《千与千寻》里那些疑似中国出口转内销的日本神怪，于我们有何启示？

简要摘录：讲文化的自觉和自信，并非狭的隘民族主义，理想主义的空谈。而是说文化这个东西，它自然而然地存在于我们东方式的头脑之中，加以利用，它能够让我们沟通效能最大化，丰厚的传统拥有诸多感知的触角，更容易建立最宽幅的情感连接。正如小白龙，和千寻重新找回自己的名字得以认识、回到自我，我们也必须重新找回自身的文化传统，文化自觉和自信，重新建立自身的价值坐标和思想体系，才能清晰地觉知我们身处何地，去走向何处。从整体美学特征而言，千与千寻是含蓄的，内省的，意象的，隐喻的。通过一次奇幻的经历的体验，拓宽了我们的视野和内在自我的边界，启发着，也改变着我们看待自我和世界的方式。电影本身没有给出标准的价值判断，但足以让我们判断的坐标作出某种位移。

沉寂了许多年，经典动画《千与千寻》再次以电影的方式重新上映。眼下正是热点，叫好声一片。不得不承认这是一部能让中国动画人羡慕到嫉妒恨的经典动画，主旨宏大，立意深远，而不失丰富感知与奇幻想象的童真趣味。然而除却情怀，与人性的探讨，哪些东西让你最印象深刻？除了诡异的空间环境之外，恐怕要属那些神神秘秘，呆呆萌萌、非人非鬼，时而乖张，时而暴戾的，总之性情极不稳定，让人捉摸不透的怪了。

除了惊讶，惊喜，惊奇，惊恐，惊叹，之外你是否能够感受到，这些怪物虽然很是陌生，但也不无亲切之感。他们全然不像欧美动画、电影里那些张牙舞爪，暴躁易怒，力大无穷，性格单一、破坏力无边的大怪兽，大坏蛋。虽然不慎怪异，但也不无人性善恶是非的尺度，虽性情不稳定，但仿佛尚有沟通的可能。虽暗藏巨大破坏力，但若善于驯服，亦能安静本份，甚至乖巧。

这些东西到底是什么？来自何处？稍加分析不难发现，从角色形象，到性格，思维理念，无一例外，来自传统。日本的传统，东方的传统，甚至相当部分来自我们中国的传统。

据说，日本的妖怪，70%的妖怪原型来自中国，20%来自印度，10%才是本土妖怪。日本人对于引进、传承并改造中国文化，可以说是做到了炉火纯青的地步，我们自己也常叹望尘莫及。

比如影片中的河神，在中国亦称河伯，是古代中国神话中的黄河水神。原名冯夷。也作“冰夷”。在《搜神记》里说他过河时淹死了，就被天帝任命为河伯管理河川。据《九歌·河伯》描写，河伯是位风流潇洒的花花公子：“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫，灵何为兮水中。”传说河伯是鱼尾人身，头发是银白色的，眼睛和鳞片是流光溢彩的琉璃色。

有名有姓有形象，有故事，现成的素材和内容，完全可作为中国文化形象的IP来打造。而在我们的动画甚至影视作品中却鲜有印象深刻，深入人心的形象。

而电影《千与千寻》中的河神，一个变幻成了真身为白龙的帅气小哥。另一个结合环保主题，成了一滩污浊的烂泥，所谓腐烂神的形象。当清洗干净之后恢复真身，又幻化为受难老者的形象。可谓千万变化，但亦合情合理。鲜活的形象，和显著的人物特征，很形象地表达了对于人类对于自然环境污染破坏之严重，和恢复生态平衡的迫切需求，让人印象深刻。

在中国，谈论妖魔鬼怪被视为无稽之谈，从《山海经》到《搜神记》《聊斋志异》......写鬼怪的似乎都入不了正统文学之列。而“妖怪学”在日本是一门正正经经的大学问，井上圆了的《妖怪学全集》厚厚的6大卷，每卷700至800多页。

百鬼夜行图

日本妖怪协会

精华也好，糟粕也好，笔者不禁要问，何以中国的传统在日本得以发扬光大，而我们国人却少有涉足研究和表现？

看看我们当今电影的题材和画面，大部分都是欧美类型片的拙劣翻版。甚至最近我们引以为傲的，不输欧美的大片《战狼》《流浪地球》尽管技术再先进，制作再精良，从审美趣味，到思维内核，无一不落入欧美类型片的窠臼，而少有民族个性的表达。甚至传统题材动画片《大圣归来》虽用尽中国故事，中国元素，审美趣味却是拙劣的西式效仿，看完之后就一种感受，楞头小子混不吝，廉价煽情＋打怪＋耍帅＋耍酷。

爆裂、冲突、对抗、英雄主义，关心人类，拯救地球，黑白分明，价值判断单一。这些东西，是我们东方人的性格吗？我们中国人不是向来追求天人合一，天地人和，中国人不是向来喜欢含蓄包容，运筹帷幄，喜欢太极，以柔克刚，阴阳转换，相克相生，意象繁复，深入浅出,计黑留白，张弛有度，意蕴无穷，大象无形，大音希声，返璞归真？这些东西，我们统统看不到。

何时起，我们不自觉地，斗天斗地斗自己，炫酷，劲爆，个人英雄主义；何时起，我们跟随，模仿，以与欧美意识风格，求似，求同为荣？

学习模仿，可能是一个过程，当我们学得越来越像，才越来越发现，要找回自我，要建立自己的话语体系。

中国电影市场越来越大，在资本的驱动之下，作品越来越多，制作越来越精良，一部影片动不动投资几个亿。甚至我们在技术支持下，对于市场投入回报方面，测算得越来越精准。然而，在文化的自觉，和自信方面，在笔者看来相当薄弱，以至于我们对于自身经验，自身的文化传统的关注和真实表达不够多。象贾樟柯和毕赣那样关注并勇于表达自身经验的导演，和作品，太少太少。多数时候我们的电影作品的语境都处于一种虚假的架空的状态。

讲文化的自觉和自信，并非狭的隘民族主义，理想主义的空谈。而是说文化这个东西，它自然而然地存在于我们东方式的头脑之中，加以利用，它能够让我们沟通效能最大化，丰厚的传统拥有诸多感知的触角，更容易建立最宽幅的情感连接。何以西方大片看多了会腻味，蜘蛛侠，钢铁侠，美国队长，变形金刚，觉得那么好笑？除去视觉奇观的魅惑，对于那套过份单一过份确定的价值判断，我们本能地怀疑。

文化的的认同和对传统的认知如同网络世界的基础协议，它是电影生产者与受众沟通的基础，不是我们的劣势，不是我们应以摒弃嫌弃的东西，恰恰是我们的优势所在。如今，我们在经济上相当自信甚至自大，而文化上可以说相当卑躬屈膝，而不自知。这一点，无须争辩，且看我们如何看待自身的经验和传统，便可得知。

如今，对于普通民众而言，可能少有人知道中国的动画也曾站在世界之巅，创造过辉煌的历史。《大闹天宫》《哪吒闹海》《铁扇公主》等等一系列动画电影都曾屡获世界殊荣。

1941年中国的《铁扇公主》作为继美国《白雪公主》、《小人国》和《木偶奇遇记》后的第四部大型动画被引进到日本，日本漫画之神手冢治虫看到后，深受震动。

宫崎骏高三那年冬天，他看了日本首部，彩色动画片《白蛇传》，正是这部电影决定了宫崎今后的人生道路。对，没错，就是我们中国的白蛇传，这就是当时日本动画的画风。有更多证据可以证明，日本动画也曾走过模仿西方到走向自觉关注传统的表达方式的转变。比如宫崎骏早期虽然能力得到认可，但照样不被市场接受，被认为太乡村太泥土。这个过程不会是自然形成，它需要我们意识的转变，更需要有人脚踏实地付诸行动。

以上回溯并非要强调过往的辉煌或是呵护国人的民族自尊心，而是让我们把视域范围放得更宽广一点，以觉知中国动画所处的位置，从而对中国动画有一种较为理性客观的认知。

让我们回到电影情节本身，表面上电影通过小女孩的奇幻经历，战胜外在的困难和内心的煎熬、抉择、领悟，完成了自身的成长。而其中大量的具体的细节，既来源于民俗、传统，有一种过往的亲切感，又有一种存在于未知世界的瓢泊恐惧感。时空的交错共存，让故事主角始终无法落定，一边在未知世界探寻，一边在记忆里回溯自身，直到终于领悟。

同时电影以种种隐喻表达了人类在各种物质诱惑、欲望、贪婪面前对于环境的破坏和自我的迷失的关注和忧虑。以上种种可能是21世纪，商业化、市场经济下，人类社会共同的问题。

而对于中国人，或者全球化语境下所有发展中国家和第三世界国家而言，可能另有一个启示。不是个体的显而易见的面对物质、利益、诱惑、欲望的迷失，而是整体的，难以觉知的，文化传统意义上自我身份的迷失。正如小白龙，和千寻重新找回自己的名字得以认识、回到自我，我们也必须重新找回自身的文化传统，文化自觉和自信，重新建立自身的价值坐标和思想体系，才能清晰地觉知我们身处何地，去走向何处。

从整体美学特征而言，千与千寻是含蓄的，内省的，意象的，隐喻的。通过一次奇幻的经历的体验，拓宽了我们的视野和内在自我的边界，启发着，也改变着我们看待自我和世界的方式。电影本身没有给出标准的价值判断，但足以让我们判断的坐标作出某种位移。

《千与千寻》以相当丰富的传统元素精心构造了一个东方的奇幻世界，以东方人的思维、情感和审美趣味，完成了一次东方式的对于自我认知的表述和回答，并获得了世界范围内的肯定，无疑是一个成功的典范。

写到最后了，笔者还是不得不补上一句，情感永远是作品最动人的部分，尤其宫崎骏的作品中纯真、理想化毫无杂质的情感，千寻与白龙的相互依恋，含蓄、温柔、细腻，显著的东方审美特性。应该说包含kawai和萌在内纯真的情感本身就是宫崎骏作品的标签，一大杀器。