艺见Academy | 视觉艺术中的信誉和经济价值（上）
艺见 Academy 是艺见领袖全新栏目，通过解读艺术市场相关研究文献，带领大家逐步建立艺术投资分析框架体系。
艺术品的经济价值
在上篇文章中我们提到著名的《戴金盔的男人》的命运。这幅画的经济价值曾经很高，吸引了很多人，是许多专业文献的主题。
后来人们知道，《戴金盔的男人》的画家不是真正的伦勃朗。突然间，这张照片几乎失去了所有的经济价值，人们四散而开。然而，艺术品本身并没有任何改变。
试想，如果现在人们又因为某种原因认定这幅画属于伦勃朗，它的价值必将再次飙升，人们会纷纷涌向博物馆欣赏这幅精美的艺术品。
显然，支配我们对艺术评估的社会惯例可能会突然地发生变化。可以说，在证券交易所的股票定价在某种程度上也具有社会性质，并且也会出现突然的波动。但新兴股票价格中反映的预期最终基于客观证据，即代表现金流量，利润，亏损等的数据。
那么，艺术品的经济价值究竟是什么呢？
为了控制市场价格，商品的价值必须在公众中得到认可。这种认可通常源于个人对良好品质的体验。但是艺术品的质量并不能立即获得体验。在艺术品市场中，对价值的承认具有社会惯例的性质。
对于艺术品而言，无法确定特定图片或作品的质量。人们甚至无法客观地判断一幅作品是否构成艺术。不存在继续进行的技术或逻辑标准。艺术的质量不能用科学的方法来证明或否定。
鉴于缺乏客观证据，艺术品必须对公众可信，才能控制市场价格。仅当潜在买家信任无法直接验证其质量的艺术品时，视觉艺术的市场才会出现经济价值。需要一种非常特定类型的文化知识来确定文化质量。因此，对视觉艺术的评估涉及产生信誉的过程，在这一过程中，来自艺术界的专家将发挥关键作用。
美学与计量经济学估计
已故的德国文化商业记者以及自由大学的创始人威利·邦加德（Willi Bongard）试图通过收集表明艺术家获得认可的数据来评估艺术家在艺术界的地位。
他收集艺术家的作品被纳入永久性博物馆或大型藏品中的数据，私人收藏家，涉及艺术家的单人展览或团体展览的数量，期刊，书籍和电视对艺术家的报道。然后，邦加德通过为它们主观分配数值来对数据加权。
邦加德的数据具有直觉上的吸引力，并可能有助于确定对视觉艺术市场有效的一些主要影响。
弗里德里希·施耐德（Friederich Schneider）和沃纳·波默兰（Werner W. Pommerehne）使用邦加德的度量来获得美学评估函数的计量经济学估计。
他们认为，对艺术家作品的美学评价受艺术家随着时间积累的艺术资本存量的影响。作为此类资本存量的代理，他们使用：
授予艺术家作品的展览数量和价格；
艺术家首次展览到现在的时间；
艺术家从事视觉艺术的媒介数量；
过去实现的售价。
弗里德和波默兰使用标准多元回归分析来评估其美学评估功能。他们的努力在该领域内走上了计量经济学的道路。这值得赞扬，但也有明确的限制。
艺术市场不是一个非常透明的市场，因为画廊以战略性的方式使用标价。实际支付的价格未知。一旦艺术品被出售，著名的画廊甚至会通过在数字上放一个红点来掩盖以前列出的价格。相较而言，拍卖更透明，因为所获得的价格将在以后公布。
弗里德和波默兰的计量经济学模型提出了一些方法论问题。在19世纪，授予艺术家的奖项很重要，但如今已不复存在。 第二个解释变量是展览的数量。自1960年以来，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）是参展人数最多的艺术家之一。尽管进行了所有展览，但他的新艺术的市场价值仍在不断下降。他最近的作品售价约为以前的一半，而他的早期作品仍然具有与过去一样的经济价值。
1964年，他的组合画《锁》以350,000美元的价格售出，而他的组合画《帕迪蛋糕》1995年仅售30,000美元。艺术界人士甚至声称劳森伯格的早期作品现在被低估了，而新作品则太贵了。这些新物品得益于他早期的组合画的高价值。 在市场价格方面，艺术家在业内人士中的地位是一个关键因素，但这种地位不一定来自展览。不幸的是，对内部人员的评估很难用数字来进行。就展览对于艺术家的地位而言很重要，重要的不是展览的数量，而是展览的意义。 弗里德和波默兰使用的接下来两个解释性变量是自艺术家首次展览以来所经过的年数，以及该艺术家作品的过往售价。这两个变量背后的主张是基于这样的信念，即随着时间的流逝，对美学的评价会增加。正如劳森伯格的情况所表明的，事实并非如此。艺术家体验到无法再按照旧的方式发展，因此经常尝试其他方式并面对危机。结果，艺术家的素质可能会受到损害或恶化。另一方面，未经历危机的艺术家倾向于重复自己，这降低了他们的价格。大多数艺术家在生活中仅经历了数年的创作，但仍在继续展示自己的作品。
根据弗里德和波默兰的说法，另一个解释变量是艺术家工作的媒介数量。但是，邦加德名单中的一个头号人物约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）不是画家，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）不是雕塑家，奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）也并未画任何东西。保罗·克利（Paul Klee）是位纯正画家，偶尔创作一些版画。杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）既不是雕塑家，也不是版画家。尽管巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）可以在许多媒体上同样出色地表达自己，但乔治·布拉克（Georges Braque）和费尔南德·莱格（Fernand Leger）却不能，并且通过雕塑来对其整体质量提出怀疑。亨利·德·图卢兹-劳特雷克（Henri de Toulouse- Lautrec）仅以版画闻名，并受到高度重视。受人尊敬的美国摄影师安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）或爱德华·史提琴（Edward Steichen），除了摄影外什么也没做。
对于艺术家的地位而言，重要的不是艺术家使用的媒介数量，而是他的艺术视野的真实性，它在多种介质中可能存在或不存在。
这样的观察不一定与弗里德和波默兰的审美评价功能概念相抵触。在回归分析中，它们可能以残差的形式出现。这些例子表明，邦加德的作品清单以及弗里德和波默兰所使用的模型过于机械化，无法说明艺术品市场的丰富性和复杂性。鉴于艺术品的质量无法客观确定，因此需要内部人士达成共识才能确立艺术品的可信度，进而建立市场价格。这种共识是在依赖路径的过程中发展的。机会和运气非常重要。传记也在其中起着重要作用。
（这篇文献较长，我们分两期解读。下期艺见Academy中我们会带来下半部分关于文化质量，建立信誉以及经济价值的过程的内容。）
原文：Bonus H , Ronte D . Credibility and Economic Value in the Visual Arts[J].Journal of Cultural Economics, 1997, 21(2):103-118.
