月之王的末裔——涩泽龙彦再考
矶田光一／文
亜空／译
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十二年前，我写过一篇题为《丹蒂主义凶器》的涩泽龙彦论，文章末尾有论及萨德审判后的十年岁月如何影响了涩泽的思想与时代的距离。萨德审判[i]开始于六十年代初，世间尚且将“艺术”与“猥亵”对立的二元论奉为圭臬，涩泽却决然写道：
“为了裁决色情文学之罪而抬出艺术神圣不可侵犯的论调，可谓是一种本末倒置的权力主义思想。”
萨德、劳伦斯也好，描绘性虐场景的情色书籍（以及一切“非艺术”）也罢，在涩泽眼中皆视同一律。即使色情文学在伦理学意义上的追问是如此真诚，其价值亦不言而喻，不过色情文学仍然饱受广义的“歧视”。然而，随着萨德审判中受到激烈辩驳的法学思想[ii]广为世间所知，萨德思想的反社会性逐渐被社会容许，以至于涩泽在六十年代末不得不写道：
“我们这些从事文学的人意识到，性的表现已经被逼入绝望的死路。社会本身的遽变终究会把进步的知识分子所主张的“表现的自由或者禁忌的缓和”变成索然无味的絮语。我们将在没有压抑的社会之中渴求压抑，而且必将为此罹受痛苦。”
禁忌的边界随着时代的推移而愈渐宽松之际，色情作品的光辉反而被抹去，丧失掉邪恶的魅力。这与其说是性的解放，不如说是色情作品的衰退。涩泽所说的“压抑”意味着赋予时代以活力的父性禁忌，相较于丧失父性的战后日本社会，涩泽在强有力的父性统率下追求“应许之地”的第三世界革命运动中看到了血与爱欲的鲜活光辉。
涩泽此文发表于一九六九年末，仅一年之后，包括涩泽在内的我们将亲身经历那场在“没有压抑的社会”中渴求新压抑的过激事件——三岛由纪夫的自杀。三岛由纪夫从战后社会的甘美的“自由”之中察觉到颓废的症候，他针锋相对地提出了极端化的天皇论并且反讽似的试图恢复这种压抑。一年前的预言以这种意想不到的方式成真时，涩泽会作何感想呢？当时在众多对三岛的追悼文中，最引我共鸣者是涩泽登载于《新潮》的《惟愿窥见绝对……》。在那时，竟还有像涩泽这般不惮于谈论文学内在的超越性契机之人。对于“死去的文学者也只是一介凡人”的观点，涩泽断然给予驳斥。
“对此我只想说——蠢话连篇。我灵魂中的文学者与我灵魂中的市民，两者始终处于敌对。你体内的文学者与你体内的市民，又何尝不是如此？向自杀的文学者致以文学者的礼赞，不正是我们这些残存世间的文学者应尽的礼仪吗？当然，文学者这一称谓可以换为‘渴望超越之人’，或是如您所愿换成‘革命家’也无妨。”
先前引用的涩泽在萨德审判时期的言论透露出将“艺术”与“非艺术”一视同仁的思想，这篇三岛的追悼文却呈现出“艺术家”与“市民”之间的对立构图，这或许能够视为涩泽对旧说的背叛。然而，搀了水的萨德思想在市民阶级“自由”的内侧流传开来却再无毒性。性情偏执的涩泽不但将“超越”的希望与嗜好被置于布尔乔亚式民主主义的反面，更是以此将自身从社会中剥离的依据。
对于涩泽龙彦而言，三岛由纪夫是最重要的读者之一，亦是能与之分享自身“超越”欲求的无可替代的挚友。这位最好的读者的离世对涩泽的影响并不仅仅是带来“今后为谁而写”的茫然。三岛以涩泽的《萨德侯爵的生涯》为素材写出的《萨德侯爵夫人》是对萨德之妻勒内的另一种阐释，三岛的自杀则又留给涩泽一个悬而未决的谜题。我们不难发现，三岛逝世十年后的《唐草物语》或是涩泽用隐笔写就的“另一种三岛由纪夫论”。
2
三岛的《萨德侯爵夫人》的结尾处，萨德之妻勒内的台词可谓是献给艺术家萨德的无上赞歌。
“肉体行为带来的满足转瞬即逝，徒留空虚，与此相比，他想要筑起的乃是不朽的罪恶的大教堂。他要带给这世界的不是一桩一件的暴行而是罪恶的法度，不是行动而是规则，不是纵情欢乐的一夜而是未来永远的漫漫长夜，不是一个个鞭下的奴隶而是一座鞭下的王国。沉溺屠戮之人啊，他创造了一切。他的灵魂中诞生出一种无法解释的东西，即使身处邪恶却制作出最纯粹的罪恶的水晶。妈妈，我们居住的世界就是萨德侯爵创造的世界。”
勒内在萨德身陷牢狱期间恪守贞淑的美德，法国大革命之后萨德出狱并且摇身变为时代英雄之际，她却选择遁入修道院。或许在三岛眼中，体现日本式妇德的勒内是从市民一方为艺术家献上礼赞的合适人选。
如果勒内代表的古典妇德延续至三岛身后的时代，萨德与勒内的思想尽管相悖，却也不是不能达成理解。然而，萨德审判中的法学思想已经宣判萨德文学与世间的色情文学处于相同的立场，我们身处的时代的勒内再也无需忠诚于萨德。“战后”社会赐予了勒内可以出于自身利害公然抛弃萨德的自由，确立这一新的性思想的不正是由涩泽主演的萨德审判吗？敏锐的涩泽想必对此也有所察觉吧？《唐草物语》中的第一个故事题为《鸟与少女》，主人公是沉迷于透视法研究的乌切洛，配角是一个虚构的少女塞尔瓦莎，读到此处，我直观地感到少女塞尔瓦莎不正是“另一个勒内”吗？
主人公乌切洛——虽然是实际存在的人物——对现实世界中的事物毫无兴趣，只执着于从世间万物中抽象出的原型。这份令人惊异的形而上的热情与渴求“超越”的艺术家的热情是如此相似以至于难以辨别。他废寝忘食地致力于从具体的事物背后发现法则，在综合这些法则的基础上究明或创造透视法的原理。正如身在现世的萨德试图写下一部献给彼岸的“恶”的百科全书，乌切洛穷极“视觉转换”的可能性，想要改变世界的构造。这个发狂的男人用他那惯于观察世界的眼睛端详着家中的少女——是否应称作妻子还无法判断——的时候，在两者的断层间诞生的是什么？
少女恳求乌切洛为她画一幅肖像，画家没有答应，可是少女觉得“如果画家爱着一个女人，自然而然会想为那个女人画下肖像”。对追求“原型”的画家而言，超越了具象的抽象才是问题所在，他本就是与“将自己的爱献给特定女人而感到喜悦”无缘的男人。涩泽将乌切洛的激情称作“柏拉图式的”，换而言之，这种对理念（=原型）的热情也可以称为对“超越”的热情。
“他的喜悦无关于任何特定的、被局限的，而是来源于平等流入宇宙一切事物的爱。如同人工卫星上搭载的摄影机，他远离地面，翱翔天际，将目力所及之地的所有事物巨细靡遗地拍摄下来。塞尔瓦莎的嘴唇、眼睛、头发，鸟兽的每一种姿态，树木岩石的每一根线条，云与海浪的每一丝阴影，万物间并无区别。”
对抽象性的异常执着使得乌切洛的生活坠入贫穷的谷底，塞尔瓦莎最终饿死了。尽管如此画家却对尸体的“原型”生出难言的激情。
“塞尔瓦莎死后，画家凝视着这具尸体，他的眼睛肿映出了异样的光辉。他是第一次亲眼看见新鲜的少女尸体。无论如何也要将它描画在纸上，对他而言，这是身为画家的神圣义务。”
这篇小说附有后日谈，其中记下了一桩逸话，作为故事的结尾。涩泽夫妇在意大利逗留期间，将一只折纸鹤赠给一个当地的少女，她欣喜地喊道：“乌切洛！”
Uccello在意大利语中意为飞鸟。
另外，涩泽在描写塞尔瓦莎之死后写道“愿上帝保佑小小的塞尔瓦莎的灵魂”。身为寻求“绝对”之人的主人公，未能架起通向另一颗心的桥便夭折的少女，两者间的对立呼应了“艺术家”与“市民”的对立。布尔乔亚的悲剧是独立个人的悲剧，尽管作者更贴近于乌切洛，但是他在此处不得不与乌切洛保持距离，才能为少女灵魂的救赎献上祈祷。小说的文体在此处是必不可少的。死去的三岛将《萨德侯爵夫人》这个谜留给了独存人世的涩泽，涩泽试图用小说演绎这部作品的变奏，然而在小说之外可还有其他方法？如果日常性不曾装扮成少女的姿态侵入涩泽的世界，涩泽又是否会写下自传回忆录《狐狸的布袋》呢？
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三岛自杀事件后，《日本读书新闻》的新春刊登载了涩泽龙彦的随笔《时间的死灭》。涩泽在文中把人生喻为列车，我们的人生不过是“坐在飞驰的急行列车中，惘然地眺望着窗外的景色”，自杀则是“孤身一人从这辆列车飞身跃下”。这一自杀的隐喻或许来自三岛由纪夫，涩泽如是写道：
“我从未像浮士德博士那般感慨过‘瞬间啊！你何其美丽！’，却时常隐秘地梦想着能够看见时间的尸体。”
浮士德博士在涩泽日后作品《时间的悖论》中也有出现，这篇从不同角度讨论时间的随笔中比较了《浮士德》和幸田露伴的《新浦岛》。用涩泽的话说，相较于“凌驾于恶魔之上的无限追求的化身”的浮士德，《新浦岛》是“一心只愿停止时间，即使自身化作石头，也想固守在无时间或者超时间的乌托邦内”。这种比较思想的考证是否具有合理性只是个次要问题，最耐人寻味之处在于，本应与浮士德更有共鸣的涩泽龙彦从这时起转向了东方的虚无主义。
当经济高速增长将色情的暗影拖曳至明亮的光下，再施以密如网眼的管理，这让曾以萨德思想为武器悠游六十年代的涩泽龙彦彻底放弃了对未来的乌托邦思想。往昔的制约已被打破，意图恢复流血之鲜度的涩泽在一九七零年左右开始论及过去的“黄金时代”。
纵观涩泽日后的人生，“乌托邦”与“千年王国”的分离是应首先考虑的问题。暂且不论阅读若盎·塞尔维埃的《乌托邦的历史》对涩泽的影响，当世界从六十年代进入七十年代时，未来学语境中的乌托邦已经变成与“技术歌颂”几近同质的东西。世界博览会是这种乌托邦的缩影，当技术的未来染上了蔷薇色的魅影，萨德又该去何处寻找他的容身之地？在历史上作为“乌托邦”的对立概念出现的“千年王国”以及那些渴慕彼岸的过激运动，无不勾起涩泽的兴趣。然而，当学生运动如火如荼之时，涩泽虽然从中读出冲破理性范畴的疯狂之影，却终究认为这仅仅是些时代的表征罢了。
当对未来社会的想象力被约束、余光被熄灭时，荣耀只存在于对过去的追寻之中。“黄金时代”一语起源于将现代视为“黑铁时代”的赫西俄德史观，乡愁所呼唤的往昔的复权才能够弥补现世的匮乏。
在《巴比伦的空中花园》一文中，涩泽对疯狂的罗马皇帝埃拉伽巴路斯感同身受，从而引发了对尼布甲尼撒二世的王宫的遐想，他认为后者意味着乡愁的结构化。
“广阔的露天阳台、宽达三米的拱廊以及不间歇迸流的喷泉，无不令人联想到始自十六世纪后叶的矫饰主义或巴洛克风格。诚如Eugenio d’Ors[iii]所言，如果将巴洛克定义为相对于‘天上的耶路撒冷’的‘失乐园’，那么不仅这座空中花园，整个试图复兴黄金时代的巴比伦文化即是一颗巨大的巴洛克（Barrueco，歪珍珠）。”
这种对乡愁的结构化手法还见于《记忆的透视法》中收录的诸篇随笔，之后，涩泽又用其描述少年时期的所见所闻，写下了回忆录《狐狸的布袋——我的少年时代》。关于涩泽龙彦身上“昭和的孩子”的特征，我们不如引用刊登在一九七五年九月《Eureka[iv]》的涩泽龙彦特辑中的松山俊太郎的文章《我们是昭和的孩子》。
“随着对中战争而兴起的军国歌谣《爱马行进曲》、《父亲！你强健如斯》一发表就备受喜爱，不是回忆，而是已经化成血肉。我们从这些歌谣中汲取‘温柔’、‘悲戚’、‘高洁’的情感。在暑假的早操前齐唱《爱国行进曲》，给人以‘清朗’之感；《太平洋行进曲》则像歌词中唱的那样，好像真就‘血脉贲张’似的奔赴未来。（中略）
昭和的孩子的身心成长与日本帝国主义的膨胀保持完全一致的步调，因此，‘大日本帝国’与无数个‘自我’犹如宏观-微型的秩序宇宙般紧密对应。随着战败之日的到来，体现着昭和的孩子自尊心的‘国体’永远地丧失了。”
涩泽龙彦确如松山所说具备“昭和的孩子”的特征，包括喜好军歌这一点。但是通读《狐狸的布袋》就会发现，军歌之类官方歌曲的背后是名为“歌谣”的广阔领域，至于涩泽醉心者究竟是何物，不可不慎察。同一时期，许多风俗名物亦涌入少年的心扉，如《狐狸的布袋》各章前附的照片中所展示，唱片机、照相机、流线型的火车等科学技术的产物，这些通向现代主义的事物在历史的间隙中若隐若现。许多在战后流行的风情习俗实则早在一九二零至一九三零年代间已有萌芽，现代主义在“昭和的孩子”的经验中所占分量多得出人意料。或是通过阅览书籍，或是藉由昭和时代的摩登经验，涩泽龙彦用以构筑文学世界的物什大都可以在此找到它们的原型。
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历史与日常性被编织入其文字之后，涩泽又该从何处寻找他不断希求的“超越”的道路呢？不妨回到先前评述的《唐草物语》，回想起那个对透视法着了魔的乌切洛。透视法是发展近代绘画的前提，但同时也是束缚近代绘画的枷锁，对透视法研究抱有异乎寻常的热情实际上是另一个维度的问题。涩泽在《全息摄影颂歌》中写到，照片的发明引起对立体镜研究的兴趣，“自十五世纪以来的疯狂探寻的终点，最新的技术成果”即是全息摄影技术。单从这一角度观之，涩泽的面孔与技术文明的崇拜者似乎别无二致，但是问题的关键在于技术何为或者说技术的目的。涩泽对具有整合性的乌托邦未来图景表现出露骨的嫌恶，然而在科学技术应用在玩具的时候，他却按捺不住自己的好奇心。尽管技术本身必然是为某种目的而存在，但若从技术的概念中刨去所有的功利性目的，留下的不就是一个“玩具”世界了吗？甚至当我们剔除“玩具”中的“现实模仿性”——诸如马的玩具仿照现实中的马制作而成——之后，呈现出的则是恰相反的“象征价值”，于是“为了玩具的玩具”终于成为可能。
这篇名为《为了玩具的玩具》的随笔收录在《太阳王与月之王》的卷首，私以为这是件非常有趣的事情。太阳王指路易十四，月之王指的是阿波利奈尔的《月之王》中登场的路德维希二世。当时的凡尔赛宫象征着权力的中枢以及欧洲国际社会的中心，作为世界博览会的会场不也是很相符的吗？
路易十四其人既无埃拉伽巴路斯的疯狂执念，也无尼布甲尼撒二世对“空中花园”的构思，身为近代国家元首的太阳王仅仅是按照古典主义提倡的匀称、奢华对宫殿与庭院进行布局罢了。不久之后，尽管绝对王政被民主政体取代，近代国家体现的整体性秩序却未曾改变。战后的经济高速增长，不正意味着日本社会的凡尔赛化吗？
“虽然这座城堡是效仿凡尔赛宫之作，但是在这里没有争夺席位的公爵，蒙特斯潘夫人那样的情妇，没有前来觐见的各国使节，也没有喧闹的晚宴。有的只是一位忧郁的国王，每年一度，乘坐着由那不勒斯船夫打扮的侍从摇橹的贡多拉船来到这里。国王仅逗留数日，便回到别的城堡去了。凡尔赛宫与赫尔伦基姆泽宫，在外观上极其相似，但所意味之物却完全不同。”
即便使用了与太阳王一样的技术，月之王所筑之城的象征性或技术的目的却迥然有异。这座城即是“为了玩具的玩具”，正是在此，艺术的超越性契机才克服了政治。我们不得不面对的日本近代文学中的“成熟”主题亦是如此。
许多人都指出，日本近代文学的滥觞是关于青年对社会秩序的反抗之文学。自然主义、白桦派以至于昭和的战后文学，这一主流几乎不曾改变过。对于这种“青年”的文学而言，应该在何种程度上吸纳被“中年”统辖的外部社会逻辑，这是关于作家之成熟的问题。
相对于这种成熟，泉镜花、谷崎润一郎等人的成熟应该置于何种位置呢？在他们那里，“少年”的梦想并没有转化为“中年”的世故，而一举迈入“老年”之境。他们拒绝成为“中年”，但是在另一种无限的丰饶中耕耘出自己的文学。涩泽实际上也是这一类型的成熟者。
《睡美人》的出场人物“别扭丸[v]”因为“怀有想一直保持幼童状态的退行[vi]愿望”而自称“天竺童子”，然而当称谓从“天竺童子”变为“天竺冠者”之后，悲剧便接踵而来。藤原定家对他使用“天竺丸”这一用于少年的称呼。然而，“冠者”用于指称元服毕后的青年，当这个与生俱来的幼童男子被称作“冠者”之时，他是否具备成人应有的社会属性就成了问题。或许睡美人的长眠和天竺冠者的水想观[vii]修行都是退行愿望的极端体现。我们不难从《睡美人》的诸篇中窥见与浮士德具有微妙差异的东方之影。
作为太阳王的对立面，涩泽在塑造月之王路德维希二世的形象时无疑将他视为退行愿望的象征。然而退行者想要固守的东西自然也各有不同。耽溺于透视法之梦的乌切洛读不透少女的心，亦可称为缺乏世故知识的退行者吧。乌切洛对知识的探究心，其炽烈程度不让浮士德和萨德，在这无望追求的尽头所能实现的将是不存在之乐园般的世界。月之王的城堡与这个世界何其相似。
路德维希二世筑城的热望源自对瓦格纳的痴迷，因此，他建造的众多城堡充满了连世纪末的艺术家也无法同化的偏执。这种偏执说到底来源于私人趣味，是追求“为了玩具的玩具”时难以抑制的激情。
涩泽龙彦的文学世界正是从“昭和的孩子”的经验中追寻那座乐园。许许多多可触可感的旧物中埋藏着涩泽的记忆，他想要从具象化事物的彼方构筑的世界不正是“月之王”所希求的幻想世界吗？城堡和庭园像收藏品一样被排列组合。博物志同样以收藏的热情为前提，老普林尼的《自然史》就体现了书目的引用能够保证文学世界的多样性。《涩泽龙彦辑录集[viii]》三卷毋宁说是洋溢着涩泽意趣的《引文辞典》。第三卷的最后一条引文，即是全书的收场白，选用的是尼采曾说过的话。
我劝你们爱邻人吗？不，我劝你们逃离邻人，爱那最远者吧。
高于邻人之爱的，乃是对最遥远的未来者之爱。我常以为，高于对人类之爱的，乃是对事物与幻影之爱。
我的兄弟啊，行进在你眼前的幻影比你更加美丽。你为何不将你的血肉、骨头交予这幻影？但你却畏惧这幻影，跑回到邻人的身边了。[ix]
仔细想来，痴迷于透视法的乌切洛不可谓是远人之爱的使徒吗？老普林尼的《自然史》亦是远人之爱的产物。涩泽曾在《神圣受胎》的后记中流露出追随老普林尼之好奇心与死亡的念头。涩泽在《我的普林尼》（今仍于《Eureka》连载中）中通过博物志式的追验实现了这种好奇心，那么，死于火山的那个老普林尼又在何处呢？《唐草物语》中的《死于火山》正是这一意象的结晶。我们从普林尼身上不难读出“月之王”意象的余韵。
那些堪称太阳王的罗马皇帝的本名，在继承帝位之后便不再使用了。
注释
本文收录于《人工庭園の秩序》第42-60页，译文依据小沢書店昭和62年初版。
[i] 萨德审判，又称《恶德的荣光》事件，1959年现代思潮社出版了涩泽龙彦翻译的萨德作品《恶德的荣光》，检方以传播猥亵制品罪起诉涩泽龙彦及该出版社社长石井恭二。1962年东京地方裁判所作出无罪判决，检方提出上诉，1969年最高裁判所最终判决涩泽方有罪，对石井、涩泽分别处以罚金10万、7万日元的处罚。关于此事有趣之处甚多，涩泽方的特别辩护人是埴谷雄高、遠藤周作、白井健三郎，辩护方证人有大岡昇平、吉本隆明、大江健三郎、奥野健男、栗田勇、森本和夫等，因此涩泽戏称“胜败诉不重要，像参加祭典似的热闹尽量做得有趣点”，甚至以“睡过头”为由庭审迟到。最终判决下达后，涩泽对媒体说：“早知道只罚7万日元，我就多翻它几本了。”
[ii] 最高裁判所的法官对有罪裁决意见不一，田中二郎在反对意见中提出了著名的“相对猥亵概念”，试图维护文艺作品的表达自由。这应是矶田光一所说的“萨德裁判中的法学思想”。
[iii] Eugenio d’Ors（1882-1954），西班牙哲学家、美术评论家，著有《巴洛克论》试图恢复巴洛克风格。
[iv] 《Eureka》是青木社发行的月刊艺术综合志，主要以刊登以诗学与批评为中心的文学、思想相关文章。
[v] 原文作“つむじ丸”，つむじ指人头顶的毛发卷成的漩涡处，引伸义为指人性情乖僻。
[vi] 退行（Regression），是弗洛伊德提出的心理学概念，指一种心理防御机制，对于不被允许的冲动不加以理性制止，而是意图一时性或长期性停留在发育的早期阶段。
[vii] 水想观，依《观无量寿经》，水想观是十六观中第二观，通过观想清水和透莹的冰以观想极乐净土。
[viii] 三卷名为《梦的形状》、《寻求事物》和《从天使到怪物》，这并不是涩泽本人的作品，而是涩泽根据特定的主题，辑录出古今东西的文学者相关论述的断章。见：https://hanmyouken.net/?pid=56052867
[ix] 引文是尼采的《查拉图斯特拉如是说》第一部的《论爱邻人》
