Snapline：无“意义” 不“进化”
《大都市Numero》2019年2月刊
文/停云
桌上烟灰缸里的灰烬些微震动，Snapline乐队的李维思刚刚拿新专辑《獣化》与桌子作比——作品完成了，可能一个人看它是桌子，另一个人觉得它是别的什么。在这张专辑发布之前，Snapline已有6年没有发行过新专辑。
几个男生推开了排练室的门，探进头来撞上二李正在接受采访，便弯了弯腰，将堆在门边的乐器背起，转而去了旁边Carsick Cars的排练室。不多一会儿，鼓声穿透墙壁，将空气一层层震荡开来，给此间的说话声垫上节奏和底色。从外面看上去，你可能不会想到这里会有乐队排练。北方寒风里的居民区，街边规模尚可的超市是最明显的地标。拐进居民区下到车库，穿过灰尘和饭菜的香气，才抵达Snapline的排练室。手机没有信号。只有聊天，或者音乐。
正如再度谈及2005年忽然爆发的“No Beijing”，那个由后海大鲨鱼、Carsick Cars、Snapline、哪吒等乐队演奏起的青年声浪，和着北京如雨后春笋般生长出的独立音乐场景，旁观者多少赋予了他们时代的光晕。而身在其中的Snapline，只感到一切顺其自然地发生了。“我们只是经历了一次事件。”乐评人口中，那些将No Beijing与纽约的No Wave相提并论的言论，经过了多重阐释，其实也成为了他人的青春故事。2015年，Snapline成立十年之后，在微软工作的主唱陈曦离开北京，移居西雅图。关于乐队何去何从众说纷纭。直到2017年，三人在日本的GOK录音棚重聚，第三张专辑《獣化》诞生。“獣化，不管在各种神话传说体系中是如何被定义的，都表现为反进化。若以守恒律为定理，其中必有舍得。”李青解释，这张专辑剥离了其他表达，只用最直接的语言和情绪讲述自己，从景观和规则里找出不加矫饰的真实
Numéro：在专辑介绍中，你们将名字“獣化”解释为“反进化”。这个概念是什么时候进入到脑海中的？
李青：这个概念在第二张专辑出来之后就有了。进化和反进化都是相对的。反进化也是进化的一种方式，或者说进化的一个阶段。这两年经历了很多事，想法也有很多改变，但当时想好的这个主题没什么变化，因为最开始想的就是做一张真诚的唱片。挺庆幸的是，能完成一张从过程到结果都特别符合初衷的唱片。没有任何表象的东西，不需要再拆解，再解读。
陈曦：从我的角度来讲，做完第二张专辑，开始写第三张专辑的歌的时候，我们其实从配器和编排上都在往更简化的方向走—吉他、贝斯、鼓机，没有任何合成器。这一张整体的审美思路是在向第一张专辑回归。最早刚开始做乐队的时候，我们就希望音乐听上去是荒诞的、滑稽的。但是活儿糙，一开始做出来是什么就是什么样了。就像李维思说的，现在我们大家的知识可能变多一些了，可以使用的工具也就更多了。（相比第一张）新专辑精心琢磨的部分更多，有主观意识地往一个审美方向驱动。从这个意义上讲，新专辑其实又是偏离第一张的，因为它在工具和方法上更成熟。但荒诞、滑稽、离奇的审美主线更为清晰。这就是“獸化”概念的起始。最后李青和李维思把描述上比较模糊的过程具体化而形成了这个概念。
歌曲《The Answers S#3》发布的时候，李青写“答案，是否存在，于你，于我，于众生是否有关紧要”。这个答案对应了什么问题？
李青：问题就是没有问题。其实就是这样。设想发生了一个大事件，各种新闻媒体都会从不同的角度去报道。每一个角度都反映某个问题，可其实并没有什么具体的问题。 最开始起这个名字，好像就是因为看了纪录片《艾弗森影片》（Iverson The Movie），片子里艾弗森整个人的感觉也和“獣化”的概念有契合。这首歌的名字后面加了个“3”，正好也是三个人，第三张专辑，很多意思堆积在一起。其实大家也知道我们乐队现在没法在一起。陈曦回来，我们三个人一起排练，不仅要排以前的歌，还要去录音。在两个星期之内把之前的歌都完善好，再写新的。这首歌很快，半个下午的时间，先排的其他歌，然后决定把新的试一下，这首歌就出来了。
从第二张专辑到第三张间隔六年。在这期间，除了创作方式的改变，你自己对音乐的看法或者对表达的看法，是否也发生了变化？
陈曦：从写东西的角度来讲，上一张和这一张还是有成熟度上的差别的。现在回过头去看，觉得第二张的东西不错，但是像小年轻写的。再让我写小年轻的东西，我不一定写得出来了。有时候看别人写小年轻的情歌，我也会想，他们是怎么做到年纪很大却还能写得这么年轻骚气的？时间跨度这么长，你看世界的角度会有变化。这张新专辑有的歌写得很早，歌的顺序也是按时间来排的。第一首和第十首，中间间隔三四年，最后一首和第一首比，会成熟一些。和上一张比，又更成熟了—写这首歌的时候孩子还小。（问：所以孩子成为了一个新的坐标？）有了小孩之后，你的时间尺度是按照小孩来衡量的。
去年从日本录完音回来，陈曦提到在探索有没有什么办法可以远程交流和创作。现在这个问题有没有得到解决，在创作上有没有摸索出新的方法？
李青：有的乐队创作顺序是词、曲，然后再去编，异地的很多都是这样的创作方式。但我们三个之前的东西永远是一起出来的。我们最近刚刚找到，不仅仅是创作方式，也是新的写歌思路。每个人发出的声音都更加素材化，让它们形成一种自然的音乐。《The Answers S#3》这首歌也有这样一种倾向。这可能更像新浪潮电影。至于我们下一张专辑怎么写，目前大概有一个想法，可能会更加写意。
李维思：会更没有意义。不用解读。就是创造。
李青： 好的艺术家的标准就是，你能很自然地把你心里的想法摆出来，而不用解释自己的作品。作品中是有技巧的，但（解读）并不从技巧入手。艺术家有这样的天赋。
李维思：但前提是艺术家已经完善了自己的一套体系。
陈曦：去年录音的时候，《The Answers S#3》这首歌是比较典型的。他们在北京把乐器的部分写好。也没告诉我，只是说我们有新歌，乐器的部分已经写好了，你把词的部分写好。我一直在想，但没有定下来应该写成什么样。在回北京的飞机上，我把歌词写了，具体怎么唱还没概念，乐器的部分也还不知道。到了排练室，他们说，排排这首歌吧。乐器部分一出，我把歌词拿来，差不多过了一遍，歌就写完了。
能实现这种创作模式的基础源自哪里？
陈曦：我们在一起的年头太久了。我会知道，我们在做Snapline的时候是什么状态，Snapline的音乐是什么样的。并不需要强调，今天大家需要看一样的电影，才能把这个东西写出来。我为Snapline写东西，有一个大的审美框架在。乐器部分，虽然使用的乐器不一样，有的时候是吉他、贝斯，有的时候是合成器，但这部分审美框架也是相对稳定的。虽然有变化，但内核稳定。我们在这个框架下面来探索，就能对得上。
即使“不用解读”，你们本身也无法避免被解读或者被误读。
李青：现在我们就是这么想的。比如之前有一篇乐评和我们想的不太一样，但没关系，存在本身就没法拒绝别人去解读你。这就好比一张桌子摆在了这里。
李维思：专辑做完要是张桌子就没什么意义了。更希望的是，也许这个人看是一张桌子，而其他人看是别的什么。
李青：桌子是一个存在。拿大事件作比，所有人看的角度都是不一样的—如果作品做到这个程度，就是好作品。
李青和陈曦在天津长大，从小通过各种磁带接触音乐。李维思当时也接触各类音乐。小时候京津两地的氛围是怎样的？
李青：天津就是北京的进货源。在天大和南大的马路对面有一个集市，里面卖漫画、音像制品、书，都是年轻人喜欢的东西。其他的地方也有零零散散的音像店。我一直奔波在去音像店的路上，上午上完最后一节课就出去了。从小就开始，家人给买这个买那个。最小的时候有印象买过魔岩三杰。那时候小学五六年级，新出的买来就听。那个时候比较喜欢何勇。我还记得小学同学去家里玩，看见那堆磁带，就说，这些东西我连看都不看。后来买到过的国外音乐磁带里，比较尖的应该是The Jesus andMary Chain的。
陈曦：我最早听港台流行歌曲，开始是范晓萱、张雨生。我特别喜欢张雨生。上高中的时候，除了张雨生，也听很多古典音乐。后来才开始听摇滚乐，听到Radiohead。我听他们的时候他们已经是第五张了。
李维思：小时候在音像店买磁带，一开始都是盗版。在国营商店看，不知道具体是什么就买了。初中那会儿大家都买迈克尔· 杰克逊的，后来会买山羊皮之类的英式。再后来才知道哪里有买打口磁带。当时可以在店里试听，东西不太多，有一些工业音乐、重型或者HipHop。总听说传说中特别尖的东西，什么时候能有也不知道，只能每次去留意一下。买到过The Cure的《Bloodflowers》。之前老听老板说The Cure，但也没什么概念，有一次到货就买了。后来确实听了很多遍。这一张基本上每天都会听。
很多时候提到2005 年的“NO Beijing”，乐迷和乐评人都会赋予它很多的意义，或者带着怀念和向往，为那段时间填上光晕。对真正身处其中的你们来说， 以NO Beijing来命名和定义的那段时间意味着什么？
陈曦：我的观察不是特别仔细，评价也未见得有说服力。现在回过头来看，当时很多新乐队都非常有意思。有一点是可以确定的，这些乐队和之前的乐队非常不一样。尤其是Carsick Cars和Snapline是非常有标志性的，因为大家技术都不太好（笑）。不以技术取胜，而是在探索和当时周围的场景不一样的声音。所以看到这些乐队的时候，你会觉得和之前的中国乐队不太一样。同时，这些很有热情的年轻人，给这个活动打了一个标签。守望作为音乐人，他在美学和音乐上是有一个愿景的，所以他把年轻的乐队做的演出带进了这个愿景里，希望能呼应纽约的“No Wave”场景。
最终呈现的结果可能就是这几个乐队演了几场演出。历史也许相似，但不完全一样。或许“No Beijing”确实带动了一批学生，他们也许去玩乐队，也许从事相关的职业，也许做的事情和音乐完全没关系。但他们经历了这一步，看了演出，做了记录，留下了印象，这对整个音乐场景的发展起到积极的推动作用。但这个作用究竟有多大，或者说给新乐队多大的热情和启发，我不确定。
现在整个音乐行业仍然呈现出被“流量”经济裹挟的态势，和几年前单纯靠内容聚集乐迷的情况已经不太相同。这个问题是否也困扰着你们？
李青：之前大家可能还听音乐，现在可能更多的在于能不能抓住眼球。但我觉得其实一直没怎么样，因为本身做音乐、做内容就是如此，你就这么选择的，付出的也就是正常代价，我不太觉得有问题。这也是“进化”与“不进化”。网络时代很多垃圾信息，包括手机本来就是一个通信工具，但现在人们被绑在上面。这就是这么一个走向，没有好不好一说，也不用去困惑。现在是一个挺有意思的时代。当下这里反而会比那些发展完善、老态龙钟的地方有意思，我也更愿意待在这个哪怕是荒诞的世界。
李青现在作为一个音乐厂牌的负责人，要考虑的不仅仅是音乐创作的问题，还包括旗下乐队的运营和发展。
李青：这个事情比较简单。你会知道哪个乐队适合怎样的运营方式。在整个音乐体系里，我们乐队这样的独立音乐是需要的。也需要音乐人，他的东西是走流量的。如果整个体系发展成熟了，有学院的理论，有先锋、实验、独立流行、流行摇滚。那时候，就看你自己想要的是什么。
运营乐队是另外一种游戏规则。作为制作人，我不是先考虑市场再考虑音乐，而是先考虑音乐，再考虑它适合什么样的市场。
最近在听什么音乐？
李青：最近在听高旗，还听到庞麦郎。为什么会听到庞麦郎，因为前段时间有个视频叫“世界上最难听的十首歌”，庞麦郎的歌和左小祖咒的歌排在一起。我真的很好奇他怎么做出来的，我们还讨论了很久。做音乐已经没什么门槛了，所以能有很多作品出来。在一个你不熟悉的领域不熟悉的世界，会有这样一个人去做他的音乐。庞麦郎有一段时间内出的是很概念的东西，比如摩的。从听感上讲，和左小可能差不多。从内容上讲，他每首歌的歌词都在讲一个故事。
李维思：我最近又在听向井秀德的乐队Number Girl和Zazen Boys。两个乐队的核心都是同一个人，但音乐差别很大。但你从Number Girl里能听出来，向井秀德在那个年龄就已经有了自己艺术和音乐上的特点了。对比着听，也挺有启发的：不一定追求先有方法论，再去做事，其实自然而然地做音乐就行了。
陈曦：这一个月听得特别多的是Sufjan Stevens在2015年的专辑《Carrie& Lowell》。专辑写的是妈妈和继父。这是一张个人生活的记录，也是他对儿时生活的追忆。虽然有点小清新，但这张专辑做得特别好。
