李小山论实验水墨

从“中国画”变为“水墨”，表面看不过是概念的转换，而实质却是从“文化”逃避到了“材料”，大大缩小了它的内涵。所谓“中国画”，虽然至今仍没有比较完整的解说，但它基本上作为一个约定俗成的系统被人接受。我在1985年写的《作为传统保留画种的中国画》那篇文章中这样说道：中国画的特殊性既不能以材料的构成来规定，又不能以创作方法来规定，更不能以它表现的内容来规定。它是多种因素综合而成的特殊的创作审美系统。

形式上，既然中国画主要是靠线条来造型（世界上有不少国家和地区的绘画在某个阶段也用线条造型，但没有像中国画用线的历史那样长远和稳定，而且具有特别的表现力），就规定了中国画在描绘对象时失去了严格意义上的“写实”。不管运用何种线条（装饰的、工整的、写意的）都体现了画家对客观对象的规范化的审美理想。

其次，中国画创作在思想内容上，也表现出了某种普遍性：不管是为统治者涂脂抹粉、歌舞升平的作品，还是逃避现实、消极反抗的作品，或是单纯表现生活情趣的作品，都明显地流露着画家对理想境界的追求和情感的寄托。完美地表达出所谓的“意境”是传统中国画要求达到的最高目标。再者，中国画的审美特殊性还包含着画家对时间、空间的独特理解和对视觉方式的独特领悟。形式上的理想化（规范化的理想）和内容上理想（情感化的理想）是中国画的根本的审美追求。

同时，作为中国画的物化媒介——毛笔、宣纸、墨等材料也是中国画系统中的重要的内在结构。……中国画虽然没有也不可能有明确的界定，但它却是由多种内结构有机地组成的稳定系统。

在去年我主持的《新中国画大展》的前言里，我又写道：在相对的意义上，中国画如何存在已不是一个需要讨论的问题。自然，在我用中国画这一名称时，概念的陷阱还是无法绕过，什么是中国画？什么是中国画的限定？包括它的边界？就我的阅读范围而言，我从来没有读到一本书或一篇文章，其中很好地解决了这个问题。……由于它混沌、笼统以及限定上的难度，越是企图将它解释清楚，就越是乱上添乱……

舍弃“中国画”，改用“水墨”，是为卸掉多余的负担，使“水墨”这一媒介直接面对当下性存在。但是由于它是从传统中国画中演化而来，那种天然的联系是非常明显的。首先，艺术家都较为自觉地划定自己的身份，作为一个“东方的”特别是“中国的”艺术家，他们都不约而同遵从一种叫做“东方思想”的东西——尽管谁也说不清其中的含义。其次，他们都力求利用传统中的某些因素（例如线条、墨晕、宣纸的功能特性等）大做文章，精神和形式这两者所统率的，正是从传统到实验的当下性转换。这就是为何“实验水墨”的多数艺术家仍然津津乐道于自己的东方身份和作品的东方性质。

毫无疑问，从“中国画”到“水墨”（加不加“实验”二字其实都一样）是完全符合它在当下艺术格局中的角色感的，它把自身简单化、纯粹化，以应付越来越复杂的存在局面。无论就技术、语言、表现手法的难度，还是素质、修养、学问的积累，都较之传统“中国画”家大大不同。

“实验水墨”的艺术家尽管仍用汉语说话，但讲的全是方言，主张的全是独特性、个人图式和与他人的差异及区别。他们从传统那里拿来的现成材料和某种言说因素，将其夸张、放大和变形，终于渡过了从传统到现代的转换，但没有谁过了桥就敢马上把桥给拆了。