青年偶像退化论
作为90后，从小的偶像就是爱迪生。不仅因为学校墙壁上挂着他的头像和下方附带的小故事，还因为一同上墙的鲁迅看着实在有点“横眉冷对”，缺乏观众缘。
清楚记得那时候周围小伙伴眼中的“偶像”不是飞行员、工程师就是科学家。直到有一天，湖南卫视播出了《还珠格格》，一夜之间格格阿哥们席卷了大街小巷，于是“小燕子”成功地打败了爱迪生，成为我孩提时代的新偶像。
好比把李若彤的贴纸贴在文具盒的背面，那九九乘法也就不再那么生涩了一样。人最需要偶像的时候大概就是青春期，那时不仅有仗剑走天涯的梦想，更有不知如何从平凡中突围的苦闷。
在这个阶段，偶像代表了理想的自我。我们喜欢的偶像，往往也代表了我们想拥有的特质，或者成为什么样的人。比如，当年那些看了《新白娘子传奇》，用浴巾被子演了白蛇青蛇的小男生，如今只怕都变gay了。
崇拜偶像并非都是坏事。篮球巨星科比那句，“没有人见过洛杉矶早上四点钟的样子，我见过”也激励了不少人。当年手捧《小时代》和《三重门》的80后少年们，如今或许也已获得了物质的丰饶或思想的解放。
而一代有一代之偶像，新的青年偶像，是“人间不值得”的李诞，是必须马上转发的锦鲤杨超越，甚至是洛天依这样的虚拟偶像。
从韩寒、郭敬明到李诞、池子，从李宇春到杨超越，从画像爱迪生到虚拟洛天依，是时代精神退化，还是旧人不懂新人？
从韩寒到李诞
当年读韩寒的《三重门》的时候，切身感受到了一个少年与时代特有的压抑与狂躁，顿觉如坐针毡；今年读李诞的《笑场》的时候，一股扑面而来的轻松与玩世不恭，让人直想找个地方好好躺一会儿。
《三重门》中的青年感受到的是巨大的升学、就业压力和由此产生的个体生存焦虑，这种压力不自觉地就会转换成一种对现实的质问和对外在力量的反抗，从而最终转化为对教育制度的强烈批判。
“同是赚钱，教师就比妓女厉害多了。妓女赚钱，是因为妓女给了对方快乐；而教师给了对方痛苦，却照样收钱，这就是家教的伟大之处。”
也或许正是因为韩寒与现行教育体制的背道而驰，并且道出了太多的被制度困压了多年同学们的心声，才使他一跃成为了学生们心中的精神领袖。
诚然，单靠一个韩寒和他的具有朋克精神气质的文学作品，无法根本解决“80后”一代人面对的这个时代的形形色色问题。但与那种甘于被各种传统权威书写的乖孩子相比，与众多其他甘于与传媒商业媾和的“80后”作家相比，韩寒及其作品所彰显的“朋克精神”，所倡导的那种“极度反叛”和“自由率真”终是最弥足珍贵的。
正如韩寒一部作品的名字——《毒》，在一个青年人的精神环境病入膏肓的时代，最好的策略也许就是以毒攻毒。与此形成截然对比的，是以“183诗人和非畅销书作者”自称的李诞。以丧对丧，正像他的作品《笑场》一样，未曾开言先笑场，笑场完了听我诉一诉衷肠。
但其实放眼望去，只有笑场，未见衷肠。《笑场》的内容分为三个部分：第一部分是《扯经》，讲述寺庙师徒的幽默生活；第二部分是短篇小说；第三部分是散文随笔和诗歌。
诗歌当中有一对姊妹篇：《我不喜欢春天》和《我不喜欢夏天》。前者的开头是：“我不喜欢春天，但是要来就来吧，反正每年都会来的”；后者的开头是：“我不喜欢夏天，即使夏天就要过去了，我也还是不喜欢它”。据此风格，相信很容易创作《我不喜欢秋天》和《我不喜欢冬天》，并一举超越梨花女神赵丽华。
对于写作，李诞的逻辑在于：我本来就没打算认真，所以读者没必要较真。恰如他在采访中所说的：我从小看不惯崇高的东西，一定要把这些东西拉下来。首先入坑的就是李诞，接下来任何批评都是不道德的“活埋”。
于是在碎片化的时代，借助《吐槽大会》等脱口秀节目的推波助澜，李诞成为“看得明白，活得糊涂”的标准样板，“丧”文化的旗帜人物。但他既不提供世界观，也不创造方法论，“躺”成了偶像。
从李宇春到杨超越
即将过去的2018年，《偶像练习生》与《创造101》两档节目号称掀起了“偶像元年”浪潮。一条锦鲤杨超越，更是难得的激起了大众水花。
在《101》的舞台上，我们可以忍受难听的歌声、不娴熟的舞蹈，因为粉丝所爱的不是舞台上的杨超越或者王菊，而是现实中与她们很像的自己。
偶像不再是一个完美的形象。他们都是有瑕疵的常人，如邻家女孩一般，外表平凡、唱跳皆不专业，而恰好是这些不完美构成了追捧他们的粉丝的自我镜像。
这与此前的偶像崇拜机制产生了巨大的反差，2005年的《超级女声》比赛时，李宇春的“中性帅”、周笔畅的“唱功稳”、张靓颖的“国际范”都已经成型。玉米、凉粉们按照爱好，择人而捧，云集响应。如果说此前偶像作为粉丝们不懈追求的理想范型，那么养成类偶像则与粉丝们共同成为逐梦的少年，两者惺惺相惜，同病相怜。
平民女神杨超越。穷苦出身，唱跳欠佳，却能依靠粉丝投票在选秀中名列前茅。于是，被网友奉为“躺赢”的锦鲤，好运的象征。而当我们去掉锦鲤的人设，关掉时代的滤镜，杨超越“穿越”到13年前的《超级女声》，能不能进20强都要打一个问号。
在偶像元年，能被养成的偶像才是偶像。养成类偶像大部分都如同还未进入流水线生产的原材料，等待着偶像工厂的制作。制作费用正是仰仗那些追捧着他们的粉丝。由此，粉丝与偶像的关系颠倒了过来。原本追随偶像的粉丝，却可以决定偶像的成长方向。
时光倒流，谁可想象：比赛里粉丝要求李宇春，穿着裙子登台；张靓颖被指定唱N首中文歌。但《101》不同，偶像不再具有预先存在的范导性，它在养成的过程中逐渐成为每个人心中不同完美形象的载体。
不是杨超越“越努力越幸运”，而是喜欢她的粉丝期待“不努力也幸运”。鲍德里亚曾提出著名的“消费社会”理论，说消费者不是对具体的物品功用价值有所需求，他们实际上是对商品所赋予的意义有所需求。
也就是说消费活动与我们的真实需求无关，它是一种更为复杂的社会学系统，生产欲望，构建人设。当你转发了锦鲤杨超越，就像在东北泡了个澡，既融入了流行文化，也获得一种心灵愉悦。
虽然知道有人织了一张消费的大网，但我还是禁不住扑腾扑腾想要当一只锦鲤。不过，无论是杨超越还是王菊，她们都正在这个生产流水线上被生产成一种固定的模型。
她们丰富的人格特质也即将消失，留存的将是她们被粉丝所热衷追捧的那一两个特质：杨超越永远是天生锦鲤，而王菊则永远是女权标兵。
从《甜蜜蜜》到《普通Disco》
以前的偶像，拼的是作品；如今的偶像，本身就是产品。火爆2018的“101模式”，让全民都成为“产品制作人”。而这点到了虚拟偶像身上，就更为突出。
对于像“初音未来”“洛天依”这样的虚拟偶像来说，其制造权利从一开始就掌握在粉丝的手里，毕竟她们的“演唱”最初是作为一个音乐创作软件的作品面世的。
洛天依自2012年7月正式出道以来，发表的经典作品包括《普通DISCO》《权御天下》《一半一半》等，在二次元和大众人群中拥有大量粉丝和极高人气。
通过VR等技术，“洛天依”已经成功跨越“次元壁”，和现实歌手同台演出。2016年2月登上湖南卫视小年夜春晚，与杨钰莹合唱《花儿纳吉》，成为首位登上中国主流电视媒体的虚拟歌手。
邓丽君，作为一代流行音乐教宗级别的歌手，尽管赢得了八九十年代几乎所有华人的耳朵。但其作品与洛天依比起来，尚是小巫见大巫。“洛天依”到目前为止的原创曲目已经超过14000首，并且似乎远无止境。
虚拟偶像在互联网环境下迎合了人们对自我抚慰的内心需求。粉丝为角色们赋予“拟人”特质，将他们塑造成了有血有肉的“歌手”。洛天依被赋予了吃货属性，而实际上她根本无法吃任何食物。
数字复制技术虽然调动了用户的参与行为，某种程度上具有创造性，但实际上驱散了作为真实人的主体性。人在网络、数字技术上的复制力得到夸示，然而歌唱能力或者本真的躯体能力，却在逐渐消退。
洛文塔尔在《大众偶像的胜利》中，将偶像分成两类：“生产偶像”和“消费偶像”。前者成为偶像的原因是由于有所发明创造，他们常来自工商业和自然科学领域，比如硬糖君曾经崇拜的爱迪生，而后者主要是与大众消费以及休闲娱乐有关，比如后来令我着迷的小燕子。
从“生产偶像”到“消费偶像”的转变也是整个经济从生产者中心到消费者中心的转变。我们的关注点从“做什么来改变世界”转为“买什么让自己生活得更快乐”。
如果说“生产偶像”是“给予者”，那么“消费偶像”则是“索取者”，因为这些偶像不仅企图占据我们更多的关注，占用我们更多的时间，还在觊觎我们的钱包。
最值得警惕的是，我们对“索取者”越来越兴致勃勃，而对创造性活动日益失去兴趣，这让我们变得更加顺从和被动，即“你制造，我消费”。
如今的偶像显得更加“平易近人”，但是这让他们的励志神话更加引人入胜。在不平等的社会竞争中，受到出身、资源以及教育背景制约的年轻人需要这样的神话来抚慰自己的内心，带给自己希望。
如果努力不会有结果，那么只有一件事值得期盼，那就是发生奇迹。但是话说回来，奇迹向来是低概率事件。但是埋怨一下“人间不值得”和转发锦鲤杨超越，却是探囊取物般便利。
在徐克的电影《倩女幽魂：人间道》里，有一段反派普渡慈航与燕赤霞的对话，颇可玩味：
普渡慈航变成如来佛祖威胁众人，燕赤霞大骂：“你真大胆，连如来佛祖也敢假冒！”普渡慈航却回答：“世人都喜欢偶像崇拜，为什么你们要跟世人作对呢？”燕赤霞怒斥道：“我呸！就因为世人无知，才会被你趁虚而入，就是要崇拜也不会崇拜你这种妖怪，你别想骗人了！”
从严肃到笑场，从被追捧到被打造，从真实到虚拟，看似不断进化和自由的偶像领袖们，实则象征着价值观的松动和深层意义的消解。造神变得写意轻松，推翻偶像也就无谓稳妥慎重。
而挤压在其中的那一点儿崇拜，正在被自己嘲弄。
