者用来描写黄昏的。那天，振保和娇蕊上街看电影，遇到对他有知遇之恩的英国人艾许太太和她的女儿。作者是这样定位这对“英国”母女的：“艾许太太是英国人，嫁了个杂种人，在上海已经三代了，她最后一个英国亲戚也已经去世。但艾许太太处处留心，英国得格外地道，常常对振保说自己要回家一趟，这家指的即是英国。”而一旁沉默着的艾许小姐，也因为是“杂种人”的缘故，更是前途未卜，作为新一代的职业女性，无从遵守传统“礼教之大防”所能带来的限定与保护，只能一言不发地从旁“窥视”。于是在场的四个人，振保，留过洋的中国人，房客；娇蕊，南洋来的房东家的太太；艾许太太，英国遗民；艾许小姐，“杂种”姑娘，职业新女性。每个人指涉的国族地域和身份都复杂而尴尬。将这几个人物并置在这样一个被叫做“街道”的空间里，看似是开放的，实则却充满错位感，仿佛不知道应该把他们放置在哪一个具体的位置上。而艾许小姐至始至终的沉默加窥伺，更如幽灵般让读者感到可怖。通过这窥伺，她能得知些什么呢？她能找到什么机会吗？不能，重要的是这“窥伺”背后暗藏着的欲望，这欲望与振保、娇蕊、乃至艾许太太的欲望都是那么相似，它们都指向一种强烈的主体认同，一种归属，但作者对这个“窥伺”行为却显然感到了绝望，对窥伺的对象和窥伺者本人也同样感到了绝望。而正是在这样的一个空间里，“看上去很假，像戏子戴的珠宝似的”的霓虹灯亮起来了。戏子做的“戏”本就是假的，戴着的首饰就更是假的，霓虹灯于是只能发射出一种廉价的，无意义的光芒，在相对的“真”的天光里，霓虹灯的灯光首先给人一种不真实感，因不真实而廉价，而被消解了意义。很显然，张爱玲对穿过黄昏而即将到来的黑夜是不看好的，因为象征着“真”天光即将退场；而她对这个场景里的几个年轻人的前途同样也是不看好的，他们也许马上就会在看上去很假的霓虹灯的照射下行走了。时间意义上的“明暗之间”所造成的惶惑感再次出现，预告着振保和娇蕊不甚美好的前景。

环境描写的暗示作用已不言而喻，不仅如此，它们还具有丰富的隐喻性。没有完全落下的太阳与亮起来的街灯，暗示着工业革命（作为电气的街灯）对自然文明（下坠的太阳）带来的冲击。而蚀去了一块的作为背景出现的那片天空，则因某种缺失而造成了观者审美上的不适。这无法填补的断裂和空虚，便是张爱玲笔下的黄昏，一个处于“明暗之间”的使人彷徨的时间点。同样，亮起了霓虹灯的黄昏首先预示了即将到来的夜晚的虚幻，因为灯便是虚假的。连续性是线性时间的显要表现，然而这种连续性并不总是能带来清晰的，明确的指向。在某些重要的关节点上，时间本身所表现出来的可能恰恰是一些含混而暧昧的特质。

二、

小说名为《红玫瑰与白玫瑰》，通常认为，红玫瑰指的是振保的情人娇蕊，而白玫瑰指的则是他明媒正娶的妻子烟鹂。张爱玲在小说开篇对于这两种不同颜色玫瑰的概括长久以来为人津津乐道，读者由此发现了现实与理想的悖论，生活与情欲的悖论。然而在小说里，红玫瑰和白玫瑰都不是一上来就出现的人物。振保结识的第一个女人，名字就叫作玫瑰，这朵没有被指明颜色的玫瑰，英籍华裔，在英国已生活了很长时间，是振保留学时结识的。与和红白玫瑰的纠缠不同，振保几乎没有经过什么激烈的内心斗争，便十分“正人君子”地放弃了她，简直就是坐怀不乱的柳下惠。而事实上，“坐怀不乱的正人君子”正是振保最初的理想，他为此所做的一切，去国外勤工俭学，回国踏踏实实地当工程师，孝顺母亲，帮衬弟弟，娶妻生子，都是为了践行这个理想，而到了小说的最后，“振保又变成了好人”，似乎暗示着振保人生理想在文本叙述时间内的最终实现。这“最初”和“最后”，似乎达成了一种叙事的圆满，让文本没有留下任何遗憾，也将读者发现的某种悖论关系，十分完美地化解了。

那么，振保为什么会认为玫瑰的存在有可能颠覆其“正人君子”的一贯理想呢？在玫瑰和理想之间，有什么是不相容的呢？显然这与振保其时在英国的处境和身份是密切相关的。从“去法国嫖妓”这个细节中我们很容易就能发现振保在异国所受到的性压抑。他不敢去招惹一个带着先发国家背景的女孩子，哪怕她是华裔。对真正的现代文明之下的性诱惑他是恐惧的，哪怕嫖妓，都让他有一种被控制住的恐惧。这些被赋予了真正现代内涵的女体，会让他失去主体性，从而丧失了主动权，控制权，而“理想”，作为主体性所仰仗的根本尺度，则必须被牢牢掌控在手里。振保通过放弃玫瑰掌握了主动权，从而保住了“理想”。然而被压抑了的性并没有就此彻底消失，且留下了一个严重的“后遗症”，那就是对娇蕊的迷恋。在某种意义上，娇蕊和玫瑰是同构的，蕊指向花，是花中的精华。娇蕊和玫瑰一样，富有性魅力及异国情调，但又同时和振保共享部分的汉族血统。留学期间的振保控制住了自己，回到上海后的他却没能控制住。从去国到归国，振保的学成与就业使他掌握了一部分的主动权，他回到了他的“理想”的母国，也是他的母国。这国既然催生了他的“理想”，回来，便保住了他的主动权，虽然他仍只是租客，但随着国族认同与文化认同所带来的主体意识的加强，仍然足以促成他唯一一次的对“最初理想”的背叛，虽然这背叛仍然是不彻底的，且立即就导致了他对烟鹂的回归的不彻底。

事实上，正是振保从能够自控到失去自控再到重新自控的这一过程，构成了文本的基本叙事结构，其建构过程，充斥着各种有关振保的选择的两难。性，或者情欲，在振保对三位女性的态度的变化中时起时伏，从压抑，部分释放，到部分压抑，再到完全压抑，这个过程同时也是振保人生理想逐步实现的过程。可见，他的理想的促成就是以压抑情欲为绝对前提的，虽然居中有诸多的撕扯，痛苦和为难，但最终，振保还是放弃了因挣扎而暴露出来的裂口，回到了自身的圆融，也同时是文本叙事的圆融之中。

三、

从英国到中国，从朋友家到自己家；从留学生到工程师，从租客到男主人，张爱玲将对振保人生种种转折的表达归于空间的调度，然而这调度的背后毋宁是对振保欲望的一次次折损。在对欲望的释放和表达上，《封锁》中的电车车厢和《金锁记》中的深宅大院显然是一个完足的静止的空间，然而这个空间一旦被线性时间的流动性所打破，那么欲望的表达就不得不遭遇挫折，一如振保。在《红玫瑰与白玫瑰》里，理想和情欲虽然是相对的，但它们各自本身是自足的，完备的，然而张爱玲却并没有写就一出理想与情欲彼此斗争，挣扎撕裂的“传奇”，却写了一出理想与情欲彼此对视，权衡，考量，并最终有所放弃的“传奇”。正如作者自己所说，《金锁记》在她的作品中其实是一个异类，曹七巧的欲望虽然以压抑的形式出现，却恰恰证明了其欲望的健全。她始终与禁锢她的深宅大院作斗争，将自己的身体和意志作为战场，不惜以戕害自己儿女的幸福为代价来完成这场无止境的斗争。而振保则是七巧的反面，他最终将他的做好人，靠自己的理想置于情欲之上，显然这理想是一种更高的秩序，一道更严格的自我戒令，作为欲望主体的振保虽被其压制，而欲望主体却并非振保主体性的全部。

所以，振保的挣扎是不彻底的，是小心翼翼的，他甚至并不猥琐，因为猥琐也是一种彻底的审美，他只是谨慎。谨慎是衡量的结果，是对照利弊之后做出的选择，实在谈不上“壮烈”，也谈不上“悲壮”。那么，如何赋予“谨慎”美学上的意义呢？也许我们仍要回到张爱玲的那两处极富深意的环境描写中。那个关于时间的关节点，以及在这关节点中“新”与“旧”，“明”与“暗”，“黑”与“白”的交替与共存，以及这交替共存的瞬间所产生的审美感受上的空虚和迷惘，这便是“谨慎”的意义，也是张爱玲所谓的“苍凉”。在此基础上，所有的“不彻底”都产生了美感，所有的徘徊和犹疑，怯弱和退缩也就都拥有了审美的可能。甚至连那个严酷统治着振保的“理想”，及“理想”背后的某种秩序感，也成了可以拿来审美的东西。

张爱玲的美学观看上去是保守的，早在《红玫瑰与白玫瑰》写成之前二十年，女性追求自由恋爱之欲望的正当性就已经得到确立。为什么反而在四十年代，她却要执意写下一个中国男人在欲望和恋爱面前的不自由呢？也许我们应该将这理解为一种反讽？一种批判？然而完满自足的文本结构本身似乎就能驳斥这种理解。振保的生活是完整的，和谐的，而张爱玲的写作同样是为了追求某种“和谐”，而不是“缺口”。同样的，我们也很难认同其对《倾城之恋》中的范柳原和白流苏是抱有反讽和批判态度的。因参差而产生对照，因对不协调的弥合从而产生协调，不和谐，不彻底的意义就在于它们本身是以协调，和谐的方式被呈现出来的，而不是为了打破它。在散文《中国的日夜》中，张爱玲反复强调，各种声音，各种场景，各种的烦乱嘈杂，各种的日常，“到底是中国”。“到底”作为一种结论的表达，将参差的中国就此定格了下来，而这也是作者处在新旧交替的现代化进程中的时代洪流中，所能把握住的唯一切实之物吧。