圖像與激情——視覺藝術中的同性情愛史：第六章 現代性、多樣性和運動：1900—1969（Part 2.）

節譯自原著： Pictures and Passions-A History of Homosexuality in the Visual Arts by James M. Saslow

翻譯和配圖： 瑴@douban

延伸閲讀：圖像與激情——視覺藝術中的同性情愛史：第六章 現代性、多樣性和運動：1900—1969（Part 1.）

圖像與激情——視覺藝術中的同性情愛史：第六章 現代性、多樣性和運動：1900—1969（Part 3.）

重大的戰爭，劇烈的變革

當奧地利在1914年宣戰時，英國的愛德華·格雷（Edward Grey，1862—1933）發出了預言性的感嘆：「全歐洲的光明都熄滅了。」1914至1918年的第一次世界大戰對全球社會和文化造成了災難性的破壞。大量的技術性軍事衝突損耗了一千萬支軍隊，也使奧匈帝國、俄國和德國的獨裁統治覆滅在了史上最駭人聽聞的充滿毒氣的戰壕屠殺之中。哈特萊寫給弗賴堡的挽歌回應著英國詩人威爾弗雷德·歐文（Wilfred Owen，1893—1918）和西格夫里·薩松（Siegfried Sassoon，1886—1967）令人萬分震驚的哀歌，悼念那些在盛年就不幸夭折的男性。而那些倖存下來的軍人和百姓也因戰事的推進而不可避免地通過廣播、攝影新聞和新聞短片這些大衆傳媒探索了更廣闊的視野。一首流行小曲這樣唱道：「你要如何才能把他們留在農場？他們都已經見識過巴黎了。」——或者他們已看過美國海軍中的古怪行爲，比如一起跳舞的海軍士兵，這種形象被印在「公海上的聖誕節」這類天真無邪又鼓舞士氣的明信片上，由基督教青年會（YMCA）派發給大衆。美國總統伍德羅·威爾遜（Woodrow Wilson，1856—1924）心中理想的民主民族主義體現在創建新共和體的和平條約之中，這種理想在大洋彼岸的殖民地並未消失，還激發了半個世紀之久的獨立浪潮。

當歐洲恢復光明之後，意志消沉的西方世界發現自己漂流在相互矛盾的激流與漩渦中。戰後的社會氛圍充滿了道德與美學層面的不確定性，也為同志社群的復興提供了沃土，並照亮了遍佈社會各個角落的性行爲——但並非所有都討人喜歡。1919年，三張分別來自紐約、多倫多和柏林的圖像展現了藝術家、對手和擁護者的觀點。

法國人杜尚在1919年做出一個臭名昭著的褻瀆之舉。他是打破舊習的達達運動的領導者，這個團體是由逃難至中立國瑞士的畫家們創辦的。作爲最激進、最令人費解的現代主義者，杜尚在一張印有達·芬奇令人崇敬的《蒙娜麗莎》的廉價明信片上胡亂畫上了山羊鬍子，並將作品重新命名為L.H.O.O.Q.，其法語發音意為「她的屁股很性感」。這種無禮的塗鴉是對達達主義宣言的實踐：「達達主義唾棄一切，達達主意帶著敵意嘲笑具有高超造詣和神聖化的一切事物。」達達主義藝術家的身邊充斥著對社會悲劇性的崩塌充滿敵意的情緒，他們成了一群虛無主義者，對虔誠、邏輯體系和來自教會、國家、美學和科學的高尚主張都失去了信仰。達達主義用孩童般的歡樂粉碎每一根被磨損的社會繩索，用狂妄的藝術晚會和表演向大衆傳遞自己的信息，這種理性與荒謬、男性與女性的公然對立都與個人古怪舉動和零亂的現實密不可分。杜尚聲稱萬物皆可為藝術，他向大衆展示了一個簽有自己名字的「現成的」陶瓷小便池，以此推動這種無秩序思想的發展。

L.H.O.O.Q，杜尚，1919年，鉛筆盒明信片，19.7cm×12.4cm，賓夕法尼亞藝術博物館

杜尚是一個傳統的異性戀者，但一開始他則是以描繪曖昧的女同性戀裸體起家的，他的作品洩露了其畢生與欲望、性別曖昧和易裝之間的挑逗情緒，這與達達主義對傳統嗤之以鼻的態度也極爲吻合。盧浮宮的《蒙娜麗莎》在當時已成為巴黎新聞界中的重要卡通形象，當人們嘲笑政客的柔弱時，就會將他們的頭像貼在她的身上；從個人角度看，杜尚仰慕達·芬奇的才華，這種情感即理性又隱秘。在1911年的達·芬奇心理傳記中，冉冉升起的心理分析家弗洛伊德贊同沃爾特·帕特的觀點，稱達·芬奇是一位高尚的同性戀者。若如他們所說，《蒙娜麗莎》是一幅自畫像，那杜尚的舉動就是在幫達·芬奇「出櫃」，用具有雙關含義的圖像展現19世紀對同志的定義：擁有男性肉體的女性靈魂。杜尚用鉛筆刻畫了雌雄同體的達·芬奇，而他自己也用這一行頑皮的大寫字母暗示了情欲的內涵。

大約一年之後，杜尚發明了女性版的「另一個自己」蘿絲‧瑟拉薇（Rrose Selavy），杜尚許多作品的簽名都出自這位人物之手。杜尚讓美國攝影師曼·雷（Man Ray，1890—1979）為自己拍攝戴著雅致鈡形帽的變裝主婦形象，這一作品還出現在了一款香水瓶的標簽上，這是蘿絲首次出現在大衆視野。雖然曼·雷的這幅肖像作品既迷人又滑稽，這類圖像不再是杜尚關注的重點。他越發摒棄深奧的繪畫技藝，更關注純粹的理念，而不是客觀創作所帶來的傳統的愉悅感。他用壞小子般的狂歡極端行爲重新定義藝術，他的這種理念也是如今後現代主義者們的指路明燈。

貼有蘿絲‧瑟拉薇頭像的香水瓶，1920年

喜好爭辯的達達主義曾呼籲：「不再有畫家，不再有作家、不再有宗教，不再有警察。」但警察並未打算不戰而敗，圖像成了他們的「子彈」。下圖是一張由多倫多皇家律師部門拍攝於1919年的照片，記錄了針對加拿大新興城市公共廁所中各種性猥褻行爲的起訴。自西蒙·所羅門的時代起，男性就在廁所裡拉客，而攝像機的出現加強了國家監督和取證的能力。出現在法庭上的照片有助於官僚主義將公衆注意力引向同性戀行爲：在人們眼中，這不是一個由具有思想和情感的人組成的統一群體，而是一群失去個性的孤獨的異常人士。這些客觀又冷漠的快照只是被用來證明「他們」作了「那種事」，從而將複雜的個人經歷變爲可以被證明的違法行爲。我們絕對不會從這些圖像中得知王爾德和惠特曼曾在19世紀80年代造訪過多倫多，或是他們後代的讀者在充滿活力的歐洲和美國同志關係網中的相互接觸。

由多倫多皇家律師部門拍攝的公共廁所

雖然同志藝術文化在這一時期出現了缺失，人類學領域的文化圖景依舊清晰：和自莫莉時代以來的否定性圖像一樣，這張照片可能是最早記錄現代「同志空間」的圖像，它將同志生活的實體環境和性行爲習慣的各種細節明明白白地展現在我們眼前。和這張照片放在一起的法庭檔簡明地記載了皇家檢察官的綫人注意到被告「坐在馬桶座圈上，朝隔墻上的一個小洞撒尿」——另一個男人將自己的陰莖插入這個洞內，被告「正準備上前吮吸」。如今，這種被稱爲「光榮洞」的便捷小孔可能還會因其別出心裁的策略而受人稱讚，同志亞文化通過這一孔洞悄無聲息地在都市環境中開鑿出自己的小衆市場。

由於懷有敵意的局外人可能會經過公共廁所或公園，同志空間不得不保持低調，且具有一定的虛構性。新成員用符合行爲準則的服裝和術語向同類展現自己——包括帶有同性戀含義的委婉説法「茶館」——甚至還要調整「舞臺」燈光（藝術家尼爾·貝特回憶道，在20世紀40年代的紐約，「大夥會在白天穿過（河畔）公園，並小心翼翼地毀壞所有的路燈，這麽一來，到了晚上就一片漆黑。」）這種在暗中尋歡而被抓個「現行」的危險既激動人心，又令人恐懼：儘管不是傳統意義上的「藝術」，出現在法庭上的圖像在警局、法庭、新聞編輯部中那些權力受限卻位高權重的人物之間流傳，他們能將被膠片「抓到」的男人投入監獄，並讓他們在社會上蒙羞。

但同志社群也變得越發老道起來，並開始利用新媒介為自己樹立公共形象——用「我們不是那樣的」或「我們就是那樣的，這並沒什麽不對」來對抗「他們是那樣的」。1919年，馬格努斯·赫希菲爾在柏林的團隊利用帝國審查制度被廢止的機會，放映了首部宣傳性自由的影片。下圖是電影《與衆不同》（Anders als die Anderen）中的高潮鏡頭，戲劇化地表現了德國長久以來針對同性戀的第175節法律對同性戀男性帶來的審判和恐懼，敲詐者以此威脅電影的主人公——一位名叫保羅的時髦音樂家和比他年輕的男友。在這一幕中，化著蒼白眼妝、露出誇張表情的敲詐者被身後緊閉雙唇的保羅抓住，保羅勇敢地揭發了他的罪行，儘管大衆的流言蜚語讓他失去了在音樂會中表演的機會，這也讓他最終走上絕路。在收場白中，赫希菲爾從道德層面向觀衆講解了這出見怪不怪的悲劇，並提出自己的格言：「知識戰勝偏見。」這裡所說的知識不僅是社會學的，也是文化學的：儘管拍攝的預算十分有限，保羅充滿時髦美感的公寓佈置依舊繼承了前輩的準則，比如一尊出現在赫希菲爾田野調查和庫普菲照片中的古典丘比特雕像。

電影《與衆不同》的劇照

赫希菲爾的追隨者也曾在瑞典開設講座，由該國數位藝術家創作的撩人水手和運動員為一部更早的同志電影《翅膀》（The Wings）鋪平了道路，視覺藝術在這部作品的劇情中佔據了中心地位。在這部已經散佚的小説中（現存的只有劇本和一些劇照），一位藝術家愛上了他的徒弟，但遭到了對方的拒絕。最後，這位藝術家神志不清地在自己為所愛之人創作的雕像前離世。爲了塑造這一形象，電影導演莫里茲·斯蒂勒（Mauritz Stiller，1883—1928）借用了雕塑家卡爾·米爾斯（Carl Milles，1875—1955）創作的一尊等身青銅作品，作品中新古典主義風格的苗條男青年和伽倪墨得斯一樣，漸漸融入一雙老鷹的翅膀中，這雙翅膀和他充滿渴望而向上舉起的雙臂融為一體。如此公開的奔放激情預示了瑞典和丹麥在二戰之後的聲譽，它們在銀幕內外都是人們能自由表達性言論的安全港灣。

《翅膀》（Wings），卡爾·米爾斯，1908年，青銅，高104.3cm，托萊多藝術博物館

雖然斯蒂勒和赫希菲爾踏著的未來浪潮，在19世紀90年代初出茅廬之時創作的作品被嘲笑成是為人所不齒的低級娛樂，「電影」在全球迅速掀起狂熱，加利福尼亞的好萊塢則是戰後電影工業的主力軍。在整個20世紀，電影——説白了就是「移動的圖片」——及其衍生品（電視和錄像）無情地削弱了傳統繪畫和印刷媒介的地位，篡奪了視覺藝術長久以來作爲記敍社會、神話故事，甚至是全球知識的主要來源的地位。在此，只有在和藝術潮流產生交匯時，我們才會提及電影中豐富又複雜的同性戀歷史，維多·盧梭（Vito Russo，1946—1990）的《膠片密櫃》（The Celluloid Closet）是一部該方面的調查性經典著作。

在廣泛的性改革運動中，同志行動主義只是一個分支，它與婦女權利與爭取生育控制權的運動交曡在一起。1916年，計劃生育的先鋒瑪格麗特·桑格（Margaret Sanger，1879—1966）在紐約開設了她的第一家診所。英國人瑪麗·斯特普斯（Marie Stopes，1880—1958）跟隨她的步伐，在1921年開辦了診所。違法行爲不僅包括節育和墮胎，與之相關的資訊也遭到禁止：桑格因郵政檢查員安東尼·科姆斯托克（Anthony Comstock，1844—1915）之死而在一起訴訟中撿回一命，這位檢查員對信件中存在的性內容抱有瘋狂的反感，由此也誕生了「comstockery」一詞，意為對有傷風化的文藝作品的強烈反對。數十年的法庭抗辯逐漸消除了社會對自由言論的約束，為大衆傳媒打開了談論私事的大門。婦女政權論者也嘗到了勝利的果實：英國女性和美國女性分別在1918年1920年獲得了投票權。

這些變革並不只是同性戀所特有的（雖然它們的確有利於女同性戀者），但任何性別管制方面的寬鬆政策都給了性少數者更多的呼吸空間。俄國社會主義利用戰時的混亂，在1917年廢黜了沙皇，並迎來了短暫的改革全盛期，還廢除了針對墮胎和同性戀的法律，全球的自由主義者們都為之興奮不已。這一突如其來的緩和形勢在純藝術、廣告和電影這些新傳媒中激發了先鋒派活動的洪流。但是，像革新派導演謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein，1898—1948）這樣的同性戀個體在展現革命性的工人烏托邦的宣傳運動中也並未獲得多少展現愛慾的機會。

戰爭之間：迷惘的一代和超現實主義

隨著世界從戰爭的夢魘中醒來，大部分歐洲地區開始恢復經濟與政治的發展，而美國則用一場被稱爲「咆哮的20年代」的爲期十年的派對擺脫了宿醉感。歡鬧的爵士年代伴隨著令人興奮的放縱，尤其是對女性的縱容：獲得投票權且能從事專職行業的「新女性」聰明、能幹，又「充滿男子氣概」，還時常身著具有男子風格的服裝。美國迅速躋身世界工業強國之列，禁酒令限制了新興富裕消費型社會中輕率的女性和漂亮時髦的男性。包括許多同性戀人士在內的大批美國僑民回到歐洲尋找藝術和性層面的現代性，而杜尚則是首位對這一向西傾斜的文化天平做出補償的藝術家。這場派對隨著股市在1929年的暴跌戛然而止，隨之而來的大蕭條將兩次世界大戰之間的時代一分爲二。失業的局面和政府的混亂激發了一種專注於當代社會評論的現實主義藝術，它所要面對的是來自左右兩派關於性政治的棘手問題。

充滿浪漫主義的「迷惘的一代」將巴黎作爲他們的總部，來到此地的新人成群結隊地圍繞在斯坦因和巴尼的傳奇沙龍和咖啡館周圍，這些場所也成了現代主義文學的發祥地，比如埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885—1972）、詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，1882—1941）和歐內斯特·海明威（Ernest Hemingway，1899—1961）。雖然這些文學巨匠是異性戀，但這種盛行的同性戀生活之樂在鼓舞性生活的同時，也促進了藝術先鋒的發展，其中既有來自英國和美囯的同性戀者，還有義大利畫家菲利波·德·皮西斯（Filippo De Pisis，1896—1956）。去除了同性戀罪名的法國人不需要同性戀政治，但文化活動家們依舊要爲難以實現的社會接納度而不斷奮鬥（天主教徒在1924年向政府施壓，要求停辦曇花一現的《倒置》雜誌）。這場奮鬥最強大的武器就是被大肆誇耀的文學傳統，如今這些主題早已能被公開談論：普魯斯特的《所多瑪和蛾摩拉》（SodomandGomorrah）讓人們認識了時髦男士卡洛斯，而曾在阿爾及利亞見過王爾德的安德烈·紀德在自己的《田園牧人》（Corydon）中為同性戀辯護，這部早已完成的作品直到1924年才得以出版。紀德筆下柏拉圖式的對話與溫克爾曼引用古希臘雕塑為古代少年愛辯護形成呼應，他預見了「當開始撰寫與造型藝術相關的同性戀歷史時，人們不會關注衰落時期的發展，只會看到它在輝煌、健康時代的繁榮，這些時期的藝術最自然，受到人工的干預的程度也最低。」

男性作家和藝術家們時常依靠迅速發展起來的具有創造力的女同性戀社群，比如書店店主情人檔阿德里安娜·莫尼耶（Adrienne Monnier，1892—1955）和西爾維亞·碧奇（Sylvia Beach，1887—1962，她也是喬伊斯《尤利西斯》的出版商）。作家兼視覺藝術家杜娜·巴恩斯（Djuna Barnes，1892—1982）在1926年左右讓美國攝影師貝倫尼斯·阿博特 （Berenice Abbott，1898—1991）為自己拍了一張照片。這張肖像中的巴恩斯穿著一件男式剪裁的粗花呢外套，戴著具有金屬質感的時髦闊氣的頭巾和珍珠項鏈。沉著、冷靜又直率的巴恩斯在自己的好幾本小説中都加入了自己繪製的極其滑稽的圖畫，她的《仕女年鑒》（Ladies Almanack，1928）是一本對薩福社交圈進行諷刺的幽默之作。

杜娜·巴恩斯肖像，1926年

心直口快的阿博特對自己的女同性戀生活守口如瓶，她在紐約和杜尚與曼·雷一起遇到了巴恩斯，之後跟隨她來到巴黎，成了巴黎女同性戀社交圈的半官方攝影師，就像繪畫領域的羅馬內·布魯克斯。但除了主題之外，阿博特和布魯克斯截然相反——之後幾張關於巴黎女同性戀的肖像都不盡相同，展現了這一時期在風格、角度、媒介和贊助方面的多樣性。在她為富有聲望的女性，比如巴恩斯拍攝的優雅又自然的肖像中，阿博特力求從人們對女性的固有印象中展現她們真實且自由的鮮明輪廓。當被人規勸「像你這樣的好女孩不該在自己想工作的下等社會階層地區生活」時，阿博特回應道：「我不是好女孩，我是一位攝影師。」追捧她的人包括時髦風尚領導者簡·希普（Jane Heap，1883—1964）和《小評論》（The Little Review）的編輯瑪格麗特·安德森（Margaret Anderson，1886—1973），以及珍娜·福蘭納（Janet Flanner，1892—1978）和她的情人，此外還有讓-谷克多、小説家雷內·克雷維爾（René Crevel，1900—1935）這些同性戀男性。與她的導師曼·雷相反，曼·雷鏡頭中的巴恩斯帶著薄紗般的浪漫感，而阿博特發明的女同性戀鏡頭用情投意合的認同感注視著這些「新女性」。

《彼得，一位英國女孩》（Peter，A Young English Girl），羅曼尼·布魯克斯，1923—1924年，布面油畫，91.9cm×62.3cm，華盛頓史密森尼美國藝術博物館

出現在阿博特作品中的模特與大衆商業文化和平共處，有時兩者還有所交融，並通過出生于匈牙利的法國攝影師布拉薩伊（Brassaï，1899—1984）變得更爲人所知，這位攝影師經常拍攝工人階層的女同和男同酒吧與舞廳。得益於快速沖洗技術和小體積的設備，布拉薩伊的作品具有新聞的紀實性：他在一家名為「魔力都市」（Magic-City）的夜總會的舞池中央拍下了兩對在人群中跳舞的情侶，布拉薩伊看起來就像是人群中的一員。鏡頭中還佈滿了充滿時代氣息細節，比如漂亮豐滿的雙唇和一頂瀟灑的粗花呢帽子。鏡頭中的兩對情侶一對是女性，一對是男性，看著鏡頭的他們或許心存疑慮，但顯然有一種在自家地盤的神情。布拉薩伊的作品所具有的紀錄片式的客觀性使同性戀群體的領地不再神秘，他在1933年出版的影集《巴黎之夜》效仿了讓·紀德的「下流社會」小説，讓普通的都市人、男妓、變裝皇后和各種古怪人物混雜在一起。以現代眼光來看，這些作品不會令人感到那麽震驚，但他記錄下了兩代人放蕩不羈的生活，他的作品降低了局外人的恐懼感，而當局者也不再那麽畏懼公開自己的身份。

參加「魔力都市」舞會的情侶，布拉薩伊，約1932年

參加「魔力都市」舞會的情侶，布拉薩伊，約1932年

「魔力都市」酒吧的情侶，布拉薩伊，約1932年

同性戀不僅在時髦的先鋒派贊助者中獲得了認可，還成了一種新潮之舉：一絲一毫的性越軌行爲，尤其是女同性戀行爲，都會讓藝術籠罩在讓人迷醉的優雅香氣中。俄羅斯芭蕾舞團1924年的作品《牝鹿》（Les Biches）戲仿了豪華的現代鄉村別墅宴會，其中時髦的次要情節展現了兩位女性被人發現在沙發後方嬉鬧的場景。瑪麗·洛朗桑（Marie Laurencin，1885—1956）是設計這出舞劇的佈景和服裝的最佳人選。演出所需的風格與她筆下的花卉和成群結隊的電眼女孩一樣漫不經心。洛朗桑不是同性戀者，她卻建造了一個輕淡柔和的感性世界，為輕率的女孩證實了理想世界的存在，這樣的世界與當時身著粗花呢外套的職業女性相去甚遠。

《牝鹿》（The Does），瑪麗·洛朗桑，1923年，布面油畫，73cm×92cm，巴黎橘園美術館

超現實主義誕生於在兩次世界大戰之間的巴黎，之後又影響了美國和日本，這一藝術流派熱衷性愛——尤其是同志性愛。就像其創始大師安德烈·布勒東（André Breton，1896—1966）在1924年的超現實主義宣言中說的那樣，這場運動將達達主義看似無序又荒謬的釋放性試驗向前推進，試圖表達「思想真正的功能」。超現實主義藝術家通過自由聯想和無意識的寫作與繪畫，創作出集想像、夢境和欲望於一體的奇妙圖像，並用與思維有關的醫學理論解析神秘怪異的事物，他們尤其喜歡弗洛伊德的理論，他那二十多卷的著作讓「精神分析」一詞變得家喻戶曉。

弗洛伊德的爆炸性思想在20世紀早期處於為了獲得認可而奮鬥的階段，它動搖了壓制性的心理學，並激發了一場關於性慾、創造性和追求幸福的健康爭論。精神分析學家們繪製出了隱藏在我們阿波羅式思想及其黑暗的對立面，即狄俄尼索斯式的本能潛意識之間的衝突，並找到了精神疾病、藝術和愛慾的內在含義。神經質的行爲是欲望或心靈創傷在受到壓抑之後所表現出的症狀，並能通過挖掘被隱藏起來的痛苦而將其治癒；分析夢境是發掘記憶的一種方式，它展現的是巨大內心世界的冰山一角；這種淹沒在內心中的天真的無意識保持著雌雄同體的狀態，為藝術性的創造力和欲望打下了基礎。毫不奇怪的是，弗洛伊德在兩次主要的歷史研究中都將飽受折磨的同志藝術家放在了自己的顯微鏡下：達·芬奇和米開朗基羅。弗洛伊德承認雙性戀是一種普遍的潛能（雖然理論上這一狀態會在青春期之後消失），他在1935年安慰一位憂心的母親時這樣説道：「同性戀的確不是一種優點，但也不必將它視爲一種疾病。」但他的追隨者將恐同變得更加制度化，也向後石墻時期的活動家們發起了第一次襲擊。

超現實主義最具才華的藝術家杜尚、薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí，1904—1989）、馬克思·恩斯特（Max Ernst，1891—1976）和曼·雷為了讓潛意識中的愛慾獲得大衆認可而推波助瀾，他們追隨布勒東「愛你所愛」的享樂主義的規勸。但是就像洛朗桑批評的那樣，對潛在的讓人覺得丟臉的「女性氣質」的恐懼感激發了厭女情緒。這些藝術家基本都是異性戀男性，他們跟在布勒東身後，對同性戀男性興趣索然，這也讓他們的創作主題鮮有同性戀的相關內容［或許喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978）筆下的浴者是個例外。］布勒東讓這一團體中唯一公認的同性戀小説家雷內·克雷維爾經受了一場「審判」，並將他從超現實主義團體中驅逐出去。之後，克雷維爾將頭伸入了烤箱，最後死在達利的懷中。雖然谷克多是超現實主義的支持者，但多變的他還是爲了保持清醒的頭腦而與這一團體保持著一定的距離。除了文學作品、電影、舞臺劇本外，他還不斷創作著繪畫作品，並在1923年出版了一本書籍，他在書中用生動的綫條描繪了巴黎的景致。在《牝鹿》的幽默戲仿和布拉薩伊的紀實性作品外，谷克多異想天開的精緻裝飾圖案、他與俄羅斯芭蕾舞團的巴克斯特、佳吉列夫和尼金斯基的合作、他在酒吧上演的匿名變裝舞蹈，以及他自己的愛人雷蒙·拉迪蓋（Raymond Radiguet，1903—1923）都為我們呈現了這一放蕩不羈亞文化知情者身處的難得景象。

超現實主義吸引了衆多女性——梅雷·歐本海姆（Meret Oppenheim，1913—1985）的毛皮茶杯帶著任性又性感的荒謬感，但這件超現實主義的代表作很少受到大衆的歡迎。人們批評男性崇拜這位限制女性成爲被動繆斯的「不朽的女性」，說她是一塊播放著男性幻想的「熒屏」。來自阿根廷的萊昂諾爾·菲尼（Leonor Fini，1907—1996）在1932年移居到了巴黎，她曾透露說：「我永遠無法忍受這一團體用固執己見又如宗教裁判所一般的方式靠近其藝術品。」她的許多女同性戀主題繪畫都是在她遠離超現實主義團體之後創作的。終生未婚的菲尼一直在探索充滿情色感的女性，既有裸體的也有半裸的。有時她也會用石印版畫描繪經典的色情作品，比如《O的故事》和薩德侯爵的作品，還會想像出如《在路上》這樣的當代場景。

《在路上》（Along the Way），萊昂諾爾·菲尼，1967年，布面油畫，80.5cm×116cm，佳士得拍賣行

這是一幕發生在火車隔間中的不期而遇的場景，火車窗簾上畫著跳舞的小天使，他們預示著兩位正在進行試探性前戲的年輕女性即將感受到的狂喜。左邊的人物帶著冷漠的期待感，正分開她那位倚靠在座椅上的伴侶的雙腿，對方的頭向後擡起，雙眼因狂喜而睜大。在此之後的作品中，天真的少女被女巫或施虐狂式的人物所取代，她們的表情和《在路上》一樣，展現了人物內心，這些繪畫的劇情依舊曖昧，還帶著同樣別扭的感官性。與她同時代的波蘭裔法國男畫家巴爾蒂斯（Balthus，1908—2001） 相反——這位畫家聲名狼藉的作品《吉他課》（Guitar Lesson）和其他體現窺淫癖的、描繪青春期少女和弱肉強食類女性的作品散發出強奸或男性精神衰弱的危險暗示——菲尼展現了女性性生活的另類圖景：雖然它們和巴爾迪斯的作品一樣讓人難以理解，色調也冰涼冷酷，她筆下想像出的女性卻是兩廂情願的情感主體，並非只是客觀對象。

法國女子克勞德·卡恩（Claude Cahun，1894—1954）用超現實主義思想串聯起自己的寫作和攝影作品，但和菲尼一樣，她反復無常的個性也無法讓她成爲超現實主義藝術圈的成熟分子。下圖是她的自傳《被拒的自白》（Aveux non Avenus）中的一幅插圖，也是其不屈不饒的自畫像的巔峰之作。這些蒙太奇攝影作品是她和自己的愛人蘇珊娜·馬勒布[Suzanne Malherbe，1892—1972，她在自己作品上的署名為「馬塞爾·穆爾」（Marcel Moore）]一起創作的，延伸了超現實主義的拼貼技法。她們從大幅作品中剪出碎片，將它們以非同尋常的方式貼合在一起，以此創造出如夢境一般的神秘象徵圖像——這種技法也被運用在了德國達達主義藝術家漢納·霍克（Hannah Höch，1889—1979）的作品中。出現裂口的下巴暗示的是長著尖牙的陰道，她那張重復出現的嘴變成了片片花瓣，出現在欄杆後方的肖像上掛著一把心形的鎖，這些都暗示欲望與危險並存。圖中的標語和迷惑性的外表與內在的自我玩起了遊戲，流露出隱藏的信息：「行刑者在此表現出了受害者的模樣，但你知道該相信哪些東西。」除了媒介不同，相比阿博特的客觀攝影作品，卡恩喜怒無常的狀態和向內的關注度與羅曼尼·布魯克斯的後象徵主義繪畫更有相同之処。

出自《被拒的自白》的插圖，克勞德·卡恩，1930年，倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館

卡恩試圖用一系列化名擺脫自己的猶太身份和性別傳統，爲此她找了一個男女通用的法國名字。她將自己拍攝成千人千面，既有丘比特娃娃，也有佛像形象，還有充滿男子氣概的女同性戀者樣貌。她將生活視爲表演，這種主題也催生了劇場作品。就像她自己持續不斷的圖像變形一樣，面具、僞裝道具和鏡子是她對人造和偏移的身份的本性所做的評論。面具即代表了內在的心理神秘，也代表了扮演公衆角色的需求，許多女性在進入男性職場世界時都會面臨這種尋找真實性的困惑，就像她在自傳中寫的：「我永遠不會停止揭開這些面孔。」在納粹入侵後，她因抵抗軍的身份而被判死刑。直至今日，她才恢復了作爲具有持續影響力的超現實主義藝術家的地位，同時也是朋克風格的時尚模特和年輕女同性戀者的先驅。

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