教育家、中国人物画家一一吴山明
吴山明，历任中国美术学院中国画系教研室主任、系副主任、主任；中国美术学院学部主任。第八届全国人大代表；第九、十届浙江省人大常委；连续三届担任浙江省政府参事。浙江省民主促进会副主委；中央民进委员。2018年1月26号，吴山明老师荣获中国美术学院专业教师最高奖《哲匠奖金奖》。
中国美术学院教授、博士生导师
中国艺术研究院博士生导师
中国画学会顾问
中国国家画院国画院副院长
浙江省国际美术交流协会主席
浙江省中国人物画研究会会长
杭州市政府文化顾问
杭州市文学艺术界联合会名誉主席
西泠书画院院长
浙江开明画院院长。
1964年与潘老等先生合影，前排左起刘苇、费以复、肖峰、高培明、潘天寿、黎冰鸿、总务处长、郑思同、王德威，后排左起卢坤峰、张桂铭、周毛金、吴山明、张锦标、倪绍勇、李绍然、吕丁、金光渝、张亦浩、金正惠、徐友生、毕彰、杨象宪、苏春生。
艺者杖藜行歌
文/许江(中国美院院长)
吴山明先生是中国浙派人物画的新一代领军者。他于上世纪50年代中期入中国美院附中，历本科，度“文革”，促改革，树高峰，五十载的教学生涯，始终没有离开美院。美院之于他，是家园，又是事业；是出身，又是归属。从身形活跃的浙中才俊，变为鹤发童颜的名师大家，山明先生几乎是一类成功的榜样，一种院校成长的典型。其间折射出美院育才的模式与力量，也标示着中国艺术的某类历练成长、自觉塑造的求索路径。
绘画之事，外写物象，内蕴胸壑。中国绘画因此而自成体系，精神上成就历史峰壑。近代以来，西画之学传入中国，现代学院已成绘画传习之所，素描之法的观察方法、表现内涵均深刻地影响着中国传统的绘画，尤其人物画，对造型的研究、对笔墨的研究、对时代生活生机的研究，极大地推进了中国人物画的创作。浙派人物画正是这一历史性浪潮的生动激流。浙派人物画的特点在于既坚守写生造型，又寻求笔墨表现的突破；既要捕捉真实人物的生动，又要谋求笔墨灵动、传神表情的诗性；既要让绘画注万家忧乐、洗百姓心目，又矢志潜心地营造绘事的人性高度与独特风貌。
1980年代初在教学楼门口合影，前排左起郭桢、王庆明、吴山明、宋忠元、李震坚、王德威、顾生岳、方增先、吴永良，后排左起4为袁军、7为盛元富、11为谷文达、12为吴宪生、12为冯远。
我无数次回溯这段文化史，力求深入创造者们的胸壑中去体悟那活泼泼的独特之性的时候，剖去诸多杂糅的枝蔓，最令我感怀的是那双手，那双巧夺天工之手。山明先生的绘画，笔，变幻跳匿，淋漓洒脱；墨，机趣天然，苍润华滋。方家总括为中锋笔痕加宿墨渗化。山明先生作画，始终并行两条线索。一条是笔意的追踪。人物画之难在于人物的佳好，总存一体的关系，其灵神毕现却又只在一瞬。一笔落下，既要成形，摄得人物之貌，又要聚墨，凝出墨色本身的气象。用笔讲骨法、讲气骨，用墨讲韵味、讲环生。如此笔形与墨象，气骨与韵味，环环相蕴，层层生发。高手用笔无一定之规，所谓胸有成竹，不是心中已有固定在先的图像，而是“胸怀渭川千亩，气压十万丈夫”，而是了然生活、熟悉人物的洞观和随机生发的觉察。这种笔墨生发的随机性，既要有动若脱兔的敏捷，又要含运笔起承转合的默契，山明先生的一杆笔点画布局，彼此呼唤，苦觅生机，仿佛深山孤行，心中总有万般纠结，恨不能有万千灵心慧眼，盼只盼笔意赫然洞开，一旦灵晕骤至，便成妙合形趣，生机卓然。如此写意，犹如精神飞翔，形骸虚离，一颗心总在笔锋使转的核心处，独与天地精神往来。
山明先生作画的另一条线索是墨韵之淳化。山明先生的宿墨出神入化，肌理凝厚，渗化天然。要实现这番宿墨墨趣，先要简笔提炼，这种简笔并不是一般的减法，而是能将人物作整体相看，并常凝成一组一团，相衬出一眸一息的顾盼流连，一举一掌的执重沧桑。山明先生曾说：“经历了‘山花灿烂’，方知‘骨法用笔’内涵”，正是这个道理。提炼的同时，又当残墨试错，宿墨实则上就是残墨、废墨的复活。复活之妙在于残墨融入形意，活用随机偶成的肌理，形成墨块与走笔之间的生动转换。那宿墨在这生动转换中，在碑帖交织的用笔中，呈现涩重与华滋、苍劲与温润的诸般相和之彩。那宿墨的墨韵常蕴一份光感，向阳舒笑，近风欹斜，含烟弄雨，顿开残落。正是这种残落，使得山明先生的绘画似古实新，其方法似拙实巧。也正是这种残落，让山明先生笔下的人物涌现出一份质朴，一种凝重，虽淡墨飘飘，却颇似黄宾虹先生的山水，凝结天地悠悠的深切关怀。
中国绘画总体上有一种山水化的倾向。这并不是说将人物花鸟改向山水，而是指以山水的境界和方法来塑造人心，涵融艺行。山明先生正是将人物画置于一种烟波望境之中，笔墨徜徉，凝成山水般的苍润意象。人物绘画总囿于写人物形貌之难，难得笔墨自主。今日诸多人物绘画一方面克服古代人物画结构不明、造型不精之弊，另一方面却又沉迷于照相写实，常以墨色状模摄影的效果，深陷艺术遗神取貌之病。中国绘画的神采之妙在于陶冶胸中造化，吐露笔端生活。所谓笔墨以天地为师，拜山水为供养。而天地山水，虽极尽变化，却无非生机。得此生机，宇宙生活俱在手上，人物意态呼之欲出。写人物形貌殊难，也必当灵动意写，则不求工巧而自多妙处，不刻形貌而自足神趣。山明先生的画正自有这般烟云机趣。那墨块如月影移壁，亦苍亦润。霏微迷漫，空洞沉冥，覆水如纩，横山如练，一派烟波氤氲之象。那宿墨天然地沉郁，力克华美秾丽之过。用笔呈现镂金刻石的深度，却丝毫不滞；敷染如若古锦旧壁，光晖愈见朴质。自来墨色淡而显浓厚难，而山明先生的宿墨叠笔中，却见山水风神，浓纤得中，愈浅淡，愈见绚烂，愈显浓厚。
今日艺坛，写意人物尤难。山明先生却独步写意，尽成得笔墨烟云之妙。那烟云中，山明先生杖藜行歌，既是写照，又是众望。
2014年4月13日
课 徒 语 录
文/吴山明
中国画是形势非常强的一种画种，并且特别强调个人风格，中国有两类画家会在绘画史上留下痕迹，一是有大作品也有风格的画家，二是有绘画风格突出和绘画语言上有创造的画家。
绘画风格与形式的成功探索，是与作者的修养积淀和持之以恒的努力分不开的。画家进入对形式与风格的研究都会有一个过程，研究中也会有不同的进程。风格的探索需要有一个准备的时期，还需要相对明确而稳定的目标与审美及技巧的基础的。
看重生活的启迪以及对自然美的敏感对于画家一生都是非常重要的，将自然美演化为艺术美，是画家的天职。现在有一种倾向是间接或直接挪用他人或前人的艺术成果，来取代自己对生活与自然感受，这是很不可取的。重现对前人的借鉴是好的，但不可因之完全进入他人的思维状态中而无法自拔，正确的借鉴必须以珍重自己对生活以及对自然的审美感受为基础的，我感到对自然美与生活美的发现、捕捉与表现，长久的保持对客观事物的新鲜感与激情对一个画家来讲永远是必须的，只有这样，艺术才能永葆其青春气息。齐白石老先生以一个手艺者成为大家，关键是先生一生保持了对生活的观察与研究的满腔热情，而许多后者，往往是只从齐白石的形式中吸取感受，这是缺乏热情的间接吸收，往往会因缺乏生活的养分而变得枯燥乏味，在一直处于大师的影子中，而最终失去自己的个性。
潘天寿先生从小很喜欢雁荡山石，我们从他的山水、花鸟、人物的造型中都可看出雁荡山石的影子，我曾听一位老先生回忆与潘老赴雁荡山写生的往事，大家都在作现场水墨写生，唯独潘先生一直在走走看看，并根据记忆在室内完成作品，潘老完成的作品，往往形态是似与不似之间的，而精神却是雁荡的，他从整体上把握了自然。并最终形成了潘老以雁荡石特征为框架的潘公石，延伸成以方为主的缰骨而大气的个人大风格。这种长期形成的具有鲜明个人特质的审美方式与视角，是从生活中吸取营养而深化成的，观念上必定根深蒂固，光是从形式到形式的搬用是不可能延伸出这样的效果的。
对实践中取得的成果，必须及时的总结并肯定，以坚定进一步探索的自信心，自信心会使继续取得成果成为某种可能性。同学中往往有这种情况，他们很敏感，在探索中经常会出现闪光点，但往往因对其发展的前景认识不足或因基础缺乏而自信心不强，发展机遇也就这样错过了。作为导师，其作用便是帮助与启发学生去正确认识自己的闪光之处，建立自信心，并弄清今后继续发展之路。
个人艺术的发展契机，抓住非常重要，这种契机存在于长期的渐悟而产生的顿悟之中。对这种现象的到来要有十分清醒的认识，并且要有勇气去实践。黄宾虹对黄山夜山的感觉的追求使他的山水画产生突变，这便是顿悟，而黄老的高品味的宿墨与独墨法的运用，又在技术上保证了这种顿悟的最终有了完美的结果。
艺术家的成功除了天赋与修养外还需要勇气，例如黄老的“黑”、潘老的“霸”都是因为有超常的勇气将绘画之个性推向极致的体现。我本人也有类似的体会：在绘画探索进程中，由于某种特殊的感受而产生的冲动，有可能促使你产生超常的发挥乃至艺术上的升华，这中间便需要勇气，一种进行大变的精神力量，这种力量只有在修养、才华和灵感处于最佳状态时才会爆发。勇气当然还包括对自己过去的成果的舍弃，以及敢于拉开与前人的距离等等。
潘天寿先生早年学习吴昌硕，但他在很年轻时期便显露出强烈的绘画个性。而他在之后的漫长艺术生涯中，对自己的艺术进行不断的补充、深化、强化直至逐步完善。黄老与潘老不同，黄老中年之前可说没有明显的绘画个性，而到中晚年后，大家之风才逐渐显露，在相当长的时间里，黄老一直在奠基，既做画内功夫，又做画外功夫，受到黄山夜山的启示，由渐悟很快进入顿悟，并完成了风格创造，尽管珊珊来迟，但却是中国山水画史上的一次幅度与力度都非常大的突破。从而也使他确立了山水画大师的地位。
我的体会是，我们中年一代在探索中往往背的包袱较重，并在为每前一步而必须抛弃一些东西，特别是已被社会认可的东西的时候，实在需要很大的勇气。我们虽然变革较慎重并多徘徊，但较自信，当探索出现某些突发性的苗头时，自己应十分珍惜，并能坚韧地坚持下去，务必使其出现阶段性的成果。
中国画的笔墨是中国画主要绘画语言，笔墨不能单纯的看成是纯形成的，现在有些年青人往往忽视传统的笔墨程式与规律的学习与研究，然而在实际绘画中又不可能脱离一笔一墨，因此艺术院校的教学中只有强化这方面的学习，并由此来实现对传统的继承。中国美院国画系临摹率比重很大，目的是让学生能进入传统绘画的状态之中，这种学习开始会枯燥一些，但一旦入了门，学生都会感到其乐无穷，这种基础性的训练，其实是一种中国文化的总结熏陶，虽然具体看似乎是一笔一墨的练习，因为中国画的笔墨不是单纯形式的，它负载着作者对品味与气韵的追求，因此从这意义上说，笔墨又是左右总体意境与内容的一个有机的组织部分。
笔墨在纸上留下痕迹，会产生特殊的艺术上的感觉，并会形成韵律性的美感，中国画笔墨必须注意“韵”，缺少韵味的作品是失败的作品。
中国画笔墨形式在审美上具有相对的独立性，也就是说中国人有时会离开内容去品味它，例如中国书法：一百位书法家可同书一首诗并可举办展览，因为观者观注的已不是诗的内容，而是去品味字的线条美、韵律美与构成美了。
我们的笔墨的研究可以从宏观上去看它即指其所形成的画面的气韵，以及所呈现出来的艺术品格。当然也可以具体地研究一笔一墨，即笔痕墨迹所包含的功力、个性与表现。宏观的笔墨靠修养，具体的笔墨功力依赖训练。
对待习作也应有精品意识，特别是平时对待课堂中的每一张习作不要任务式地去完成，应有追求完美的心意，这样不但可在思维上得以不断拓展，还会养成一种对艺术创作认真而严格的好习惯。
现代中国人物画与古代人物画不一样，与山水、花鸟画也不一样，它不能回避对现代西方艺术的借鉴。
学画画造型是第一位的，人物画在造型上要求尤其高，表现手法应依附在形象的塑造上，是为更美更艺术呈现物像与艺术地表现物像。形抓住了，方法问题可通过不断探索，逐渐去适应与求完善。
其实过来人都知道，“台上一分钟，台下十年功”的道理，有成就的画家，谁都有苦心经营过程，画家要出成果，是没有时间休息的，特别年青时代，是做学问下苦功的最好时期，千万别无所事事地潇洒过日子。
要养成好的笔性，可到山水画与书法中寻找感觉。差的笔性的改造，通过认真严格的山水画临摹与书法练习也最能见效果。
意笔人物画中吸取花鸟画技法可求得对大的水墨气韵的理解，而严格的山水画临写，不但技法可得以丰富而且还可以帮助提高你的用笔的艺术品位。
笔墨形式与笔墨语言往往既会随风格的追求而变化，同时又是构架个人风格的基础，其最终会逐渐趋向纯化，纯化的倾向又将推进风格向极致发展。笔墨的纯化过程往往具有排它性，对不适合与不协调的技法需逐步淘删，并有目地的有选择地去吸取与补充那些时完善与丰富个人风格有帮助的营养。
厚重，不一定黑，淡墨画好了也能厚重，不过做到淡而醇厚是需要功底的，体现厚重的主要因素是墨韵与笔触的丰富变化。
课堂写生一定要以尊重对物像的感受为基础，并且不断去探索适应自己的笔墨语言，以发挥自己的艺术个性。艺术教学的“规范化”，好处是通过学习能较快进入中国画笔墨状态之中去，其弊病是学生容易产生个性不足，样式雷同倾向。过去的“浙派”教学一直存在着这种情况。我们必须继承过去优点并反思存在问题，以改进今天的教学。
