“雅俗融合”的元杂剧——再论王实甫《西厢记》的艺术特色

一、绪论

毫无疑问，王实甫《西厢记》自从问世以来，其在文学史当中的地位随着朝代的更迭、时间的推移而经历了一段曲折的经历。元代，时人并未将《西厢记》看做元杂剧的代表作。明万历年间，诸葛元声曾言：“实甫在元人词坛中未执牛耳，而《西厢》初出时亦不为实甫第一义”，这可作为元代《西厢记》名声轻微的证明。到了明代，尤其是明中后期的文人士大夫则对《西厢记》推崇备至。经济领域资本主义萌芽的出现，社会领域城市的壮大、市民阶层的崛起，思想领域的自由与开放，都为《西厢记》的进一步传播与评点埋下伏笔。戏曲理论家王骥德将王实甫列为“元曲四大家”之首，并将《西厢记》称作“法与词两擅其极”的“神品”。不得不说，明人的高度赞誉使得当时很多文人投入到《西厢记》的出版与传播活动当中，这为《西厢记》成为明清乃至当今版本最多，评点最盛的作品贡献了卓越的功劳，这种盛况一直持续到清代中叶。随着“文字狱”的兴起，统治阶级加强思想统治，文人对于《西厢记》的研究又进入了低潮。乾隆皇帝亲自将《西厢记》划为禁书。此后，对于《西厢记》的禁毁则是有过之而无不及。直到民国初期，西方文学艺术和文艺理论的涌入才使得这种低沉的情况有所改观。新的研究方法，新的研究成果，新的研究观点为建国以来的《西厢记》研究打下坚实的基础。建国以后，《西厢记》才再一次的作为中国古典戏曲的重要研究课题收到学界的广泛关注。

《西厢记》的作者究竟是谁？学界中对此问题的见解亦有着许多不同的声音。笔者认为，中国俗文学史当中的诸多作品，如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等，都是以长期演变的故事为底本，由王实甫、汤显祖这类剧作家完成，再经由数代民间艺人的改编创作，至最后由文人整合为剧本性质的案头书。这期间的真正作者，想必是难以考证的。而这种作者的不唯一、不确定的集体创作的作品，在笔者看来，恰恰赋予它们独特的艺术魅力。

尽管《西厢记》的遭遇一波三折，但有一点是值得肯定的。那就是在历代的翻刻与评点中，这部作品也在经历着不断的改变与发展。从其源头，唐元稹《莺莺传》开始，历代文人与民间艺人为了满足各个阶层的欣赏趣味，不断对《西厢记》进行着版本与艺术特色上的改编。这种发展令《西厢记》在流变中不断获得新的生命力，它既是一部“俗”的戏文，又是一部“雅”的文人的案头剧本。在“雅俗融合”的过程中，《西厢记》获得了超越时空的永恒价值。在本文当中，笔者再次论及《西厢记》的艺术特色，从其主题内容，语言特色，写作手法的角度，阐述笔者对于“雅俗融合”的《西厢记》的理解。

二、主题内容：“才子佳人”式母题与“双重反抗”式主题

自从《诗经·周南》中的“君子”与“淑女”两情相悦开始，“才子佳人”便成为中国文学史当中一个重要的创作母题。之所以称之为母题，是因为在众多作品中的人物性格形象都有着极高的相似度。这类作品中的“佳人”往往美丽智慧，并大多不懈地追求个人的幸福；“才子”往往相貌英俊，但生活中却总处于困境或被动的状态。在邂逅“佳人”，收获美好爱情后往往考取功名，出人头地。“大团圆”式的结局往往是这类母题下作品的惯常收尾方式。同样，《西厢记》就是一部“才子佳人”母题下的典型作品。对于作品中“佳人”崔莺莺，作者是这样描写的：

“红云那壁有人，咱家去来。【旦回顾觑末下】【末云】和尚，恰怎么观音现来？【聪云】休胡说，这是河中府崔相国的小姐。【末云】世间有这等女子，岂非天姿国色乎？休说那模样儿，只那一对小脚儿，价值百镒之金。……”

事实上，莺莺这一“回顾”是十分耐人寻味的。张生的英俊面庞吸引着莺莺。与此同时，也恰恰是这一“回顾”，令张生为莺莺的魅力所倾倒，以至于后面说出“天姿国色”、价值“百镒之金”的“小脚儿”云云。

出于容貌俊朗美丽而互相爱慕的桥段仅仅是“才子佳人”这一文学母题在《西厢记》当中的表层展现。而笔者认为，反抗礼教反抗封建的“双重反抗”主题才是“才子佳人”这一母题的灵魂所在。否则流于肉欲爱情的文字，是绝不可能在历史的淘洗中存留下来的。

事实上，关于《西厢记》“双重反抗”主题的提出，与“五四”时期的时代精神密不可分。郭沫若曾盛赞“反抗精神，革命，无论如何，是一切艺术之母!元代文学，不仅限于剧曲，全是由这位母亲产出来的。这位母亲所产生出来的女孩儿，总要以《西厢记》为最完美，最绝世的了。《西厢记》是超时空的艺术品，有永恒而普遍的生命。《西厢》是有生命的人性战胜了无生命的礼教的凯旋歌，纪念塔。”清代统治者查封这部戏剧，很大程度上是由于其中人物一改主流戏剧特色中男必赤诚女必贞洁的特点。这种反抗精神不被当时的道学家所认可，而恰恰成为了“五四”当中的一柄利剑。“才子佳人”视角下的爱情正应该是理智屈从于欲望，反抗现实的束缚，追求爱情与婚姻的自由。正如张人和先生所说，“《西厢记》反封建反礼教思想的确立，是五四以来研究的突出特点。”

三、语言特色：“雅俗交融”的诗文与戏文

文学本质上是语言的艺术，在元杂剧从口耳相传到成为文人案头剧本的发展历程中，其语言必然经历了由“俗”到“雅”的转变过程。在杂剧的最初演绎阶段，为迎合市民阶层的趣味，其戏文语言中难免充斥着色情与低级趣味的因素。而当其向案头书转变后，由于接受群体的文化水平发生变化，其中的语言也相应地向“雅”转变。只有参考诗文当中丰富的辞藻和华丽的文采，戏文才能在文学史当中立足，真正成为案头文学而非止步民间艺人的唱词。

《西厢记》中与“才子佳人”主题相契合的，是诗意的景物描写。作者根据情节的起伏而巧妙地营造与之相对应的环境，将主人公的心情与自然风光十分精巧的融为一体，令读者无一不为之动容。

如戏文中，夜晚张生在花园中等待莺莺时，面对清朗的夜空，他是这样吟唱的：

“玉宇无尘，银河泻影；月色横空，花阴满庭；罗袂生寒，芳心自警。侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行；悄悄冥冥，潜潜等等。”

又如同在张生进京赶考时，崔莺莺送别张生，时值晚秋，莺莺的吟唱不仅是天气的萧索，更烘托出人物内心的悲凉：

“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉。总是离人泪。”

在《西厢记》的语言不断诗化的同时，其戏文也在不断借鉴前人诗词当中的精华以增强语言的表现力，并以此抒发主人公之间深切的感情。在下文试举几例。

“罗衣不耐五更寒，愁无限，寂寞泪栏杆。”

这支唱曲改编自南唐后主李煜《浪淘沙》中的“罗衾不耐五更寒”与唐白居易《长恨歌》当中的“玉容寂寞泪阑干”两句。

又如“当日个月明才上柳梢头，却早人约黄昏后”改编自欧阳修《生查子》中“月上柳梢头，人约黄昏后”两句。再如“暮雨催寒蛰，晓风吹残月，今宵酒醒何处也”则是柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”一句化用而来。

不难发现，以上所举曲词取材李煜，欧阳修，柳永等人的诗句，但不仅仅拘泥于辞藻的华美。所引诗文均是与情节和人物性格特征相联系。除此之外，诸如“耳朵儿”、“脚丫儿”之类质朴的口语俗话，也使得这部戏剧在演绎中更加浅显易懂并朗朗上口。“戏文”与“诗文”的雅俗融合，从戏台之上到案头之上都使得《西厢记》广受好评。

四、写作手法：“那辗”、“摹索”等概念的提出

中国古典戏曲理论作为古典文学批评的一个重要组成部分，其理论来源于传统诗文书画与小说的文本资源，在众多评点家的努力下，创造了诸如虚实、意境、衬托、照应等理论资源。同样的，在数百年间对《西厢记》的理论研究中，评点家们创造性地针对戏文当中的内容，开创并使用了“那挪”、“摹索”、“境界”等概念。本节将在下文介绍其中两个方面。

（一）关于“那辗”的介绍

作为“才子佳人”母题写作下的经典爱情剧，《西厢记》多叙述儿女闲情。作为闲情佳作，在其向案头书转化的过程中，语言必定要转向含蓄委婉。为了这种语言表达的目的，其叙述方法必然要选择闲笔。诸如上文提到的对于环境氛围的景物描写，就是以景写情的极佳的闲笔。

所谓“那辗”的叙事概念，首见于金圣叹《第六才子书》当中。其原文对于“那辗”概念的解释为：“那”之为言搓那，“辗”之为言辗开也。金圣叹借此理论阐明他对于文章写作的“妙门”，即强调文章不能够“横涂直描”，而是要“摇之曳之”，从而让其“悠扬”、“委折”。

在《第六才子书》当中，金圣叹对《西厢记》中的“那辗”给出了详细的说明，具体可见其书的《总评》当中。以第二本第三折当中对于红娘的描写。戏文中写红娘在未见张生之时的感激之情，在见过张生后，又因为目睹了一桩爱情乐事而看到了张生的种种窘态。在这段描写中既没有正面刻画张生的相思之切，也同样避开了对于莺莺的乍见欢喜之态。而只是站在红娘的角度，将二人的爱情经由第三者的视角阐发，让这部分戏文的内容变得颇有趣味。

在现代叙事性的话语系统中，“那辗”基本等同延宕。这种写法让故事情节在进展中张弛有度，通过层层的铺排渲染，收获妙趣横生的艺术效果。

（二）关于“摹索”的介绍

同样是对于上文提到的“红娘”的片段，在李贽的叙述中，引申出了另一种文艺批评概念，即“摹索”。李贽对于这一概念是这样解释的：

“《西厢》文字，一味以模索为工：如莺张情事，则从红口中模索之;老夫人及莺意中事，則从张口中模索之。且莺张及老夫人未必实有此事也。的是镜水花月，神品，神品！”

“模索”与“摹索”同义，按照李贽的说法，置于现代叙事学的框架之下，“摹索”即为第三者视角。这种写作技巧的精妙之处在于能够一箭双雕地刻画两方人物的性格形象。既在叙述中丰富主人公的形象，也同样的让第三者的性格特征更加丰满。

论文刚刚划水上岸就要发豆瓣的菜狗是我本人了！