城市革命须以克服艺术先锋派的位置为前提

城市革命须以克服艺术先锋派的位置为前提

勒柯布西埃在其《宣言》中说，住房问题，是时代的问题。他强调，社会均衡依赖于这个“住房”问题，在任何复兴的时代，建筑的首要义务，是修改价值观，而这可以通过修改房子的构成要素来做到。他的“房子是用来住的机器”这一句，是摘自未来主义宣言。而他自己是超现实主义团体的一员。列菲伏尔指摘勒柯布西埃是方便地挪用了立体派打开的无差别的灾难式资本主义空间，是把新绘画原则用到了建筑中。他也同时谴责包豪斯是将康定斯基的抽象主义方式直接用到了建筑设计中，为进一步资本主义空间开发打开大门。

列菲伏尔否定了勒柯布西埃所代表的建筑先锋派的进步性：哲学这架来自古希腊的闪光灯，打在这世界上，是不起作用的了。海森堡之后，理性倒塌了。我们必须破坏美术馆、图书馆、各类学校，并与道德主义、女权主义和各种唯物、自圆其说的怯懦斗争到底。但勒柯布西埃要将我们圈到一个新的牢笼里。“房子是一架供我们住进去的机器“这句话，被哲学这架闪光灯一照，在这个量子物理学时代，是不算数的了（367）。海森堡告诉我们：测量结果，是由波和粒子状态来决定的；测量行为，也是被架空的（362)。也就是说，勒柯布西埃的那些几何原则只是浅层的。我们的批判式理论、马克思的辩证唯物主义才是真正的实验工具（360）。

今天，我们仍被这个“住房”问题困惑，任由这一问题来掩盖那一更大的问题：城市问题，或城市的全球化问题，或全球城市化的问题。说城市是一架疯狂的机器才更合适，因为它正夹裹我们，不知道最后会将我们带到哪儿。建筑师关心的住房问题，只是一个找更好的镇痛剂的问题。

库哈斯1978年的曼哈顿宣言又还魂了上面这一句：“城市是造瘾的机器，我们难逃它的魔爪”。这个1978年宣言中的名句也半是摘于波德里亚：曼哈顿是堆得山高的证据，但它还缺宣言。波德里亚的原句是：曼哈顿已是堆得山高的证据，但我们还缺关于它的理论。宣言里，库哈斯曾雄心勃勃地说，“一旦我们与过去对着干，我们的方法中就会有革命，就会有建业的宏大。”但，你去看看库哈斯最近的玩世不恭！他在最近的访谈里竟然将自己的理想，关于这个世界的未来的理想寄托于今天的中国式的无厘头的城市化了！他将如何为此自辩?他说这是因为在欧洲和在美国是更令人绝望。也就是说，他只能将赌注压在中国的城市化过程了。

Marinetti在《未来主义宣言》（1909年）说：“不再有美，从此只有斗争了！我们已生活于绝对域，因为我们已创造出了无限和无处不在的速度。时间和空间已在昨天死去。欣赏一张古老的画作，就像是将我们最纯的情感，封装到骨灰盒，而不是将这样的情感投入广大之域，倾注到创造和行动的狂烈的爆发之中。艺术院校的学生，是梦想早被钉在了十字架，还假装自己是将要去征服一切的骑士。让人惊叹的过去，对于艺术生来说，是创口贴，因为，对于他们，未来已是一本合上的书。对于我们年轻的未来主义者来说，我们要与过去脱尽一切干系”。这一姿态比勒柯布西埃反而进步一些。“拿起你的锤子和斧头还有榔头，无情地去拉倒一切被人敬仰的城市吧！把运河改道，让它去轻而易举地冲泡所有美术馆！艺术如果不暴力、残酷和不义，它就什么都不是。”未来主义要销毁那个线性的未来，另外创造一个来。

那么，什么是今天的新未来主义？2018年的国美讨论班上，斯蒂格勒这样问我们。谁是这种新未来主义的代表？难道是依龙·马斯克？如果不是，那我们的新未来主义姿态是什么?库哈斯自己都仍是一头雾水，等待我们去帮他。

马勒维奇在《至上主义宣言》中说，只有无趣又无能的艺术家，才用真诚来说事。艺术要的是真理，而不是真诚！创造本身就是目标。而马勒维奇的创造，是一种自我逼空，使自己只能进入发明状态，是要将减法做到底。这一姿态也比勒柯布西埃也要更自我否定一些。他只是依附于这些艺术先锋派的姿态而已。

马勒维奇在《宣言》中说，“没有一个艺术学院的酷刑室，能挺得过未来的那些日子。艺术学院教我们将当前鲜活的现实塞进那些从过去流传下来的形式之中。但是，过去会被我们的当前撑破的”。马勒维奇还说，只有阿三才会认为，文艺复兴和古希腊的审美经验中出现的理想形式，会比十九世纪的现实主义更伟大。因为，创造才活着。必须创造一切，包括创造自己的出生和死亡。

对于马列维奇而言，新创造的形式将与自然毫无关系。相反，我们必须与自然斩断一切联系，形式才出现。想要重复和模仿自然，那是窥淫。艺术及其新目标，只是一个痰盂。不被吐痰的新展览，只是一口棺材。只有在你看得想向它吐痰的东西里，才能找到新的美和新的真理。为了让你的知识不出问题，你将动物都关进了动物园。为此，艺术家必须搓掉他们身上的几个世纪的死皮。绘画必须抛弃它的题材和对象了。

超现实主义者布列东、Rivera和特洛斯基在《宣言：走向一种自由的革命艺术》（1938年）中指出，真正的艺术无法不革命。艺术应不应该走向政治或应不应该走向革命，这是伪命题；不革命，它还是艺术吗？艺术独立，是为了革命；革命，才是对艺术的彻底解放。无法用艺术去解放艺术，或用艺术去解放艺术家。艺术家也无法解放艺术家，更解放不了民工。照这个《宣言》中的逻辑，使建筑成为建筑，并不政治，使建筑打开自己，成为新时代的政治场地，才是。今天的库哈斯也仍陷于这一困境：当代中国能将什么都执行出来，建筑师在这里才能有作为，也就是说，只有当代中国的现实才能使建筑更建筑，而不是使建筑更政治。这一姿态是远现代主义先锋派的觉悟都没到。库哈斯与现代主义艺术先锋派比也是严重落后，甚至反动了。

罗德琴柯（Aleksander Rodchenko）在《至少主义和非-对象画家宣言》指出：对象昨天已死，我们活于抽象的精神病式创造性之中了。我们是非-对象性（非客观性）的创造者。我们歌颂革命；它是生活的唯一引擎了。现代生活中已没有艺术。个人必须与艺术战斗，像与鸦片战斗那样地与艺术战斗。这顺推着说也包括与建筑和城规的战斗。

苏联和中国的社会主义现实主义传统里，每一个社会主义主体从头就被设定是这样的先锋派，先锋队，在理论上说即是如此。格罗伊斯在“熵的诗学”中说，后社会主义主体成了日常生活的奴隶。社会主义主体在革命年代得到的那种精神自由，是现代主义先锋艺术家们想要给他们的。但他们无法忍受这种自由。在1990年后，他们得到个人自由、身份和独特性的同时，也成了全球资本主义经济系统安排下的日常生活的奴隶。

在未来，我们仍需要先锋派来引领我们的城市斗争？内格里回答了不。他在“反思加速主义政治”中说，只有以阶级作为基础来重建经济，并重新在政治上组织工人，重建（无产阶级的）霸权，才可能，未来也才能被交到无产阶级手中。我们需要学的，其实是颠覆性知识。新文科是起义学。我们必须加速了。而库哈斯彻底逃避了这样一种空间斗争和城市革命，逃避在他自己的对于全球的诗性想象之中。

可以说，居依·德波通过反对现代主义艺术先锋派的每一路，而最干净利落地站在了一种反对建筑和城规的反动倾向的高地上。德波将城市革命与反对全球景观装置联系起来。他是先锋派中的先锋派，认为生活和革命必须一块儿被发明，否则，一切都无从谈起（“现代艺术的革命和革命的现代艺术”）

超大都市里，时间和空间被工程化，都用来孤立、耗尽和抽象我们；大都市将我们逼得走投无路，迫使我们去建构新的乌托邦意识。“如果人是由情境促成，那么，这些情境就必须由人来构筑"，马克思在“神圣家族"中写到。如果城市是我们的坐标了，那么，重点就在我们如何掌握其内在的限制条件，革命地去使用城市了。

人必须去创造那将要创造他们的那一情境。所以，要点在：必须创造出我们自己的直接经验。衡量一个城市是否能成为人的活过的经验之场地的标准是：它是否为人的一切可能的经验提供了入口。德波这是将城市当一个先锋艺术作品来创作了。

在德波看来，城市必须使全体居民成为一个鲜活地互相联系和不断进化的整体。我们因此需要游戏-城市。这一意义上说，傅里叶的名言“ 各激情之间的平衡依赖各对立项之间的持续对峙”，应当被看作建筑和城规的首要原则。套用建筑师们爱用的句型，由德波看，城市必须是制造游戏和快乐的机器，而这可以从每一个新制造的“情境”中开始。而情境只是每一个人在某时某地的姿态的改变，某一个个人的游戏的开端。

因此，我们必须颠覆过去的一切文化，而这最容易发生于城市中。乌托邦在今天意味着什么？它是：在城市中创造出真正的时间和空间，在其中，我们所有的欲望都可被实现。同时，在此情中，我们的所有现实，也都为我们所欲望。乌托邦也就是我们将要去创造出的那一个总体艺术品。这时，艺术作品成了具有形式一致性的完全免费和无害的产品，只不过提供向我们了关于今天可能的最纯的沉思之最强烈的意识形态。就这一点说，艺术作品到时将是模范商品。在今天，我们是因为过着一种除了对自己被悬置于虚空中这一点作沉思之外没有别的意义的生活了，才只好到艺术作品这样的小玩意儿上去找慰藉。这在德波看来是很没有出息的事儿。

德波将当代建筑师和城规师看成是抗议队伍里的卧底艺术家（cop artists）。他们积极地来组织参与，以便使我们的参与最终变得根本不可能。景观社会里，知识界的极大部分，也都已卖身转让，极少部分以藐视和不恭为姿态，也是将自己往流氓无产阶级那里靠。但是，最无耻的知识分子应该也会对自己的虚假的光环和心理上的出名之间的矛盾深有感痛。所以，在德波看来，我们的第一任务，是要在这两路知识分子之间，去投毒，去催发他们之间潜在的致命敌意，使他们先互相残杀。

《景观社会》第169条说，城市主义（城规）是资本主义吞并自然和人类环境的模式，依它自身的逻辑，一定会走向绝对的主导，会将空间的总体转化为对它自身的装饰。也就是说，城市社会将是全球景观装置的一部分，一定会吞没这个世界，奖人类排除在外。第170条说，城市规划要我们并排坐好，来被绝对地主导，不让我们“在时间的行进中去不断地成为”。 可是，城市又是天然会促成革命的。城市规划就是要隔离群众，不让他们聚集，所以是反革命的；城市规划就此是反城市、反革命的。第172条说，城市规划一直要确保城市生产能够危险地聚集群众，以便能够最终将他们原子化。城市在德波眼里是一个分离装置。第174条说，我们生活在城市环境正在自我毁灭的时代。城市自我消费，并且自我榨干。城市是一架榨汁机。第176条说，城市是历史的处所，因为它聚集社会权力，也聚集着对于历史的意识。德波想强调的，也许是历史在城市中断流：如果不有城市革命，人类历史就断流于城市这一坛死水中了。第177条强调了当前的城市规划的疯狂：城市规划是有组织的错乱，它本身堂皇地成了新的景观。第179条说，最革命的城市规划观念，将不来自于城市主义（城规）、技术，也不来自于美学。它将来自于无产阶级反对全球景观国家专制装置的需要。

德波因此建议我们用游戏去发动对城市的总体革命。他要求我们去创造经验，纯享乐、实验地获得快乐，这才能进入游戏；我们的反抗里必须带上游戏的成分。因为，我们的敌人是只关心侥幸幸存和景观红利，对付他们的一致的被动，最好还是用游戏。游戏是总体革命的手段和目的。

德波的拥趸阿甘本在 《奥斯维辛残留》中将家，而不是城邦和共同体，当作了真正的政治范畴。但是，他指出，家，这一我们最自有的东西、我们的存在中的最内在的东西，也已有可能成为我们的致命的陷阱，而我们今天就生活在这一陷阱里（139-141）。 我们因此应该拒绝孤独和隔离。一个人呆在屋里就是死亡。抵抗，发明，然后组织，才能够找到生的机会。我们必须冲出家，冲出城市，冲出这两个全球景观国家给我们制造的由意识形态和广告当铁丝网的景观集中营。

当前的城市正是我们的政治之失败的见证：它永久地拖延最后的解决，三天两头地调整和改革，永远在维修和弥补，零打碎敲和气喘吁吁地去适应新环境。

格罗伊斯说，只剩下一群群游客的浪漫主义眼光，在给今天的城市树立纪念碑。但是，游客的眼光永远是美都莎式的凝视，它所到之处，都将留下沙漠，或景观。香港的真正纪念碑，是它黑社会的街头追砍，纽约的真正纪念碑，是黑人毒贩之街头狭路相逢，上海的真正纪念碑呢，是生煎包子终于配上了咖喱牛肉汤，但你得花很贵的地铁票从郊外赶来。这就是打在今天的城市身上的由游客的走神而亵渎的目光给予的灵韵（aura）。游客的到来打消了城市的乌托邦冲动，让人以为，乌托邦就是浦东金茂之笔挺和金融区的蓝牙熙熙攘攘了。照了游客的眼光，城市的石碑必须被打破，被重树，再被打破，再被重树。用图像才能打破图像，用新景观才能置换旧景观。今天的被游客的目光不断包装的城市，只是一个景观水晶球了

在大城市，人们活着，就是奔突；这四处流窜，是要去做出他们自己的全球再生产，是要去全球播散。住民与游客难分，全球化青苔以品牌专卖店为格式，蔓延到了全世界（列菲伏尔说的城市的全球化）。

我们接着想要知道的只是：从全球游客的眼光里看，上海是什么样的？或从外星人眼光，上海是什么样和应该是什么样的。游客在各个城市都看到是库哈斯的建筑，这是在看个什么？就是像看一级方程赛车一样，看她们自己不论落入何种处境，都如何能千回百转，剥上他的那一大裤衩；看他在全球化的多重格局里，如何想方设法，最终得逞，做出他自己的一贯风格。

那么，德波到底要把艺术包括建筑和城规怎么样？他要将各门艺术和各路艺术先锋派超越、克服掉，并将它们的能量保存到更大的文化革命的行动中。艺术的传统要素仍在的，但被改造、整合和修改了。德波认为，之前的所有先锋运动都宣布自己在方法和原则上的卓越，想作品来讨彩；情境主义则认为，作品的意义只有在其时代的革命实践中才能被评判。 艺术家设计的革命游戏，必须与我们所记得的以往的所有游戏对着干。给工人三个星期的假期是不够的，这是将他们关到了地中海俱乐部的度假村，搞的是波利尼西亚式意识形态。对日常生活的革命，不应从过去而必须从未来去获得它的诗意。文化大革命意味着对个人生活的整个时空的自由建构。这部分的思想与他曾经的忘年交列菲伏尔重合的，但他后来主动与后者划清了界线。但列菲伏尔在八十三岁生日那天接受采访时仍对德波抱很高敬意。

德波认为，至今的革命和文化大革命都是装逼的：成了对布尔什维克、对革命斗士的行径的拙劣模仿。对日常生活的彻底建构，才是真正的永久革命。资本和景观都是无产阶级的死劳动的堆积，却成了统治盘剥无产阶级的工具（今天所说的作为固定资本的大数据也是）。死劳动像蚊子一样来盯活劳动的血！资本家用无产阶级的死劳动去剥削他们的活劳动。是的，社会再也不会来叫停、迫害一个先锋艺术家的行动；它反而给他名望，使他成为某一领域和方向上的专家式天才，来让他就范。在“先锋派不可取”（1961年）一文中，德波指出，欧洲文化已是一个怀孕的半老徐娘，病危了；救孩子，还是救妈？先锋派的做法必须是，为了让孩子活下来，必须想办法使病妈妈快点断气。

德波、列菲伏尔和波德里亚都明白，城市时间和被城市过滤的时间，将脱离自然循环，不再服从理性绵延的线性分割，成为一种为无法预料或期待的东西准备的时间。那将不是一个没有地点的时间，而是一种能主导地点的时间，关于这地点的、通过这地点而来的时间。它将是欲望的时间和地点。由此，城市时间才具有改造能力（列伏斐尔《世/日》，190）。文化大革命这个概念，马克思已隐含了它，列宁和特洛斯基挑明了它，毛泽东只是复兴了它。列菲伏尔说，我们（法国的）的文化大革命不应基于审美，不基于文化，后者不再是目标和动因。...我们的文化大革命是要去创立一种不再是机构而是一种生活方式的新文化。最基本的的精神就是要让哲学在哲学的精神中被实现。

走向文化大革命的第一步，是理论革命，列菲伏尔认为，它必须基于这种哲学而不是那些哲学之上。艺术的复兴和艺术的意义只有实际的意义而没有文化的目的。文化大革命是要将文化带入经验，用文化去改造日常生活。

“让日常生活成成中艺术品！让所有的技术手段都被用来改造日常生活！”创造将不再局限于艺术作品，它也指任何自我觉悟的活动，自我孕育，照自己的方式再生，调整这些方式与它自身（身体、欲望、时间、空间）之间的关系，自我创造。文化大革命：集体承担自己的社会功能和命运--自我管理（203-4）。

以这一文化大革命为背景，联合式城市主义首先是要利用艺术和技术的整体，当作手段，合作着，来整体地合成新环境。这一整体必须比建筑来影响传统艺术，或当前的作为生态学考虑的专业化的技术或科学研究，更无限地宽阔。联合式城市主义必须控制比方说各种类型的饮料和食品的分布以及音响环境等等。它必须承担对新形式的创造，负责对旧有的诗歌和电影的异轨（detournement；德波认为，先锋派发明了这么多的方法，我们应该拼凑着先用起来）。

总体艺术虽然已被说得很多了，但只有在城市主义的平面上，它才能实现。但它不再与传统上对于审美的定义相关（德波尔，“走向情景）

在上世纪五、六十年代，德波的城市革命计划已超前地向我们展示了克服城市空间商品化的策略：每一个实验城市里，联合式城市主义将会通过一定数量的力场，来起作用，这些重力作用场我们可临时称作“地区”（这是现在的标准用语）。每一地区都会导向某一种准确的和谐，与周围地区的那些和谐分离，或会玩弄与内在和和谐的最大程度的分离（德波尔，“走向情景国际”，1957年）。

德波还号召我们：必须建构各种情境，也就是那些能够确定一个时刻和质量的集体的环境、印象组合。...我们必须挑起观众的将自己的生活革命化的那种能力。公众的角色如果不是被动的，至少已成看客，它将越来越萎缩，而那些不能被称作主演，得以一个新的名字称之，也就是所谓的“活着者（viveurs）”的比例，将会大大地提高。而达到这些情境主义成就的困难本身就在证明，我们正在进入的领域是全新的。改变我们观看街道的方式的那种东西，是远比改变我们观看绘画的方式的那种东西重要的。我们的工作假设在未来的每一次动荡/起义中都会被重新考虑一次，不论这动荡或起义发生于何处。

对于德波这样的先锋思想家，问题不在于什么东西让你觉得有意思（有兴趣），而在于到了新的文化创造的状况下，你自己如何才能变得有意思（让别人对你产生兴趣）。他用了这样的激将法来发动知识分子：革命的艺术家和知识分子，当你们的任务是拒绝与自由的敌人共同向前时，你们的角色就不再是去呼喊自由正在被虐待。

黑格尔所说的我们总是处于总体之中的意思是：必须将症状、苦难和失败，当作我的现实的一部分，扛在肩上。‘’集权主义‘’中的“集权”，就是这一总体，它是‘’总体主义‘’。所以，对集权主义的指控是很娘炮的。真正的总体主义是一种不戴套的坚持到底主义！而不是那种李光耀主义！指控别人搞集权主义的知识分子，是走向了恋物和歇斯底里，想要逃避总体。黑格尔要我们将集权主义或总体主义执行到自己头上。知识分子怎敢这样！

人人都在自己的总体里。知识分子，是自以为能逃出总体的人！我们今天同时面对着三个总体装置：总体旅游、总体战争和总体艺术作品。今天的总体艺术作品应该是：打破各种媒体艺术之间的差异性，使身陷不同媒体和体裁中的艺术家重新同志般集结，创造性个人不断地加入；反对艺术家自以为是地去挑选论题和主题或立场，并将它们看作是生硬和主观的。艺术家的才干必须被用到表达人民的艺术意志上。只有人民才是真正的艺术家。连瓦格纳这个都懂：“所有的伟大发明，都是人民的举动；智性的设计，只是人民的行动的利用和派生，也许连这个都不是，只是人民的伟大发明中的边刺和变形”。所以，今天的总体艺术作品是：综合各种艺术体裁；让人民一起唱、跳、写、画！艺术家个人是要将这种集体的艺术活动和体裁加以形式化、技术化和数码化。哲学家布洛赫：人类还普遍地生活在前历史时期，尚未有人在故乡存在过。今天的城市作为总体艺术作品的使命，就在于此。

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