鐵血或盜汗：追憶十年搖滾
美好的黑夜 按照普遍的說法，崔健出現之前的中國内地搖滾還是漫漫黑夜。
既然是黑夜，那就應該贊美，因為黑夜裡埋藏了無限的生機。在70年代末The Beatles被少數幾個中國國内人聽到的時候，搖滾樂還連噪音都不是，但到了1984年的「七合板」，劉元就已經寫出了〈Go Away〉這樣沖動樸素的作品；1986年馬克西姆餐廳為崔健提供了演唱〈一無所有〉的機會，到了1989年，北京的party主辦者付給樂手的酬勞就已經超過了今天的水平——平均每人一兩百元，這是不是證明了中國搖滾10年的徒勞啊——但黑夜的美好之處在於純潔，那些今天被無情挖苦、恥笑的名字，那些因為缺少才華又無法超越名利而墮落的名字，在當年都是理想主義的最完美化身。中國電影出版社1993年出版的《搖滾夢尋——中國搖滾樂實錄》一書，就記錄了一代人悲壯的身影，盡管其中的大多數今天不是銷聲匿跡，就是僵死於名譽的顛峰，但如果沒有80年代的理想主義，沒有第一代搖滾人的饑餓、啜泣、辭職、昏迷、流浪、奔波、死磕和繼續死磕，就沒有中國搖滾作為精神解放力量的高大形象。親愛的人，這是中國内地搖滾的第一個動力；就像90年代初的動力是頹廢、現在的動力是個人創造、將來的動力是娛樂一樣，典型的中國特色，帶著豐富的道德因素，伴隨啟蒙主義思潮，躍上了一個精神的高峰。
在80年代，搖滾樂還沒有基本的商業土壤，如果不是有這樣一個正派、崇高的精神背景，搖滾樂根本就沒有力量在封閉落後的環境中成長。那時候，「唐朝」老五背床板的故事、王迪和丁武畫風箏的故事，和更多故事一樣，不僅傳奇得可歌可泣，更深刻地影響了90年代全國搖滾樂手的誌向。
1985年，崔健寫出了〈不是我不明白〉，有趣的是，這首歌並沒有使用傳統的節奏布魯斯形式，倒是以rap的面目出現，像是預示著崔健那一代音樂家後來對黑人音樂和技術的著迷。隨之而來的，當然是1986年的〈一無所有〉，第二屆百名歌星大合唱活動讓崔健登上主流舞臺，當然，這首歌的最直接結果是引發了流行歌壇的「西北風」潮流，王迪、孫國慶、井岡山、田震等缺乏創作能力的陽剛形歌手是最大的受益者。〈一無所有〉當然也證明了中國搖滾樂的中國特色——精神的尊嚴，而不是生理的愉悅或藝術的先鋒開創了中國搖滾。
接下來，崔健兩進北大，1988年在中山音樂堂與「五月天」一起演出，被看作他的，也是中國搖滾樂的第一個正規演出。1989年，崔健在北展舉辦了眞正意義上的首次個演，因為《新長征路上的搖滾》已經在前一年發行，這次演出也成了轟動首都的一件大事。
敏感的外國記者註意到，這個時候，搖滾樂在中國内地不是被當作搖滾樂——娛樂、渲泄、身體的需要、生活方式，或60年代那樣的社會運動產物——來膜拜的，它完全是中國青年在文化層面上的神話，它的背後，理所當然地，是渴望恢復人的價值的社會性需要。
這有點像法國啟蒙運動，而不是音樂的本職工作。用美學家高爾泰的話說，中國需要搖滾的原因既不是豐富藝術、解放思維，也不是促進商業，而是——啟蒙。
早在搖滾被公開之前，1979年成立的「萬里馬王」（老哥就是其中一員）、1983年成立的「大陸」（第一支老外樂隊，著名的吉他手艾迪就在其中）、1984年的「不倒翁」和「七合板」、1987年成立的「ADO」已經用翻唱流行、民謠、鄉村、軟搖滾和老搖滾作品來讓北京的耳朵變得西化了。臧天朔、王迪、孫國慶、秦琦、丁武、張永光等人就是那時侯踏入音樂不歸路的。一直到1988年「螢火蟲」（「零點」的前輩、廣州「新空氣」的同事，伴奏界的名人）的組建，期間「白天使」、「五月天」、「Da Da Da」等樂隊也擦上了搖滾的邊，而1987年組建的「黑豹」和「寶貝兄弟」（常寬、陳勁、張衛寧、趙牧羊）則可以認為是最早的搖滾樂隊。那些最早參與樂隊活動的青年，現在統統被當作搖滾前輩，而不衹是音樂前輩，這是因為，相對於歷史，他們做了叛逆的事，相對於音樂，他們擔當了英雄的角色。
當然，在電聲的背後，木吉他對這個社會的解放要廣泛得多。1972年開始學習吉他的曹平有資格說明這一點。他從廣州的業余吉他演奏者，到北京的搖滾戰士和後來的傳播者，見證了吉他文化為搖滾樂鋪開的路基。80年代中期風靡全國的吉他熱，和大學裡的讀書熱、參政熱一起，眞正讓青年成為青年，他們第一次成為擁有自己的特征的群體，並且開始要求社會承認他們的價值。民間、青年、群眾——中國搖滾只有在這一點上是和歐美國家相似的。如今超載又卸載的高旗，就是在1985年參加吉他比賽時認識曹平、曹均兄弟的；不過，幾個樂手的成果，遠遠比不上吉他對青年——搖滾樂基本受眾——的培養更偉大啊。
受眾眼裡的早期搖滾，是戰士和天使，是殉難記和俠客行，這也是第二代搖滾人喜歡打扮成美國硬搖滾商業明星模樣的原因。一開始，大家都比較幼稚，這沒什麽。不過，這種神話傾向的另一面卻是，搖滾生活的中國特色。廣州的搖滾翻唱者們還在歌廳裡跑場子的時候，北京的戰士們創造了一種絕對不平民化的生活方式。自從1984年國際俱樂部開始為「大陸」樂隊舉辦party以來，各大賓館的party成為了中國搖滾最早的溫床，其中尤以馬克西姆、外交人員大酒店、國際飯店、國際俱樂部等地為知名。到80年代末期，觀眾和主辦人漸漸以中國人為主時，卻又變成了藝術、文化圈裡一種最新的時尚，對有的人來說，去看搖滾樂party，和參加貼面舞會是同樣刺激的圈中樂事。這種邊緣化是非常奇怪的，它沒有讓搖滾樂眞正從社會低層產生對抗，反而在社會的高處建立了貴族化的風景。在大眾那裡，搖滾樂是沒有身體的精神，幾乎沒有任何商業社會應有的基礎；在圈子裡，搖滾樂是遠離主流的另一個中心、邊緣的中心，幾乎沒有任何群眾娛樂、群眾文化的跡象。後來，「呼吸」、「眼鏡蛇」這些毫無音樂價值的樂隊奇跡般地出現，和他們所依賴的傳媒優勢、話語強勢是分不開的。
中國内地搖滾的神話效益讓它在石頭上生長到了90年代，其負面效益就是，時至今日，神話、儀式化、文學化、浪漫主義的目光仍然籠罩著它，盲目的熱愛讓新的孩子失去著獨立的思維和感覺。當年的啟蒙和解放，今天已經變成了新的枷鎖。
1989 作為中國當代文化的一個轉折點，1989年無疑是值得一再研究的。搖滾樂從這裡進入了一個10年，並且艱難地擺脫了80年代的貧瘠、理想和幼稚。而青年的性格也好象突然成熟，從單純的浪漫，進入務實，甚至實用主義的理智之年。
在美好的社會環境和經濟狀況下，我們進入了1989年。這一年是北京搖滾party最熱鬧的階段，李季在這一年由搖滾實踐者變成了忙碌的party主辦人，「星光」的party尤其令人懷念。「面孔」、「To To」、「唐朝」、「眼鏡蛇」、「呼吸」、與侯牧人合作的「現代人」、「青銅器」、「1989」也都是這一年組建的。西三旗賓館最初的搖滾群落（一個短暫的烏托邦社群，反映出搖滾的理想本質）、資訊的膨脹、收入的增加、老外的熱情，使得搖滾風景成型；借助1988年以來全社會的熱情、激進、開放和嚴肅的面貌，搖滾樂當然也有了蒸蒸日上的樣子。除了1988年組建的「清醒」似乎在追求空靈，其他的樂隊幾乎都走上了高大、膨脹的路線；成功者如「唐朝」，在1992年12月發行的專輯《夢回唐朝》中一次性用完了中國搖滾所有的大氣和豪情，失敗者如「呼吸」，1989年錄製、1992年發行的專輯《太陽昇》已經成為晚會式假大空音樂的代名詞。
在社會動蕩之際，音樂家們靈魂深處當然也頗有得失，個人生活的變動、演出環境的變動，也多多少少影響到了他們。眾所周知，「唐朝」的〈太陽〉的創作就和丁武的新疆之行有關。有的樂隊解散了，有的人卻因為對現實失去興趣而投身於此。集體理想的迅速流失、對社會的熱情關註向自我的迅速撤退，大家都是如此，搖滾樂的位置也就變成了一種逃避之門。當然，首先，它的前景也和其它青年文化在1983、1987年的遭遇一樣，變得委屈和黯淡。大家都開始灰頭土臉的——從這一點，可以看出搖滾樂的眾多誤會之一：它在中國竟然被看作先鋒藝術並冠以前衛、實驗的名字，是因為過去的中國内地沒有青年的概念和實體，作為非階層化的青年的產生、成長必然要遭受社會的考驗；在考驗中，青年文化的確有廣義的「前衛」涵義，但遲早會在商業社會中恢復到原來的位置——要不要改變、做什麽、為什麽做，是這些沒有單位也沒有前例可循的浪子要思考的……至於更多，不說也罷。
青年的變化有如電光石火，所有的虛妄在短時間內暴露無遺——大學生和搖滾樂的感情，也是在這一年達到了高潮。3月的「現代藝術大展」把前衛藝術的炸彈擲向了公眾，搖滾樂的前衛已經算不上可怕，一種年輕的氣質鼓勵了搖滾樂和自由主義的聯合，「北京大學崔健後援會」甚至發展成了一個不小的組織。在沒有基礎的浪漫裡，人們對搖滾樂的信任盲目增長，這種信任一直持續到他們離開青春歲月。在全國各地，任何人只要使用電聲樂器和架子鼓，就會引來不多但絕對熱烈的支持，那些在舞廳裡伴奏的樂手，很快有了類似地下音樂家的身份。後來，在狂歡的氣氛中，大家發現了不插電的、類似集會上的Bob Dylan的情形，青年和搖滾樂一起體驗著集體浪漫的顛峰，大家一樣不現實，一樣有責任感，一樣熱情。然後，青年回到現實中去，埋頭苦幹，拋棄了好奇心、熱情和別的；搖滾樂則沒有什麽務實的去處，孤獨地飛了，只好加倍地陷入空虛，要麽向後來的頹廢滑動，要麽向美好的幻境狂奔——眾所周知，搖滾樂務實，只能意味著批判或娛樂，這在當時都是不可能的。
這個高潮像回光返照一樣，用完了大學生，也是青年對搖滾樂最後的狂熱。大起大落的變遷，印證著社會運動——而不是藝術——的規律，遲早要讓搖滾樂從精英手中移交到大眾懷裡。
流氓 現在要說到電影——被刪改8次並更名為《長大成人》的《鋼鐵是這樣煉成的》，它是中國内地唯一可以看下去的搖滾電影。相比《北京雜種》的含糊和《頭發亂了》的庸俗，《鋼鐵是這樣煉成的》是一部眞正的電影；但對搖滾人士來說，它最大的貢獻則是眞實地記錄了一段歷史，其眞實程度達到了《陽光燦爛的日子》裡的板兒磚。
電影是從70年代開始的，然後可以窺斑見豹，看到80年代多數樂隊的誕生，甚至經紀人在初級階段的必要性和齷齪嘴臉。生活水平的提高和搖滾樂的精神價值成反比，但和機會、數量、水平成正比，後人可以了解到改革開放對搖滾樂意味著什麽。但最厲害的，是1989年——一個被忽略的記憶——後，主人公囬到90年代初的北京，經歷了繁榮的party歲月，見到了吸食毒品的憂傷同行，見到了躲在小屋裡的苦孩子兼溷溷，見證了中國内地搖滾一個重要的、沒有人喜歡提起的階段。在一種眞實的頹廢氣氛中，《鋼鐵是這樣煉成的》太多令人感動的鏡頭之一，是「蘭州女孩」在迪廳喊「流氓」時，所有人都開始齊呼「流氓」，這個稱呼，是如此貼切、惡毒和親切地形容了復雜的搖滾人。
這個跨度，從1990年開始，大約到1995年結束，沒有什麽標誌性的人和事，只有模糊的時間概念。它的表面現象就是被很多人攻擊的重金屬熱和頹廢風氣，這攻擊的前者來自今天的新生代，後者是當時裝神弄鬼的主流媒體。它的背景，是從1989年延續下來的心理、社會、經濟，搖滾樂在這段日子裡簡直太過艱難，而且幾乎一無是處。
它的內部，是一直到《紅星一號》才暴露出來的虛假繁榮，是鋪路石、犧牲品、老戰士苦鬥而庸才、衙內和傻逼被尊重的時代，是第二代搖滾人誤入歧途的病態掙紮，是「圈子」這個專有名詞最終的形成。這個時代，為我們留下了「戲果」、「飛」、「黑饅頭」、「死磕」、「扒帶」這樣的詞匯，後來的「胡同搖滾」、「痞子搖滾」、「搖滾圈」也主要指向這一批樂隊。
在《鋼鐵是這樣煉成的》裡給人提琴的群眾演員詹華，他是北京最好的企宣之一，現在早已經不留長發了，他留著時尚胡須。但那時人人都要留長發啊。做一個搖滾人，大夏天也得穿戰靴，皮夾克來自南方手工作坊但骷髏項鏈是眞的美國A牌，長發不是作為個性的標誌出現的——這是又一個誤會——個性意味著千奇百怪。長發是接頭暗號，是當代燒炭黨區別於群眾並歸屬於圈子的標誌。在那個沒有個性也沒有創造的年代，所有的衣飾，其實都是集體認同感的需要，搖滾的虛弱因此不言而喻。與此相配的是，他們行蹤詭秘，生活不為人知，憤怒是一個顯著的標誌，但性生活的繁榮似乎又並不像過去那麽嚴肅。在圈子的深處，吸毒，作為主流媒體最感興趣的話題，和罵崔健一樣流行。
需要說明的是，以上衹是對當時搖滾主流的描述。
我們還是先看看流氓歲月的來龍去脈吧。1990年，中國内地的氣氛仍然是謹慎的，除了加倍地務實，人們難以判斷什麽是可以做的，什麽不是，搖滾樂是個例外。搖滾樂是務虛的，所以衹有加倍務虛。漸漸恢復的party、組建、排練、創作幾乎是沒有明確目的的，首體的「90現代音樂會」上，「唐朝」、「呼吸」、「1989」、「女子（眼鏡蛇）」、「寶貝兄弟」、「ADO」6支樂隊為中國内地搖滾指明了暫時的方向——解除廣大被迫務實的青年的壓抑。但事實上，因為衹有在北京、深圳、武漢、沈陽這樣的大城市可以見到不多的搖滾樂演出，廣大青年會為任何搖滾樂而激動得暈倒，因此，第一代厭倦體製化生活方式的青年大多成為親近搖滾、甚至實踐搖滾的人，他們就是倒黴的第二代搖滾人。
「90現代音樂會」被看作中國内地搖滾的90年代的開始，它鼓舞了很多北京樂隊，例如，「黑豹」在臺下哭的故事就來源於此。但對北京之外的中國人來說，搖滾樂幾乎是被傳媒封鎖的，1990年「滾石」的投資、1991年「黑豹」在香港的上榜（「龍虎榜」冠軍——在香港是流行精品，在北京是搖滾戰士，北京變得像香港的時候戰士自然就是精品了）、越來越多的party都被這個世界的統治者——傳媒故意遺忘，以致於黃燎原依靠在《北京青年報》上介紹樂隊就成了名人。玩樂隊開始成為新的邊緣化的潮流，「面孔」在《中國火1》上就被介紹為前「霹靂舞少年」，可見搖滾樂的誘人。太多的樂隊就是沖著生活方式才組建的，才華的沖動和創造的需要降到了歷史最低點。但樂隊少有出場費和版稅，出名也難，理想或興奮都需要有個去處，party於是興旺得不行。李季在1991年底開辦了「鈦金實況演奏室」，1992年底又轉移到「幸福俱樂部」。party成為搖滾人主要的生存、交流、安慰、娛樂場所。一個封閉的圈子出現了，社會上沒有人知道。
大眾對搖滾人的印象自然是怪而且危險，但當事人卻越發封閉地遁入了安慰。他們被視為流氓，同時也開始有規模地在中國内地實踐波西米亞生活、Henry Miller式生活、從形式上反體製化的生活，直接地說，就是在作息時間、性、價值觀、社交、思維方式、感情諸方面全面地傾向於流動的「氓」。反叛是假的，因為除了家長，沒有什麽是可以反對的，但憤怒是眞的，因為他們至少對自己不滿。在那個時候，重金屬作為最適閤炫耀技術和最刺激感官的音樂，被很多樂隊選中，後來，他們中的絕大多數因此遭到了嘲笑。
因為不滿，因為封閉，因為滾石動作太慢，因為社會不理解，因為沒有才華，因為相互傳染的頹廢，大家越發頹廢。《鋼鐵是這樣煉成的》裡的ET，就是這樣說著「沒勁」，得到了安慰、另類的自豪和淪喪的恐懼。
但是且慢，這裡的誇張將會損害後來者的印象，任何被稱之為主流的事物也並不是全部，1993年開始大量出現的新樂手、新樂隊，是一個頹廢的核心周圍的暗影，人們無法統計他們迅速的組建和解散、改行和加盟，也同樣無法調查他們的生活方式。至少，新人中的多樣化是重金屬和「沒勁」的夾縫中的新鮮空氣。但整體來說，在音樂方面，百多支（1993年有說法為400支）樂隊中沒有幾支能算得上樂隊。
唱片業的開始，是盜版商給滾石的一記耳光，在「黑豹」那裡，大公司的官僚作風讓他們損失了上百萬的收益。從1992年底到1993年初，《夢回唐朝》、《黑豹》、《中國火1》、《搖滾北京1》相繼問世，從台灣到大陸的資金投入，使得搖滾樂如此稀有、光榮、有品質保障並充滿希望。搖滾熱了起來，1993年初，《中國社會報》甚至萬分搞笑地開始舉辦「十大搖滾樂隊比賽」；但實際上，唱片公司和演出穴頭的黑名單總是太短，他們可以在空白處爆發，卻沒有辦法形成規模。不過，搖滾畢竟是務虛的事業，盡管這數量遠不足使大家得到出頭之日，但卻可以給所有的圈裡人分享榮耀，「搞搖滾的」在一部分年輕人眼裡和恐龍一樣陌生而又充滿吸引力。那些急於進入公眾的樂隊——他們含辛茹苦的理想就是出版唱片——可以在一種新的速成班上如願以償。我是說，唱片業在1993年的萌芽是如此可愛，到處都有人打聽開公司的方法，到了1995年，連開飯館的也簽歌手了；以一個叫青山的家夥為代表，掌握了錄音棚和版號的奸商向樂隊收取費用，為他們錄製奇差無比的專輯或單曲，這種被稱做「來料加工」的做法為饑渴的歌迷提供了無數垃圾，有的也反過來向樂隊支付費用，但同樣的業余、投機和破壞性開采只導致了一個結果——「垃圾拼盤」一詞，在後來的1997年達到了高潮。
《搖滾94》作為一張值得紀念的合輯，收錄了「佤族」、「石頭」、「清醒」等樂隊的作品，它是至今唯一非名牌、非名人、非大公司製作的好合輯。但它和《中國火1》、《搖滾北京1》一樣，糟柑與精英並駕齊驅。從追憶的角度來看，出現在各合輯中的「紅色部隊」、「DD節奏」和「皇冠」可以作為代表，指證那個灰色的「93、94」。「紅色部隊」的賴皮勁兒頗受無聊人士歡迎，據稱稱是「痞子搖滾」的代表，那種毫無搖滾跡象的沒勁，至少是一代人逃離體製的結果吧。「DD節奏」在1997到1998年做過崔健的dancer，是以翻生《荷東》為樂的弱智MIDI編程者，在1994年，他們是百花齊放景象的可笑一隅——這便是虛假繁榮的明證。至於「皇冠」，和其它死亡金屬樂隊一樣，技術和氣質都面得可以，作為搖滾娛樂青少年的功勞，在當時做了一個先行者。如果說有什麽時代精神的話，我知道衹有他們可以代表。
異數不多，被稱之為「魔巖三傑」。還記得《北京青年報》上「三兄弟唱五月天」的報道，這是該報三次重要搖滾報道之一——另兩次是Kurt Cobain之死和張炬之死——異常精致的製作，似乎是要賭氣證明中國搖滾的水平，竇唯、何勇、張楚的問世讓那些被警告不許使用「搖滾」一詞的記者獲得了「新音樂」的稱呼，這個詞一直用到了今天，正在被「地下」和具體的歸類取代。
李皖在總結1995年的時候，曾經用「失語癥」來形容。他說到了「大地」公司的三張唱片。從1990年到1995年，中國搖滾像是從無到有（技術），又像是從有到無（精神），這三張專輯的共同特點是技術的進步和意義的含溷，其中陳勁達到了夢話的地步，而金武林則成為崔健之後承前啟後的一位重要人物。這一年，中國搖滾果然已經在圈子方面形成氣候，死磕的庸才也都找到了活路，人們湊和著各自找到了位置。5月，張炬之死引起了廣大青少年對搖滾樂的關註，但最值得關註的是，葬禮看起來像是香港江湖片的鏡頭，長發、墨鏡、西裝的壯觀場面似乎證明了這個行業的形成——在音樂風景形成之前。
無話可說是頹廢的延續，在用錯別字和無聊動機創作出一大堆「我想飛」、「天堂在哪裡」、「Baby別離開我」、「大腸勒死了僵屍」、「這城市已絕望」之後，party終於沒落了，樂隊也累了，灰色從地下——又一個誤會，「地下」在「蒼蠅」、「No」、「子曰」之前，衹是生存狀態而已，「零點」也地下過嘛——的苦悶演變成自娛自樂的迷惘，總算是安穩了。
打口的一代 流氓的時代，也是打口磁帶和打口CD產業最初發展的時代。打口作為絕妙的隱喻，包含了無數中國青少年殘缺的成長、掙紮的歡樂和神奇的創造。
1992年到1993年，打口商以工業廢品的名義，將美國和加拿大的唱片店清倉報廢的唱片運到了中國，然後通過第一批勇敢的商販將它們銷售到大城市。很長一段時間，人們都以為這是「海關查沒銷毀的走私品」。從1994年開始，這個生意漸漸形成規模，廣東朝陽演變成了中國搖滾樂最偉大的函授學校，無數專業和業余、為了錢和為了愛好的人帶著成噸的打口磁帶和CD，把資訊傳遍了全國。1998年開始衰落的這個行業，在短短的幾年裡，向文化禁地運送了近兩百萬張打口唱片。沒有人能夠想象，假如沒有烏托邦使者式的打口商販，中國搖滾，中國流行文化，會是怎樣的悲慘景象。
打口的不僅僅是唱片，中國搖滾樂的研究者應該註意到其它的中國特色。無政府狀態的「走穴」和後來苛如牢籠的《營業性演出管理條例實施細則》，為爭取演出機會而異常繁榮的「義演」，自製的調音臺和效果器、串聯的聯接方式……小米加步槍，在一個容易腐敗的搖滾場景中艱難地進步著。通過這些努力，中國搖滾開始和國際接軌，周韌對Pearl Jam主唱Eddie Veader的模仿惟妙惟肖，他的專輯《榨取》是資訊的結果，而大家對他、馬格、面孔抄襲或模仿的揭發更是資訊的勝利。打口的經紀人、打口的合同、打口的製作、打口的創新，打口的我們營養不良，但依然茁壯成長。
我的外地口音 大規模的外地樂手進京運動，是隨1993年迷笛音樂學校的成立開始的。
這時候曹平已經是這個學校的主講，被稱做「搖滾傳教士」。他的同代人也大多如此，從事製作、傳播、經紀一類與經濟有關的工作。從學術角度看，第一代樂隊建立起了一個簡單的權力體系，它擁有自己的中心、等級、理論、親緣、規則和利益關系。它有利於一個弱勢話語的成長，但卻遲早會形成封閉的體製化結構——從地理上看，這個體系的中心正好就是北京。遠離體系的外地樂手需要分享資訊、交流機會、利益、自由和更大的歸屬感，就必須加入這個唯一的體系，但事實上他們一開始並沒有成功地靠近中心，也沒能在當地建立自己的體系，更沒有用全面的獨立性來否定體系。
外地的搖滾樂史，是更明確的當代社會史。無論從公共政治、經濟學、當代文化理論的角度來分析都勝過直接分析音樂的發生與流變。簡而言之，80年代末，繼廣東之後，全國普遍出現了第一代電聲樂隊，但他們的主要活動還只是在舞廳伴奏，同時創作自己的流行歌曲。隨著「走穴」和南下「辦舞會」的盛行，越來越多的樂手走遍了包括拉薩在內的祖國大地，並為1992、1993年達到頂峰的歌舞廳熱奉獻了青春。他們影響到了第二代舞廳樂手，後者同時也是崔健和「黑豹」的喜愛者。更為重要的是，90年代初開始，社會邊緣出現了一定規模的消極人生態度和生活方式，迷茫作為青年集體無意識中的反抗方式，簡直蔚然成風。搖滾樂為許多人提供了生活方式。
外地樂手開始進京學藝，或者，運氣更好的通過朋友找到活路——「零點」和成都的「21」就是在北京的歌廳裡鍛煉了技藝——但沒有多少人能成功地進入中心，「指南針」的成功是個例外。迷笛學校的名字，聽起來像搖滾英雄加工廠，不知有多少苦孩子只身來到首都，就是為了在那裡尋找通往夢想的捷徑。但事實上有一些學員——這些沒心沒肺的——認為這個學校無益於成材。迷笛的最大貢獻，是在普遍提高了一代樂手素質的基礎上，幫助各地學員相互結識，形成了一個廣泛的、被中心拒絕的關系網，如果它改名為迷笛音樂聯誼會，我想大家都不會反對。後來，這個關系網起到了實際的作用，在更新的外地樂手進出北京、回家組建樂隊並最終解散、流浪於福建廣東等地之際，迷笛學員漸漸發展出了一批又一批新樂隊，他們，像「秋天的蟲子」、「木馬」這些後來的新秀，都是當年在迷笛結識後組建的。因為迷笛的緣故，後來東北旺、樹村、西三旗、上地一帶的搖滾群落，已經形成了較為獨立的半烏托邦文化區域。
隨著外地樂手自己的、寄生於北京的體系——一個沒有中心、沒有等級、沒有經濟能力的體系——建立，一部分外地樂手也終於進入了中心。從院校畢業是一個主要的來源，豐江舟、陳底里等人既是如此，但像祖咒這樣死硬的天才，也同樣熬到了溫飽之日。
當然，交流的增加和市場的擴大也讓中心變得活躍，這是不用說的。
國內最好的搖滾樂隊——例如「舌頭」——幾乎都是由在北京的外地人組成的。他們似乎統一了首都的開闊胸襟、正規化和外地的純潔性、死硬態度，並躲過了北京的浮躁和外地的狹隘，用北京的技術和外地的精神，加上異鄉的生存壓力，為中國搖滾樂貢獻了實績。當然，這要依賴某種標準，如果僅以技術和娛樂性、偶像化程度而言，這個論斷自然是錯誤的。而外地樂隊普遍的低品質、封閉、技術水平低下，甚至狹隘和過度英雄主義，是在這幾年才開始根本好轉的。這個發展的背景，可以參考北京的情況。
而這中間的特立獨行者，竟只有客居廣州的王磊一人。雖然合輯《南方大搖滾》曾經短暫地刺激過沿海樂隊，但廣州、深圳的商業積累步伐實在容不得搖滾樂的不切實際，人們也沒有什麽壓抑、憤怒和想法。王磊幾乎是獨自一人扛起了南方搖滾樂的旗幟，並且以5張專輯的實績為它奠定了詭異、赤誠的基調，他本人對後來「盤古」、武漢朋克和當地新樂隊的幫助也超出常人所能作為。
在1998年，有人試圖在蘭州做一場「98新音樂之春」，計劃出場樂隊是4支蘭州的樂隊和11支外地樂隊，這件事流產了，衹留下一本名為《Sub Jam》的小冊子。這件事的背景是，從90年代中期開始，各地樂隊漸漸有了成批的作品和操持演出的熱心人，在party上翻唱「黑豹」的行為被視為可恥，幾乎每一個省會城市都有了自己的原創樂隊、演出、媒體報道、觀眾群，其中南京、沈陽、蘭州、濟南、西安等地目前都有了較為全面的回顧文章。這件事的另一個背景是，外地樂隊對北京中心地位的不滿、對搖滾建製的仇恨、對往日英雄的墮落的失望，終於醞釀成滾雷，甚至，外地樂隊因此陷入了盲目敵視北京的狹隘中……這件事的後話是，一切水到渠成，從廣州的「98音樂新勢力」開始，各地陸續舉辦了越來越多類似的音樂聚會，新鄉（我說的不是那兩屆大牌雲集的露天音樂會）、唐山、青島……商業和非商業的演出為北京以外的城市帶來了搖滾樂，本土樂隊也獲得了極大的鼓舞，「D.I.Y.」的口號催著他們加速行動起來。《摩登天空》有聲雜誌上介紹的各地音樂勝景，是不到兩年的時間裡，無數人踩著前輩悲壯的青春，農民起義軍一樣搏鬥，才終於換回的。
先鋒、朋克、地下、時尚 從某種意義上講，這個小標題下的4個名詞，具有同樣的進步意義，在藝術、社會、商業方面都是搖滾樂（廣義的）革命性的根基。鑒於它們在中國的廣為誤解，我還是得先做一番解釋。
所謂先鋒，當然可以從歷史或社會的角度指稱搖滾樂，但這不是音樂上的先鋒音樂。我們不可能把臧天朔或「天堂」製造的糟柑音樂看作先鋒音樂，也不能把「舌頭」、「誘導社」創作的優秀作品看作先鋒音樂。先鋒音樂不是搖滾樂，盡管它和搖滾樂之間有著深刻的影響與被影響關系。中國大陸的非學院派先鋒音樂自王凡始，它的傳播則全靠打口唱片和香港音樂家、出版商李勁松。前者從1992年到現在，經歷了從流行、搖滾，到另類搖滾、電子、噪音等等領域的創作，在聲響學實驗方面的極端實驗和利用原始設備發明i-Fi手段的能力尤其出色。其他有先鋒音樂作品和先鋒搖滾作品的，有王磊、祖咒、蘭州的楊韜與劉劍等人。後者是大陸大部分冷門音樂唱片的來源，無論歐寧的「魔鬼之吻另類音樂專門店」、王磊的Unplugged酒吧、「雜音」、「有待唱片店」、付雄在新街口的寶地，都先後受惠於李勁松。他作為音樂家的名聲（盡管在著名Tzadik公司出過唱片）要小於作為策劃人（他是John Zorn、山冢愛、大友良英來中國演出的促成者）的名聲，但做演出又不如開唱片公司出名，他代理全球60個獨立廠牌，為王磊、「No」、陳底里出版過專輯。
朋克作為兩年來最引人註目的音樂話題，已經形成了廣泛的爭論。北京以「嚎叫」酒吧為基地的「無聊軍隊」陣營、南方「盤古」及其支持者、武漢朋克和其他大城市朋克，是中國朋克風景的鼎立三足，他們之間的對立也相當尖銳有趣。從朋克的本意來看，北京朋克看起來是最正宗的，這些中產家庭子弟、外國記者的目標，無論在音樂、裝扮、眼神、演出上，都非常正宗，更不要說他們咄咄逼人的腔調和掉轉槍頭攻擊自身所處階層的方式。北京朋克的出現，是「腦濁」這種有話可說的和「反光鏡」這種沒話找話的樂隊對秩序的全面背叛，其基礎就是搖滾樂的成熟和生活的相對自由。外地朋克一般都認為北京朋克過於做作、虛偽，並指責他們偶像化，但「盤古」也是依靠偶像化策略成名的。
「盤古」的激進態度直接指向社會最敏感問題，所以沒有機會公開，他們著名的「豬三部曲·圈」建立在對北京搖滾的徹底攻擊上，甚至受到被攻擊者如崔健的激賞。不過，擁有最大潛在市場的「盤古」的音樂卻離朋克最遠，稱之為介於硬搖滾和實驗吉他搖滾之間的噪音搖滾，可能比較合適。武漢朋克的出現，是D.I.Y.精神和反文化思想成熟的表現，也是外地大城市進入新時代的象征，他們的音樂類似於北京朋克，但態度顯然更眞實。至於朋克和中國無政府主義的未來，是另一個應該單談的話題。
自從1995年金武林發表《嚴肅音樂1·失樂園》以來，新的風格隨另類搖滾的旗幟悄然前進著，直到摩登天空公司設立Bedhead廠牌，總算發揚光大，其間有一度有打了折的「子曰」撐著門面。墮落之前的紅星音樂生產社，以《紅星一號》和許巍的憂傷開始了後半個90年代，名製作人張亞東對各種既商業又另類的音樂元素的模仿，也引入了新的風格。一向以標新立異和追趕潮流為榮的中國搖滾，對創新能力相當尊重，即使假裝創新，所以，在少數知名樂隊的背後，「地下」作為生存狀態和音樂形式的雙重概念，開始走紅。「紅桃五」、「神經」、「蒼蠅」、「No」、「子曰」和不少短命樂隊都在探索和創新，那時侯，「No」的噪音搖滾要比現在還暴躁百倍。1997年，郝舫的Kurt Cobain傳記出版，Nirvana樂隊所代表的一切地下精神都得到了誇張的實踐。這時候，向別人解釋「我們是一支地下樂隊」已經顯得很有尊嚴了。「地下音樂」在長期含含糊糊之後，在1999年，隨著摩登天空Bedhead的4張唱片（「蒼蠅」、「No」、胡嗎個、陳底里）問世，終於被確認為是一種對音樂形式的界定，而不只是不見天日的地下室樂隊的作品。這時候，最早與眾不同過的「穴位」已經煙消雲散，而又一批自稱地下的重金屬樂隊開始組建了……
時尚就是力量，這是在商業社會才可以使用的口號。如果不是音樂產業開始靠近商業循環，音樂就不會成為完全的商品，如果不成為商品，也就沒有可能擁有時尚這顛覆性的力量。我所說的時尚，是流行的敵人，也是大眾的親人，豐江舟的電子樂是這個意義上眞正的時尚音樂，但廣義來講，「新褲子」、「花兒」這樣的新朋克可能更接近潮流。在經濟不發達地區，只有流行，沒有時尚。當「麥田守望者」從高校堅持到1997年的簽約，當重現江湖的「清醒」以Oasis形象出現，搖滾樂的娛樂功能很快達到高潮，音樂的形象終於進入社會主流的符號系統。當然，電子樂的時髦人所共知，「超級市場」、1993年就開始做電子樂的蘇放和寶羅、張亞東、Flux等新的外地票友都在用機器和電腦工作，雖然深淺不一，但人們都是一樣，沒能及時跟上新銳的文化。這就像在中國做rave party一樣，僅僅是剛剛興起，北京200多DJ中的大多數還在找飯吃呢。
最後一年，我們發跡了？ 這是1999年底，地球還沒有毀滅，李洪志和「超載」都說錯了。而搖滾樂從無人理睬的絕境露出頭來，攜帶北京新聲和地下精英，裝備了各種朋克和先鋒實驗，直奔新世紀而去，老炮忙著數錢或解散，新秀在跟公司談判，群眾派媒體來采訪，一派熱鬧景象。搖滾樂似乎就這樣發跡了。
1999年初開始，「新褲子」、「花兒」、「地下嬰兒」三隊新朋克橫空出世，和「唐朝」分享了當年最初的紅利。接下來，摩登天空公司的新廠牌Badhead引起了聽眾的分化，他們看到了音樂的新生，或者扭頭就走，說聽不懂。「鮑家街43號」的理想主義退化為高尚的流行，鄭鈞則由悲觀者變成既得利益者，唱著不疼不癢的塑料歌，而曾以復雜為榮的「超載」則棄疾速金屬於不顧，眞誠地加入二流情歌的行列，倒是蔚華繼續了上一張專輯的根源融合，精致有趣。竇唯不聲不響地出了《山河水》，欺騙著電子卻拯救了內向的心靈。至於和「譯」一起完成的《幻聽》，則好聽得可疑。王磊的第五張專輯《廣州的春夢》也為搖滾披上電子，骨子裡還是赤誠感情。新人裡面，樸樹承蒙張亞東的時髦製作，給了當下最好的青春感懷，缺少宣傳的杭天有一個好看的封面，他和同伴被捧做「中國第一支布魯斯樂隊」。
以上這些用「新音樂」做旗幟的專輯，基本上構成了1999年前7個月中國搖滾史的背景，不過其中相當一部分卻並非搖滾，也未必新——搖滾樂的虛假繁榮，由此可見一斑——所以要想回顧，還得把拼盤也挨個兒數落一遍。摩登天空的第二和第三張合輯仍然保留著敏銳、新意和鋒芒，成為惟一值得收藏的高水準合輯；陳哲為多年前在香港發行的《神州搖擺》更名為《成長狀態》，算是給大家補了個交代；紅星的又一笑柄《搖滾2000》讓很多藝人對版權買斷心生恐懼；至於那個以攢垃圾拼盤著稱的青山，當時似乎已經沒有人關心他了；京文的回顧性拼盤，在盜版商的啟發下選出了中國搖滾的最暢銷陣容……
說是繁榮，但人們不費吹灰之力，就可以在5分鐘之內讀完這份清單，就好象那些5分鐘就可以逛完的購物中心，為經濟落後地區所做的貢獻一樣，算是聊勝於無吧。
與幾年前相比，當時的搖滾樂，或者新音樂，總算這樣勉強地支撐起了樂迷的信心……
但搖滾樂是什麽？還沒有弄清楚，它就已經成了一灘渾水。英雄主義不見了，需要再版《新長征路上的搖滾》來重溫舊夢；娛樂精神長大了，「新褲子」和「花兒」解決著青少年的喜和憂；電子樂在一些人手裡是反搖滾的顛覆利器，在一些人手裡是搖滾愛情的延續，在另一些人手裡又是笨拙的時尚追蹤器；「No」的《走失的主人》幹脆讓搖滾樂的定義也一起走失，它實際上通往另一條由實驗藝術家踩出的暗路；3月唐山那場地下音樂聚會，最終讓愛搖滾樂的唐山人民也納悶自己愛不愛；甚至，還有人像誤會「零點」那樣誤會「超載」和鄭鈞，好象搖滾就比流行有面子，好象叛逆的標簽眞那麽光榮；「無聊軍隊」的4支北京朋克和武漢的4支朋克，分別在大公司和地下發表了合輯和專輯，針鋒相對的態度，讓人弄不清什麽是憤怒；「舌頭」作為最好的搖滾樂隊，要和「瘦人」這樣的糟柑爭奪市場了，而「木馬」的歌特和前進搖滾，也不知能夠讓多少人開心，「No」的《廟會之旅》終於慘遭刪改和重新溷音之刑，證明我們還是生活在搖滾與現實的戰場上。這就是用打口帶、媒體和榜樣培育出來的市場嗎？
說眞的，人們還不知道自己需要什麽，他們只是要。
他們面對的現實更為嚴峻，在與誤會、平庸、經濟、習慣的鬥爭中，也更有耐心。他們知道這些音樂是不是眞的繁榮——去看看樂手的住所尤其是廚房，再問問公司的會計和出納，那個杭州記者所說的「隨便一張搖滾樂就能賣七、八萬張」的美景在哪裡？「唐朝」和三支新朋克樂隊用名氣和潮流撐住了門面，以至於京文、鐳典麗聲等公司也準備拿地下朋克和另類搖滾來嘗試，但《通俗歌曲》上問了，「為什麽沒人說要嫁就嫁豐江舟呢？」新的新音樂還在簽約、錄音、縮溷、印製，費用減到了最低限度，為的是壯烈的堅持而不是利潤的鼓舞。他們還在，這就是希望吧。
在中國，新音樂是容易創新的，搖滾樂是容易引起敬意的，雖說誤會太多，理解太少，但我們還是在前進。「地下嬰兒」的《覺醒》率先把沮喪和厭倦當作主題唱出來，不但是新朋克，而且還敏感多情；「蒼蠅」老謀深算，拿朋克做了文化批判；「No」的聲響實驗和抒情力量讓人們不適應，但這還只是打了折的先鋒；陳底里雖說還留戀他的吉他，但《我快樂死了》實在是成熟的美學進步；胡嗎個被認為太土氣，在下一張實驗性專輯出版前，他還是以民謠異類的面目被提起；沈睡的專輯名為《時空的瓦解與疾束的超越》，主題其大無比，音樂則在古典和搖滾間艱難地結合。這些都是新的，在我們的祖國。我們扛著市場和歌詞審查製度的雙重風險，削尖了腦袋，克服無數內幕困難，要和聽眾見面。事實上，這是時代的變遷。才華受到生活方式的鼓勵，在無數次搬家的過程中沖了出來，而越來越多像「花兒」這樣的主流樂隊，則成了音樂普及方面的群眾基礎。沒有希望的青少年在音樂雜誌上破口大罵，連心理變態都可以表達，這也部分地說明了環境的松動，要不然，那些毫無顧忌做出來的音樂，怎麽可能被一個禁忌太多的社會接受呢？就連樸樹的「嘔吐」和杭天的「下崗」，都曾經是從詞典裡刪除了的詞匯呢。
「搖滾尚未成功，同志仍需努力」，其實，搖滾永不會成功和發跡，同志們的努力，一直就該是這樣辛苦。
這裡還沒有提到李皖和郝舫、《朋克時代》和《通俗歌曲》、張有待和孫孟晉，還有南方的歐寧和張曉舟、北方的企宣和娛記。專業樂評人、專業傳媒的貢獻在於何處呢？這似乎也不該是在這裡應該總結的。這裡該說的是——十多年來的中國搖滾，不知是鐵血的傳奇，還是盜汗的戲劇，就這麽到了世紀末。
