珍尔佳兮～三国至南北朝玉器的研究历程

中国传统文人对于汉唐一段的金石学研究著录甚多，虽早在三国两晋时便有国家规模的收藏，以及汲郡人所“代表”的探古求索者，但不容否认的是，存世的三国两晋南北朝金石器物著录明显逊于商周、秦汉，且见于著录或有实物传世者也多是雕刻、造像、墓志等，鲜见有明确时代特征的玉器制品以及相关研究著录。随着宋代文人掀起复古美学的风尚，时代文化的魅力引领着社会文化潮流追逐好古、求古、仿古，对于先秦汉唐—特别是商周时期铜、玉器狂热追捧。北宋吕大临（1040～1092）等著的《考古图》中采录古玉器14件、南宋龙大渊（ ？～1168）的《古玉图谱》以及元代朱德润（1294～1365）的《亦政堂重考古玉图》，代表着当时学者对古玉器的认识程度。排除篆刻有明确纪年的少量玺印器具，对这些玉器的年代、用途，则大多是乖巧臆测—他们还远不具有将汉唐以前玉器断代、分辨的能力。

《古玉图谱》书中所载传为南宋理宗的私人藏品，龙大渊撰文，画家马远、马珪、刘松年等为之作图。如果不假，此书可视为中国最早一部有关玉器的专著。现在看书中所记载的各类器具以及对器物学研究的成果，不排除底本原本是宋代遗留，而后又经过人为篡改的可能。

北宋沈括（1031～1095）的《梦溪笔谈》里记载，一枚盗掘自金陵（南京）六朝陵寝的“玉臂钗”，设计颇为巧妙：“两头施转关，可以屈伸，合之令圆，仅于无缝，为九龙绕之，功侔鬼神。”认为六朝工艺至巧，并对此样艺术风格形成的原因也作了考究，他说：“古物至巧，正由民醇故也。民醇则百工不苟。”不过这样一厢情愿的考据尚缺乏更丰实的佐证。具有戏剧性的是在北宋人周煇（1126～1198）所著《清波杂志》中，曾记录宋朝晚期出现于市面的一件玉器：

徽宗尝出玉盏、玉卮，以示辅臣，曰：“欲用此于大宴，恐人以为太华。”京曰：“臣昔使虏，见有玉盘盏，皆西晋时物。指以示臣，谓南朝无此。今用之上寿，于理毋嫌。”徽宗曰：“先帝作一小台，财数尺，上封者甚众，朕甚嘉之。此器已就久矣，惧人言复兴。”京曰：“事苟当于理，人言不足恤也。陛下当享天下之养，区区玉器，何足道哉。”

我们不清楚，当时对于那只玉盏时代的判断是基于何种标准，或许故事的本身便是当事人蔡京有意添饰，却反映了北宋晚期的文人士大夫已经对魏晋南北朝时期玉器开始了尝试性的关注。嗜古之风一直延续到了明代，成就了不少研究古代玉器的著录。对玉器的研究，也由单纯的动用考订逐渐转变为更高层次的艺术鉴赏。明人张应文（嘉靖、万历时人）在其《清秘藏》中便道出：“三代秦汉人制玉雅不烦，无意肖形而物趣自具；若宋人制玉则刻意模拟，虽能发古之巧，而古雅之气已索然矣。”另外在工艺特征探究上，也稍有突破。

明人高濂所著《燕闲清赏笺》中记载，“上古用玉珍重似不敢亵”，“之后此渐失固人用玉之意，自唐宋以下所制不一”，“宋人则可以模拟求形象徒胜汉人之简，不工汉人之难”，即是证明。有明一朝对玉器把玩方式的改进，使此时金石研究者能从单一的造型拟古中解脱出来，转而从细微的琢玉工艺与风格上突破，并将周秦汉朝与宋代之后的玉器做了较为详尽的甄别，而对处于转型期的三国两晋南北朝的玉器依旧缺乏研究。

如果说明代的古调清风是由中下层士大夫文人所引领的社会文化的风尚，那么深受汉文化影响的清朝最高统治者，对整个王朝高雅风尚的兴起则起到了自上而下的引导作用。现今收藏于博物馆的传世玉器，皆以清宫旧藏最为精美，玉器质料丰富和繁琐的工艺反映的也是那位“十全老人”独特的喜好与鉴赏水准，其中也混入少量三国两晋南北朝时期玉器。我们从北京故宫博物院的 清宫旧藏中可以见到两件上述时期的典型玉器：一件白虎纹璜，一件朱雀纹上珩。这位博学的统治者自诩为旷世以来最博学的帝王，但他也并没有了解大部分玉器的年代和用途，题诗与把玩逐渐成为他崇拜汉文化众多形式中的一种表现。而在他的孙子—道光皇帝当政的第十九年（1839）成书的《玉纪》中，已首次提到了三国六朝以降玉器上刻铭的特征：“三国六朝以后并用隶楷。”这对于魏晋以降玉器工艺探究的仅有的一点进步，也被成书于清末民国初年的李凤廷（1884～1967）的《玉纪正误》彻底否定了。

在故宫所公布的旧藏玉器中，这两件算是最具魏晋特征的玉组佩构件。一件是采取剔底浅浮雕方式刻画的白虎璜，另一件则是以阴刻线手法表现出展翅欲飞的朱雀纹上珩。而与白虎璜不同，这件珩在后朝经过了改制，靠近下边做了悬挂下部玉组佩构件的两个穿孔。

需要说明的是，清人继承宋人探究的遗绪明显要优越于明人，他们大多是学者文人，且为研究14而收藏，并不是单纯博古赏玩，故而对于古物的探求目的更表现在许多当时的著作里。对于三国两晋玉器的正式探究，恐怕不能遗漏成书于光绪十四年（1888）的《玉佩考》，该书著者俞樾（1821～1907）在文中对王粲创立新式玉佩加以考证：“魏王粲之祖父龚、父畅皆为汉三公，故多识旧仪。魏既建，粲拜侍中，兴造制度，粲恒典之。”与此书成书时间相近，于光绪十五年（1889）所刊版发行的《玉谱类编·服饰部·玉佩》中也不约而同地提到了王粲创玉佩制度。

晚清收藏家对三国两晋南北朝古玉的追捧似乎也在逐渐升温，刘大同（1865～1952）所著《古玉辨》中记载了几例，暂且不论其真伪，却也反映出时人的收藏趋势，书中载有：“见一白玉壶，大而且厚，花纹极细，视之即知为晋器。”“族兄雨樵，存一碧玉鱼，惠藕桥兄存一白玉虎，余家存一白玉佛像，均未入土，牛毛纹极细，色微黄，审其刀工，即知为六朝故物。”晚清民国时期西学东渐风潮的兴起，除《玉纪正误》对传统研究逐渐成为学术主流，金石考据学也在不断注入西方考古学的研究方法。对前代琢玉工具的推测研究，便是其一。民国李凤廷（1883～1967）所著的《玉雅》中有对六朝工具的猜测：“汉以前纯系刀工，六朝始用旋车，以便雕镂。”民国陈大年（生卒年不可考）在《陈大年所藏古玉石琉璃器出品说明书》中对各类玉器进行考证，以探究地区形制差异及原因为目标，尤以考证汉晋流行“玉豚之南北形式”较为经典，书中比较研究后得到：“此（玉豚）乃古人殉葬之物，汉晋时代其风最盛。”“北方玉猪头尾多有小孔。”“粤制特别短小及粗糙，此则当粤省文化，当不及中原，自然因陋就简也。”西方收藏者对远东古物的追捧在此时也达到一个新的高峰。二战之后，部分公私收藏图录的整理与出版，使得我们了解了在那个混乱的年代里，大量古物流向了西方各大博物馆、财团收藏机构：加拿大安大略博物馆收藏一件鹿（麒麟）纹组佩中珩，德国私人收藏一件龙纹组佩璜，W.Burchard 收藏北齐乾明铭玉佛及一件小玉佛等。这些玉器都具有明显的三国两晋南北朝的时代特征。

早年流失国外的这件玉组佩中珩与近年国内发现的一件麒麟纹中珩如出一辙，不同的是，国内的那件纹饰采取的是线刻。另外一件是德国私人收藏家手中的青龙纹玉璜构件，也采用浅浮雕方法，从风格看似乎属于同一组构件。

1949 年之后，三国两晋南北朝考古发掘中有零星玉器出土，中国各家博物馆、海峡两岸故宫博物院对收藏玉器的整理与甄别工作也在有序展开，最有意义的成果是使中国玉器研究科学、系统地逐步建立起来。20世纪80年代中叶，中国出版了《中国美术全集·工艺美术编9·玉器》，杨伯达先生在具有前言性质的《中国古代玉器发展历程》一文中，第一次从工艺美术发展的角度总结了中国玉器的“发展期”：“当历史进入三国、晋、十六国、南北朝时期，玉器的生产无论在数量方面还是在质量方面，都急转直下，远不如以往。笔者认为：这三个半世纪，是我国玉器发展史的蜂腰状态。这种情况一方面可能由于受到当时繁荣起来的佛教美术冲击，但更重要的一方面则是战争的频繁所致。”又言，“此时期南北两地的玉器在风格上差别不大，似出同源。个别玉器琢刻粗细的差异，当取决于墓主的经济实力。总之，这三百余年期间的玉器工艺美术在我国玉器史上，是位于西汉玉器大发展和唐宋玉器大繁荣之间的一次低潮。”此时博物馆内对三国两晋南北朝玉器的研究也有突破，《上海博物馆藏宝录》便对馆藏玉鲜卑头有初步判读，大致确定了该件玉器的年代和性质。在香港三次印刷、20世纪80年代末出版的玉器专著《古玉精英》，将其中3件玉器归入魏晋南北朝时期。

以现今标准判定，第一件韘形佩是东汉的典型制品，第二件玉璧应当是宋元时期的仿古件。随着对魏晋南北朝玉器的关注逐渐升温，研究者便将早年具有奇特花纹构图和少见形制的玉器放置在上述时期。在当时的客观条件下，能将魏晋南北朝玉器从浩如烟海的玉器制品中单列出来进行分类，便已具有常人所不具备的学术创新。

卢兆荫先生在20世纪90年代初出版的《中国玉器全集4》（秦、汉—南北朝）里，对三国两晋南北朝玉器的发生、发展和转变概括为：“三国两晋南北朝时期是中国历史上处于分裂、动乱的时期。政治上的分裂和动乱，使社会经济出现了停滞状态，从而直接制约了与礼仪、丧葬等有直接关系的玉器制造业的进一步发展。有些发掘出土的魏晋南北朝玉器，器物的造型和纹饰仍然具有汉代的遗风；但从总体上看，和汉玉有较明显的差异，其数量和质量也都逊于汉玉。这一时期也出现了一些新的器形，具有明显的时代风格。”又说，“魏晋南北朝则是过渡时期。此后的玉器逐渐转变为以装饰玉器和鉴赏玉器为主体，从器物造型、纹饰题材以至于社会功能等，都具有明显的变化和发展。”在20世纪90年代，中国传统玉器的研究陆续终止了自宋明以来的“汉魏”或者“晋唐”这类含混不清的断代命名，虽然公、私出版的图录中，判定三国两晋南北朝玉器的年代似乎可再商榷，但也标示着此时期玉器的探究走上了科学与系统的正轨。

与此同时，两岸玉器学者共同对馆藏、传世品的甄别正如火如荼地进行。如邓淑先生对传世南北朝玉器有较早的观察经验，其《长乐又延年—东汉吉祥铭文玉璧的新认知》一文，不仅对龙与螭纹有较系统的类比讨论，又对六朝玉器的龙与螭纹作了辨识。北京故宫博物院刊版发行的《故宫博物院藏文物珍品全集—玉器》中，公布了三国两晋南北朝的6件清宫旧藏玉器。玉器研究由单纯的断代讨论深入到各类纹饰、器型的专题化研究，如日本学者林巳奈夫所著的《中国古玉研究》便涉及三国两晋南北朝组玉佩的探讨。

清宫旧藏中有相当一部分是早年出土、后经长时间人为把玩的玉器，其中不乏形制少见而又精美的制品。由于它们早年深藏宫闱，对于当时的鉴赏者而言，要准确地进行定名绝非易事。现今的研究者将它们以图录的方式陈列在世人面前，也是玉器研究从小众到大众的过程。

20 世纪90年代中后期，涉及三国两晋时期改制、沿用前朝旧玉的研究，必须提到古方先生《天地之灵—中国古玉漫谈》中对河北湾漳北齐大墓出土战国玉虎现象的研究。在20世纪之末，对上海博物馆所藏玉鲜卑头年代问题，学界又进行了一次系统的考证。殷志强先生在21世纪之初撰写的《中国古代玉器》一书中，提到三国两晋南北朝玉器风格的具体演变以及衰落原因，使这一阶段玉器研究的方向更加丰富多样。南京东晋高氏家族墓的发现，让研究者走进了前辈们无法想象的绚丽多姿的东晋时代，也让先前着力于三国两晋南北朝传世玉器研究的学者，切身体会到东晋高级贵族们对玉器赏玩的独特心境。发掘者依此作《南京仙鹤观东晋墓出土文物的初步认识》，虽然该文并不是单独对此时期玉器进行阐述研究，但对高氏墓葬当中所发现的重要玉器作了较详细的复原、考证，也是有史以来以考古发掘资料为主体、最具权威性的六朝玉器研究成果。韦正先生另在《东汉、六朝朝服葬》中，将文献与考古发现相结合，对三国两晋南北朝玉器也有分析讨论。对以往研究成果阶段性地概括与总结是学术研究的必然，也是引导今后研究的方向。罗宗真先生对三国两晋南北朝玉器做了归纳性的总结，目的恐怕也是如此。其文《魏晋南北朝出土玉器研究》的重要性，不仅仅在于灵活地运用考古学分析比对，更引导将来的研究者走出单纯的考古学，并从艺术美学角度重新审视：“或许此时的玉器，更多地体现出一种含蓄而平淡的光彩，这种‘艺术之美’，也就是魏晋风度的又一种表现。”古方先生在《三国两晋南北朝玉器初探》一文中，将此时玉器风格划分为“先秦时期乃至更早”、“汉代玉器”、“新的风格”三类，也颇有见地。

中国文物研究中心所藏的玉器，大部分来自早年在国内各地的征集、经过各方专家甄别后精选存留的一批精品。如这件玉猪，通过与部分考古发掘品比对而得到无争议的时代结论，在传世玉器中并不多见。这类玉形制的辟邪广泛见于东、西两汉，如果仅仅因为南朝陵墓前有神兽类石像生就判断该辟邪的年代，则缺乏足够的说服力。

三国两晋南北朝时期是玉器发展的低谷，不仅数量上减少，食玉之风的兴盛也成为中国古代玉文化发展的一种另类表现。这种表现基于相当深厚的历史背景和思想渊源，《弃儒从道：魏晋时期的食玉文化》与《浅谈影响魏晋南北朝玉器发展的因素》是近年来学者的最新成果。王粲创立的组玉佩制度研究自清末民国初年开始为学者所关注，随着考古资料的逐渐丰富，也渐而转变研究方向，逐步发展为针对组佩形态演变、结构的复原研究为主，如《曹魏王粲所创玉佩样式及佩法》、《魏晋南北朝玉佩研究》及《汉唐之间组玉佩的传承与变革》诸文。馆藏文物也有所公布——如中国文物研究中心藏的玉猪、玉兽，上海文物商店旧藏的一件鹿（麒麟）纹组佩中珩，其他学者也针对南京地区六朝墓葬当中的滑石猪做了探索性的研究。