马里奥·巴瓦：一个影响了昆汀、林奇、贾木许的邪典大师

·马里奥·巴瓦·

1914年7月31日生于意大利圣雷莫

1980年4月25日卒于意大利罗马

原文链接：http://sensesofcinema.com/2004/great-directors/bava/

原文作者：Sam Ishii-Gonzales

原载于Great Directors，第三十一期，2004年4月

译者 Luly

媒体咨询，电影节。喜欢拍照，电影，粤语歌。

校对 柯斌

编辑 蘇打味

马里奥·巴瓦在一九六零到一九七八年间共执导（或与他人共同执导）剧情片二十四部。他的成就几乎包括了所有让意大利电影在六十年代成为了西欧最成功的制作中心的“公式电影”（Formula films）。这些有名的类型片大多以微不足道的预算和制作时间完成——一部典型的公式电影，预算通常在八万美金以下，三到四周的拍摄周期。且为了削减预算，常常是多方共同投资（这也是大多数意大利式西部片多在西班牙、由西班牙团队进行拍摄的原因）。

巴瓦以他的恐怖片和铅黄电影（Giallo）而著名（我在稍后会详细讲述），但他几乎接触拍摄过所有他时代中脍炙人口的类型：意大利式西部片（spaghetti westerns）、中世纪史诗（peplum/sword-and-sandal epics），邦德类间谍悬疑片（Bond-style spy thrillers），甚至《世界残酷奇谭》，《世界之夜》一类的软色情片（soft-porn Mondo Cane/World by Night romps）。

巴瓦所具备的穿越各种素材之边界的能力，这是源于他强悍的想象力，以及他在探索媒介本身的表达潜力边界时所获得的无穷乐趣：电影所具备的激发多种情感的能力——尤其是好奇与恐惧。

“电影是魔术师的伪造，让你能徒手建造一个故事，至少对我来说是这样的，” 巴瓦曾如是说，“电影最吸引我的，是去面对问题，和能去解决问题。没有其他。仅仅是几乎徒手去制造幻觉和效果。” 他的电影魔术学徒生涯开始得很早。他的父亲，尤金尼奥·巴瓦（Eugenio Bava），如蒂姆·卢卡斯（Tim Lucas）所形容，被称为是“意大利特效摄影之父”。

尤金尼奥于1906年开始于百代公司（Pathé Frères）的意大利分支工作（战争开始之前，百代公司曾是世界上最成功的电影公司之一）。他的“功劳”包括担任《暴君焚城记》（由恩利克·奎索尼指导），和《大火》（1916）的摄像师。他还和赛刚多· 德· 乔蒙一起制作了帕斯特罗内（Pastrone）的《卡比利亚》（1914），并在其后成为了政府赞助机构（法西斯赞助）LUCE的视觉效果部门总监。

马里奥· 巴瓦在担任其父助理一段时间之后，也成为了一名掌镜员和摄像师。他摄像师生涯的初期，完成了罗伯特· 罗西里尼（Roberto Rossellini）的两部短片作品：《Il Tacchino Prepotente》和《活泼的特里萨（La vispa Teresa）》，均为1940年作品。巴瓦用接下来的二十年打磨自己的技艺，在四十岁执导自己的第一部电影《撒旦的面具》（Black Sunday, 1960）前，他担任了将近三十部影片的摄像师。

他接下来的事业可以看做是他摄像师事业的延续，因为他对待电影的态度，显然是摄像为主导的。伟大的法国摄像师亨利 ·阿莱勘（Henri Alekan）曾说，摄像师的任务是“通过纯技术获得心理反应”。这是对巴瓦风格的极好的基本形容。安德鲁· 曼格拉维特（Andrew Mangravite）形容巴瓦最好的作品之一——《血与黑蕾丝》（1964）——是“关于魅影重重的房间和夜幕的恐惧”，这并不夸张。

巴瓦的电影强调光影、色彩和动作的感性特质。他在自己执导的二十五部电影中担任摄像师，即便在他不担任摄像师的作品里，他也在画面设计上扮演活跃角色：布光，设计临时之用的红色小车皮，用磨砂玻璃制造视觉效果，如此等等。

巴瓦电影中的手工精神，也同样延伸到了故事架构上。意大利电影制作的随意性给了巴瓦去跟随自己的想法修改剧本很大的自由和空间。他会在制作过程、甚至后期制作中修改几乎百分之六十的剧本，这种做饭几乎“人尽皆知”（这并不是一个很大的问题，因为意大利电影的制作过程中，对话通常是后期同步的）。

如卢卡斯所言，在电影《撒旦的面具》中给予电影剪辑师马里奥·瑟兰德里（ Mario Serandrei ）的名誉，更像是对他于电影拍摄完成后，对电影修改做出贡献的一种认可。如果你曾在观看意大利类型片时，抱怨过故事情节“似乎是现场编出来的”，这事实上和真实情况相差无几。

在《着魔的丽莎》（1972）中有一个好玩的暗示：索菲亚 —— 一个被困在豪宅中的角色 —— 观察到，“整个场景都好适合讲述关于阴郁殒命的故事。呃，我们可以一边进行一边编一个出来。”

巴瓦凭借其处女作《撒旦的面具》而闻名。尤其是电影的开头，似乎有刻入观众脑海的能力。我们正处在十七世纪的摩尔多瓦。一个女人被判死刑，一张带有字母“S”的扑克牌被举于明火之上。当它被烧的火热的时候会被用来烤焦囚徒的皮肤 —— 在她身上留下撒旦的印记。这只是一个开始。大审判官命令他的助手去“用撒旦的面具盖住她的脸。”我们惊恐万分地意识到，一个带头巾的刽子手将要把一个青铜面具固定在她的脸上。当刽子手手持面具向她迈进，我们同时被置于受害者和被害者的位置：首先，我们从面具的角度看到女人，然后从她的角度看到向她接近的尖峰。

《撒旦的面具》

这场景令人印象深刻有几个原因。首先是原始的图像（完美渲染为高对比的黑白），让我们回到了童年，那个我们孤独又害怕的时候。它同样也是变态般色情的。我们看到这事件“性”的本质，在对白（我们被告知，阿萨公主被她对扎武蒂王子“野兽般的爱”而惩罚着），和视觉（阿萨公主被烫后焦灼的皮肉和面具）中均有呈现。这种残暴和色情的结合，与童年回忆的最初印象不但不相矛盾，反而有一种增强作用 —— 因为不正是这整个世界曾经将这些模糊的快乐和恐怖强加给我们的吗？（在精神分析中，弗洛伊德通过原初场景来讨论这种融合）

《鞭子与肉体》实际上是对《撒旦的面具》的彩色版的翻拍。它有与早期电影相似的停滞氛围；每部作品都聚焦于一个被过去所困扰的家庭，每一个属于现在的清醒时刻都在都被过去所消耗着。部分镜头与早期电影相呼应着：镜头滑过的房间中，有坐着弹钢琴的女人；引向秘密通道的壁炉；深夜里坐在床上恐惧的老人。

比较两部电影的结局，《撒旦的面具》结束于阿萨公主终归收尾于两百年前的火焰，但比起制造一种闭合感，巴瓦强调的是村民们充满欢乐的声音，如何让我们停下来，想：这关于毁灭和死亡的时刻是否太过快乐？这难道不是阿萨公主“恶灵和仇恨的美丽生活”的另一种伪装吗？在《鞭子与肉体》中，巴瓦用一个在火焰中扭动缠绕着的绳子镜头，“回应着”克里斯蒂安的话，他对于纳纹卡在死亡中找到平和的希望（绳子的缠绕是与纳纹卡有关的一种提示，她的“欲望”和她对科特渐渐消失的爱）。火势越来越大，直到吞掉屏幕之中的所有空间。就像卢卡斯指出的那样，最后的画面让我们想象纳纹卡和科特的团圆，一种自然层面上的团圆。

《鞭子与肉体》

这两部电影之间最为显著的区别——也就是使得《鞭子与肉体》比前作更加了不起的一点，是比起强调乏味的“善”（《撒旦的面具》中的卡特亚和阿德耶，《鞭子与肉体》中的坦雅和克里斯蒂安），它更关注那些“邪恶”：阿萨和扎乌蒂之间野兽般（或是乱伦）的爱，变成了纳纹卡和科特之间撒旦般的罗曼史。作为纳纹卡，达利亚拉维（因她在《罗马之光》中的角色所著名）的表演是动人心弦的。我们似乎能真切地感受到她恐惧和渴望的厚重，尤其是当她大哭到无法自制的时候。纳纹卡在一种永恒持续的焦虑中生活。她并不知晓哪种情形更恐怖：科特死后的鬼魂带给她梦魇；还是科特根本不会回来。

巴瓦最具有黯淡之美的作品《鞭子与肉体》，也成为了他最有争议的一部作品。制作人因淫秽而被控告，之后的发行版本也被大刀阔斧地剪辑过（电影在美国的发行名为《What!》）。这争议是可以理解的。《鞭子与肉体》讲一个有关鬼魂和虐待暴力的故事，变成了一部结合《疯狂的爱》，《呼啸山庄》《枪疯》和《迷魂记》的经典著作。

《鞭子与肉体》

尽管《黑色安息日（Black Sabbath ）》包括了三个设置在不同历史背景下的独立故事，但同样可以被理解为同一主题的变奏。这在第一个故事（“电话”）和第三个故事（“一滴水”）的细节重复中最为明显。两个故事都刻画了同样角色的情绪崩溃时刻：一个独自呆在公寓中的女人。

两个故事中的崩溃都是因为一通电话引起的。在第一个故事和第三个故事之间，故事素材在重复、在转变。只是第一个故事，“电话”，发生在现在，“一滴水”发生在模糊的过去。如果“电话”中的威胁最后太过人性，（一位难过的曾经的爱人——其实是两位——最终做了残忍的事情），那么“一滴水”中的威胁则纯净得多、更加原始。复仇由死者执行。

死者对生者的复仇，死亡对生命的报复，在第二个叙述，“我，乌杜勒”中获得了额外的力量。在这个吸血鬼神话的变奏中，乌杜勒并不是被对血的渴望所鼓舞，而是通过死亡去联系所爱之人的渴望。最后，当活着的主角对爱人说，“你知道我宁愿死也不愿失去你”，他给了她自己对永恒之爱渴望的确认。

这三个故事，也因此辩证地给出了恐惧的样子：在“一滴水”的最后，摄像机慢慢地聚焦在死亡的女主角惊恐瞪大的眼睛上。（应发行商要求加上的结尾，在某种程度上淡化了最后一个画面的力量，但它依然具有自己的魅力：乌杜勒在片场与技术团队一起，骑上了机械马。这自我投射的行为让我们能够更好地理解电影充满魔力的性质，以及我们投入的情感。）

色彩和动作的抽象，《血与黑蕾丝》是对巴瓦电影残酷本质的一种提炼。电影完整探索了巴瓦在《知道太多的女孩》和《黑色安息日》中“电话”篇章中舍弃的东西。从开场画面（一个风中摇曳着的克里斯蒂安阿娜裁服装店标志），到最后一幕（一只摇摆的电话听筒），我们能感受到一种无情的运动，一股消耗的力量，它平衡、改变着一切的路径。这运动，在妮可古董铺的谋杀案中，是光的跃动，不光是女人与中世纪铁钩面对死亡时，不断闪烁的霓虹（《撒旦的面具》中死亡面具的变奏，玛里被烧死，阿萨被烫焦）。

但巴瓦对原色的运用，让它们自己都显示出自己强烈的律动。巴瓦的灵感源头，一种本身具有特殊颜色的纸浆杂志，它本身就有一种特殊的颜色（黄色，恐怖的颜色，可怕的颜色)，似乎再合适不过。

《血与黑蕾丝》

在他对电影符号的分类中，吉尔·路易·勒内·德勒兹建议将巴瓦的作品理解为他所谓的“冲动影像”。在冲动影像的电影中，观者认为“一具有原始的驱动力和力量的世界，存于并不可分割于具体特殊性的真实世界的内部”。两个世界共存，并互相牵制：原始世界的原始冲动和具有具体细节的物质世界。“原始世界......存在并在真实环境的深处运作，并且只有通过其在这个环境中的内在性才有效，它的暴力和残酷暴露出来。”

在巴瓦的电影中，这种世界的共存以各种方式被提及：在《黑色星期日》，它是将瓦德雅家庭与阿萨的地穴连接起来的秘密通道（换句话说，将生与死联系起来的通道）；在《力士地心历险记》（1961），有凡人和众神的地域（尽管，以典型的巴瓦风格，赫拉克勒斯会从死亡王国回来后才发现另一个死亡王国，就位于他心爱的家中；在《恶魔星球》（1965）中，宇航员和外星物种居住的独立世界；在剧情接近高潮时，外星人之一陈述道，“我知道你们人类在几个世纪以来一直在自己的星球上战斗和杀戮。你真的希望我们与众不同吗？”）；在《着魔的丽莎》中，在西班牙托莱多的女主角德国游客，暂时离开了旅行团，并且——通过转角这样的简单动作——发现了另一个世界，一个平行的世界，她似乎一直都归属于的世界。

《着魔的丽莎》

我最喜欢的例子是《辣手娇娃（Five Dolls for an August Moon）》。富裕的工业大亨和他的朋友聚集在岛屿一起度假，结果一个接一个地被屠杀——既具体又原始（世界之间的其中一个接触点是冰柜，所有的尸体都用塑料覆盖，并挂在像牛肉块一样的钩子上）。在电影结束时，当游艇船长和管家们返回岛屿时接工业大亨和他的客人们时，发现找不到他们中的任何一个，甚至连四个幸存者都找不到：好比资产阶级已经从一个环境被转移（或降级）到另一个环境，在这个过程中，他们对工人们变得不可见（这一事件的弱叙事解释，后来在电影中变得不再重要，因为片刻消失在电影中具有逻辑意义，能蔑视所有看似理性的解释）。

冲动影像电影的重点是驱动而不是欲望。驱动先于个性化，而欲望可以理解为基本驱动的个体化表达。情感的强度（恐惧，仇恨，爱情）绝不仅仅是特定角色的个人属性。冲动、原始驱动，从环境传递到角色然后再回来。在巴瓦的早期电影中，冲动的力量通过镜头移动，光线和色彩来传达。巴瓦通过这种技巧传达了冲动的暴力。例如，彩色印片法让巴瓦将颜色作为表达本身。

在诸如《鞭子与肉体》和 《血与黑蕾丝》等作品中，颜色在作为（或超过）角色和叙事事件的实现之外，作为其本身为观众所感知，成为某种特质的转换或震动。原色成为基本力量和野蛮直觉的体现。这也是为何在巴瓦的最好的几部电影中，角色和情节常常会被忽视的原因：情节和角色，常常处于与“冲动”的强烈对比中。

《辣手娇娃》

读者可能想问巴瓦的冲动图像是否仅仅是因为他拍摄片子的类型（哥特式恐怖，意大利惊悚片）的结果。然而，我们不应该忽视的是，巴瓦本人选择将果戈里的故事转变为《黑色星期天》，或者正是巴瓦本人发起了意大利惊悚片的类型。所以，与其说冲动影像是类型而不是坐着的结果，我更倾向于认为，巴瓦对冲动影像的倾向正是导致他倾心此流派的原因（事实上，是引导他去创造意大利惊悚片这种类型）。正是这种类型让巴瓦可以自由地探索冲动影像的各个方面。

当我们观赏他晚期的杰作《疯狗》（1974）时，巴瓦已经不再需要通用的装饰。《疯狗》既不是恐怖片也不是惊悚片，而是纯粹的冲动影像。“巴瓦为观众呈现了一个'真实世界'的视界，它比任何一部风格化的惊悚电影都更加可怕和残酷”。被劫持的车辆飞驰在罗马郊区的一条高速公路上，车上有三名罪犯和三名人质，这成为了原始世界和基本冲动的终极实现。电影预告片也巧妙地总结了这一点，在宣布“目的地就是死亡”之前，首先介绍，这部电影是关于“狩猎......抢劫......羞辱......杀戮”的。

《疯狗》（1974）

巴瓦的导演生涯大致可以分为两个时期。在他作为电影制作人的最初六年里，巴瓦导演了十几部电影，也正是在这最初的一系列活动中，他制作了许多自己职业生涯中最好的电影。一九六六年是他个人和职业生涯都最不幸的一年: 他心爱的父亲去世；他的剪辑师马里奥·塞伦德雷也同样离去 (他同样与卢齐诺·维斯康蒂一起工作)；巴瓦与摄影师乌巴尔多·特尔扎诺合作的结束。他于二十世纪五十年代初开始担任巴瓦的摄像师，并成为他的《黑色安息日》摄像总监。虽然他的头衔常常被认为纯粹是名义上的（因为巴瓦承担了大部分的摄像工作），但巴瓦与泰尔萨诺的作品和他从一九六五年开始与安东尼奥·里纳尔迪等人的作品之间有着惊人的不同。巴瓦—特扎诺电影的显著特点是镜头非凡的移动性，尤其是考虑到 —— 除了《撒旦的面具》之外——他们从来没有预算租用专业稳定器和和轨道时，这一点就更加显著了。

例如，《电话》的开头几分钟里摄像机的复杂运用。这个片段中有多个长镜头，摄像机在每一个镜头中都会执行五六个不同的运镜。巴瓦和特扎诺通过这些运镜——以及几个令人吃惊的一百八十度反拍的使用——如此生动地传达了在别人家中“暴露”的恐惧。这些不断变化的角度和视角提醒我们，即使在某人家中，也总有一些可以探索的角落，一些未知的视角。在《血与黑蕾丝》中，摄像机在克里斯蒂娜时装店的更衣室里，以连贯的镜头来回追踪，让我们看到一系列模特(又或是未来的受害者)，她们处于不同的着装状态和情绪困扰之中。这些镜头运动让我们能够亲身体验这些角色的生活是如何迅速陷入了动荡之中。

巴瓦—特扎诺伙伴关系终止后，巴瓦的电影变得越来越静态（考虑到他作为摄像师的背景，巴瓦的作品会首先在视觉上呈现变化并不让人意外)。跟踪式镜头的物理和感官品质，均被变焦镜头的虚假运动所取代。当然，变焦镜头会有它自己的主题共鸣，其中一个特别吸引巴瓦的效果就是它可以使空间变平，瞬间将人物从他们的环境中抽离出来，就像剪影一样，这样我们既可以在特定的环境中看到他们，也可以抽象得看。

但是，在电影《蜜月屠刀》(1968)中使用的变焦镜头有一种实验感——巴瓦在研究变焦镜头的表达潜力——而在作品中过度使用变焦镜头，则似乎暗示了导演对手头素材的冷漠。（我可以补充一点，巴瓦后期作品更静态的本质在巴瓦—里纳尔迪的第一次合作中并不明显，比如精彩的科幻恐怖电影《恶魔星球》或《驱魔任务》。他最耀眼的一幕是一个小女孩飞蛾扑火般被一个金属突起吸引，她的“吸引”是通过摄像机复杂运动传达的。）

能区分这两个时期的依据，还有对颜色的使用。早期的彩色作品是用彩色技术拍摄或彩色印片印制的。而后者是用劣质彩色胶片制作的。充满活力、饱和的色彩曾让巴瓦的《力士地心历险记》和《鞭子与肉体》等电影呈现出幻觉般的美丽，但在后期作品里让位给糟糕的对比和苍白的色彩，仿佛世界本身已经变得贫穷，失去了它的魅力——它的威胁。(对现场拍摄的日益重视也限制了巴瓦对富有表现力的灯光的运用。)

《力士地心历险记》

巴瓦日益紧密地体会到了意大利商业电影制作的逆境。不知何故，随着他工作范围的扩大，他的剧本变得越来越陈旧，预算和制作环境也变得很不稳定。巴瓦和《驱魔任务》的演员们同意在制片人用两个星期花光了制作费后，免费完成这部电影。（尽管如此，这部电影是非常美妙的情感篇章，据说维斯康蒂曾在首映礼上为这部电影起立鼓掌。）巴瓦同意用重新撰写剧本、并在六天内几乎重新拍摄了整部电影的方式，介入并抢救了维京电影《飞刀武士》(1966)。巴瓦在签订电影《辣手娇娃》的制作合同四十八小时后便开始拍摄。随后在后期制作中，同意自己剪辑这部电影，因为制片人没钱再聘请剪辑师了。

这些灾难持续到了最后。制片人阿尔弗雷德·利昂（化名米奇·狮子）由于无法锁定发行商，他拍摄了新的素材，并将《着魔的丽萨》变成了《驱魔人》的翻版，名为《驱魔之家》(1975) 。雪上加霜的是，巴瓦最后一部院线片《Shock》，在美国发行是作为影片《奥维迪奥·阿森尼蒂斯的门外》（1975年）的续集进行营销的。然而更糟糕的是《疯狗》的命运。制片人在电影的最后阶段宣布破产，他的财产（包括作品拷贝）被没收。二十三年内都无法重见天日（对一九八零年去世的巴瓦人来说，是晚了十七年）。

然而，尽管有这些专业上的困难，我们可以在巴瓦的最后三部电影中看到它们的本来面目：精彩的对于形式的回归。《着魔的丽莎》是制片人利昂对巴瓦在《血男爵》(（972）上商业成功的奖励，这是他最大胆的电影，一部带有荒诞幽默，温柔的单一叙事。正如卢卡斯所写，这是“恐怖电影、艺术电影和个人记忆的非凡结合”。基于巴瓦在他父亲的雕塑中成长的记忆，从陀思妥耶夫斯基的《I Diavoli》中借用的对话，以及一个关于现实生活中恋尸癖维克多·阿尔迪森的未实现项目。尽管《丽莎与魔鬼》并没有完全延续开演时的发明和魅力，但它显然是一部有关爱情的作品，一个充满秘密隔间的精美拼图盒。

《疯狗》

在几乎没有人工照明的情况下拍摄，并在一辆移动的汽车中几乎完整地布景，《疯狗》简直如梦一般。三名劫匪带着三名人质出逃：人质包括一个男人，一个女人和一个小孩。就这样。如巴瓦任何作品一般精准至残忍。这部电影从狂热的（一次失败的抢劫）开始，从未停止。《疯狗》主要由一系列处于危机中人脸的特写镜头组成。无论表达什么样的情感——快乐还是恐惧——将所有这些人的面容结合在一起的唯一品质就是他们的裸露。巴瓦对人脸的研究是对卡尔·德莱叶《圣女贞德的激情》(1928)中“人脸交响曲”的一种变奏。德雷耶的脸既是肉体又是精神（由肉体构成，但转向精神)，而巴瓦的脸，只不过是肉体，纯粹而简单。

剧本为他的儿子兰帕德·巴瓦、弗朗切斯科·巴比耶里、保拉·布里冈蒂和达尔达诺·萨凯蒂合作所创，《Shock》体现了在巴瓦的中期电影中缺少的那份庄重。《血之海滩》等作品中，轻率的基调在这里被真正的痛苦感所取代。女主角回归后和家人居住的房子一直闹鬼。结局对巴瓦的电影生涯来说，是一个十分值得的结局：一个被推到疯狂和绝望边缘的母亲，在自家地下室割喉，而在外，她的小儿子正和父亲的鬼魂“玩耍”（给一个不在那里的男人端茶）。在电影的前段，母亲向儿子解释说，“死亡是生命的一部分，我们必须在其中学习。”，但即使是她也没有意识到这些话对她的儿子或观众意味着什么。

在他的最后一系列作品中，巴瓦成功地重申了他对电影炼金术的信念，即它能将“空无一物”转化为恐惧和美的画面之能力。

电影院是魔术师的锻造，而马里奥·巴瓦是伟大的魔术师之一。