克里斯·马克：谁能记起那只六边形的猫

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我将用我一生的心力试着了解关于记忆的运行。记忆并非遗忘的反面，而是遗忘的内在连结。我们不是“记忆”事物，我们重写记忆，就像我们去重写历史一样。 ——《日月无光》

记忆一定是过去的在场，它由确定的时间、确定的人物和确定的现场组成：29分钟的电影在2017年10月15日的电脑上被展开，从第一分钟开始，它以自然推进的方式抵达最后一分钟——没有暂停，没有退出，没有回放。这是《堤》所打开的一个物理时空，克里斯·马克在镜头的后面，却住在了里面，他在说话，他在书写，他在时间里命名了一个现场，但是这样的现场是不是就是在复原记忆？当记忆在确定的时空里被展开，记忆之记忆、时间之时间的二次方程如何在2017年10月15日成为另一个现场？

疑问总是来自于对于时间的怀疑。2017年10月15日之前和之后，克里斯·马克一直藏在影像世界的后面，之前是闻所未闻的名字，之后是寻觅不得的符号：当自觉地寻找关于克里斯·马克的电影，连同名字和符号都变得支离破碎——找不到关于反抗和革命记录的《四万人的战争》、《行进中的列车》、《五角大厦的第六边》；搜索不到反思现代社会对影像文化影响的《没有太阳》、《猫头鹰的遗产》、《如果我有四只骆驼》，也看不到以影像向心仪导演致敬的《寻乱·黑泽明》、《最后的布尔什维克》——即使在确定的时间、确定的地点能够打开，也混杂着太多的未知：《我们来谈谈布拉格》、《理论来源》、《巴黎墙上的猫》没有翻译的中文字幕；《红在革命蔓延时》的字幕不与影音同步，下载下来的《西伯利亚来信》甚至没有一点字幕资源。

影像在缺失里，在断裂处，在无知中，它无法在作者和读者之间、在书写和阅读之间连接起来，就像《日月无光》里最初那封信说到在看见的三个孩子，1965年是确定的，冰岛的一条路是确定的，甚至孩子们的快乐也是可以传递的，但是要将它与其它画面连接起来的时候，却始终无法完成，“我会将它单独放在影片的开头，和很长的一段黑画面一起，如果他们没能从影片看到快乐，至少他们能看见黑暗……”从第一个画面开始，断裂和缺省就在无法连接中变成了黑暗，但是黑暗指向的黑画面，本身就是影像之一种，本身就能够建立连接，但是克里斯·马克用手中的摄像机硬生生把一张照片推向了不可连接的过去，当时间和空间凝固在孤绝的过去，它便成为了记忆，便重写了历史。

之前是闻所未闻的名字，之后是寻觅不得的符号，那么《堤》在中间，中间是可以扩展的，扩展到克里斯·马克这个名字，可以扩展到这个名字之下的电影，扩展到电影世界里的书写，如此，《堤》便是观影的一个起点，而从这个起点出发，记忆便浮现出来。“这是一个男人的故事，他被童年时期的一幅图像所萦绕。那暴力的场景令他不安，而其含义只有在很多年后他才明白。”童年和“很多年后”组成了时间的两个端点，如果说童年是一种记忆，那么“很多年后”就可以重写历史，历史关照着记忆，却又不是记忆的最源初画面，它们连接在一起，在一个男人的世界里“重写”：而重写的文本变成了最重要的一句话：“和平时期的独特影像，伴随他度过了整个战争期间。”

战争与和平，在时间里变成了内在的张力，一个男人穿过时间，开始寻找被连接起来的一切，只是，当他追逐着自己的记忆，他寻找着自己的爱情，他唤醒着自己的时间——那个女人在等他，就在奥利机场的桥墩下，他奔跑过去，最后看见的却是一个男人之死——自己的死亡被看见，连接的战争与和平，连接的记忆和现实，却只是关于时间的残酷游戏，于是，一切的意义何在？La jetée，是过去的停机坪，是时间的堤坝，是没有终结的过去完成时：我曾在那里，我一直在那里，我永远在那里——那里才是逃避战争的唯一时间，即使死亡，也是真实的。

《堤》仿佛是克里斯·马克建造的一座迷宫，镜头外的男人是他自己，在里面的人也是他自己，影像内外的对话，时间之过去和现在的对话，所有的记忆其实早就连接在那里，重新历史无非是回到被隐藏的真实，而克里斯·马克为了阐述这个时间游戏，仅仅用一张照片连接记忆，在“照片小说”或“照片蒙太奇”中让时间成为流动的“私历史”：在黑暗中沉默，在未来变成实验对象，都逃不过一张照片的记忆，于是过去和现在以及未来，都无法走出照片的迷宫，它在时间里成为所有的原点：“他所看见的那张脸，是在战争中幸存的唯一的和平时期的影像。”

“她叫他：她的鬼魂。”不是为了让她站在未知的未来，而是让他不从静止的图像里带走历史，在这个时间最后走向一元论的迷宫里，克里斯·马克似乎用自己的神秘主义阐释着影像之书。克里斯·马克是谁？一个名字？一个拥有这个名字的男人？一个从不拍摄剧情片的导演？在自己的迷宫里，没人知道他到底出生在巴黎还是乌兰巴托，他拒绝媒体，禁止刊登自己的肖像画，他不出现在大众场合，几乎没有接受媒体采访……他拒绝这个表演的社会，拒绝进入他们的体系，凡和他有关的一切介绍，似乎都只是在知识层面存在，就像他所呈现的影像里，你看见的只是一种表象，无论是记忆还是时间，无论是战争还是革命，“假如你觉得抓不到五角形的五个边，那么就去抓地六个边吧！”引用《五角大楼的第六边》的题辞，这句来自禅宗的话就是让自己住在了只允许作者进入的六边形世界。

五角形的五个边里有他作为新浪潮代表人物的历史，有他为法国《电影手册》写影评的过去，有他混合使用多种媒介写作的经历，当然，也有看了不下30遍《迷魂记》的真实，但是所有这一切都无法将一个完整的克里斯·马克连接起来，所以和他的那些无法寻觅、充满未知的影片一样，这个名字背后的历史是缺省的，是断裂的：二战初期主修哲学、后来参加地下抵抗军、入伍参加美军跳伞部队，是出现在公众面前真实的经历？还是克里斯·马克虚构的人生？没人知道，克里斯·马克也不想告诉，所以，在克里斯·马克这个充满迷宫的自我文本里，何必要去人为连接？何必要去勾勒一种完整？就如同在《最后的布尔什维克》中他谈到“为何历史永远都要回到‘敖德萨阶梯’”一般，我们真正需要的也许是不断回到影像，回到谜样作品中去追寻历史的谜底与真理。

“真实电影”的理念，在克里斯·马克这个“电影界的普鲁斯特”那里，本身就构成了另一种和名字、背景、经历无关的真实，在摄像机后面，他隐藏着，只有在被呈现的画面里，“真实电影”才从人类记忆最初的原点开始，连接历史，讲述历史，并重写历史。人类记忆中有战争，有暴力，有革命，有反抗，当在“雕像也会死亡”的历史虚无主义和宿命论面前，克里斯·马克正是用他的记忆连接了人类可能的“遗忘”：《美好的五月》阐述美好生活的可能，却回到了审判、罢工、殖民的“记忆”，“但是对于巴黎的5065名囚犯来说，5月的每一天都是一样的。”所以过去和现实的命运是相连的，“只要贫穷还存在，就没有富足；只要悲伤还存在，就没有快乐；只要监狱还存在，就没有自由。”《远离越南》站在不在场的巴黎，但是克里斯·马克用“为实现新作品”的工作小组，以集体的力量审视不正义的战争，而越南又和巴黎紧密相连，“我们没有拿起武器，我们生活在远离越南的地方，我们唯一能做的就是制作电影，越南不是越南本身的问题，这是斗争的样本。”《没有猫的笑容》用诗化的旁白回溯20世纪的政治史，美国轰炸越南、国内反越战浪、伊朗的内战、玻利维亚独裁者的垮台、意大利爱尔兰的街头抗争和《战舰波将金号》的影像连接；《红在革命蔓延时》则以当时整个世界的政治抗争运动为主题，细数越战、切·格瓦拉之死、法国五月学运、布拉格之春、智利民选总统阿言德崛起等事件，在“人们点燃了希望之火，可是有人将它熄灭，于是湖泊变成了沙漠……”的极权中，喊出了“我们要革命”的呼声；《如果我有四只骆驼》再次回到“照片小说”，克里斯·马克把在26个国家所拍摄的照片集合在一起，用三种评论的声音连接起了现实和想像、贫穷和富裕、真人和墙上涂鸦、孤军与群众……

图像和图像连接，声音和声音连接，克里斯·马克把自己的工作小组取名SLON，就是要把图像、声音、显影、视听的首字母组合在一起，连接不曾遗忘的记忆，连接不该遗忘的历史，而在所有的连接中，他对于“现实”的态度是否定的，“过去的历史是一种死亡，回忆就是再死一次。”克里斯·马克的种种努力似乎要跳出历史决定论的陷阱，但是当他说出“时间可以治愈一切，除了伤口”这句话的时候，最后一封信其实指向了不可知的未来，甚至在省略号的叙事中否定了现在——在伤口未能愈合的现实里，在“万物无常”的历史中，无论是东京银座那些巨幅的广告牌，还是在日常生活中变得摩登的每个人，无论是在摇滚乐影响下的日本青年，还是沉迷于科幻故事的孩子，都无法逃离“再死一次”的宿命，而克里斯·马克对于革命、对于抗争、对于自由的追问，激进中弥漫着悲观情绪，就像《堤》中的那人，看见的无非是最后自己的死亡，它曾经发生，它以后还会发生。

连接变成了一种循环，传递的是克里斯·马克对于人类整体的失望，所以在这个“五角形”的现实世界里，那个“第六边”是另一种存在，它是象征，它是隐喻，它是虚构，而人类之外的猫似乎就承担起了这一意义，在克里斯·马克的影像中，猫睡在音乐声中，猫被抚摸，猫独自行动，猫被命名，在他看来，猫是比人类更高级的生命形式，甚至“巴黎墙上的猫”成为正义的化身，1957年，克里斯·马克在朝鲜战争结束四年后访问朝鲜，用自己的镜头拍摄了“朝鲜人”的日常，但是当这一影集被安排在韩国“反革命博物馆”展出时，有人骂他是“马克思主义狗”，2009年后，当他回忆这段经历时说：“我并不在意。自从有了史努比之后，‘狗’这个词在我这个猫统治的世界里不再是一种侮辱。”

猫统治的世界，总是对人类不屑一顾，当克里斯·马克在50年后回忆那段经历，是不是也在重写记忆，而在这个重写的文本里，猫完全成为了与现实无涉的化身，猫在自言自语，猫在独自游荡，猫听着电子乐器传出的音乐，一只六边形的猫站在巴黎的高处，看不见贫穷、绝望和监狱，也看不见记忆，它用人类之外的声音说：“巴黎在五月变得如此美好。”