杰姆逊：现实主义的双重根源
译自Fredric Jameson, The Antinomies of Realism, London: Verso, 2013, chapter 1 & 2
一 叙事的冲动
要说现实主义有什么特别，我们就得区分现实主义和一般而言的“叙事”，或者至少要在现实主义之外划定一块所谓“叙事”的模糊区域（同时也将它包括进来，因为各种现实主义或许就是叙事本身）。对此，总是可以给出种种单一的回答： 如“幻想”或所谓“原初神话”（mythos这个词的意思就是“叙事”）；或在更狭义和文学的意义上，“史诗”（区别于小说）；或区别于书写故事的口头故事。
上述解决办法不是我论述的起点。我所寻找的是一种讲故事的冲动，它在现实主义小说形成以前就存在，但一直存在于现实主义小说中，尽管会被很多新的连接方式和关系形式所转化。我将这一冲动的产物简单称为“故事”（tale），以此强调它结构多变，且易于被刚才列出的其他形式所转化和攫取。由此，故事完全可以被用于史诗表演，也可以用于部族的神话故事，用于文艺复兴的艺术故事（art-novella）及其罗马时期的对应形式，用于民谣，用于各种“亚形式”（sub-forms）和“亚文类”，如鬼怪小说或科幻小说。事实上，作为一种具有自身历史的、特殊而严格的形式实践，“故事”服从于短篇小说本身的形式和规制。
在我们谈论的抽象层面上，“故事”成了一般化的对象，“叙事”则是其一般化的生产过程或行为，但这种总的规定（generic specification）也使我们方便地规避了对于这一行为的心理学分析或人类学分析（它们与我们目前的上下文无关）。
但是，传统或现代的官能和/或功能心理学理论，至少有一点值得我们留意：例如，这些理论将“叙事性”（narrativity）与“认知”对立起来，或将“情感”与“理性”对立起来；这也就规定了：讲故事的功能（如果要这么说的话）必定属于某种对立，必定通过与其它东西的对立而确定下来：否则，我们设法加以限定的潜能，就会蔓延到整个精神活动领域，一切都变成叙事，一切都变成故事。[1]
费尔南德斯（Ramon Fernandez）在1920年代一份颇具影响的声明中，便提出了“故事”和“小说”的对立——或者用更准确但不太好翻译的法语说，“récit”（叙事）和“roman”（小说）的对立。[2]对于从纪德到萨特的几代法国作家来说，这组对立很有用；它对我们也仍然有用，尤其是因为这组一般对立已经在别的民族传统中获得了不同的形式。
事实上，费尔南德斯的上述对立，是围绕两个不同类别而组织起来的——或许可以说，它们分别对应于历史发展和结构变奏。一些翻译者试图用具有相同词源的“recital”一词翻译“récit”，但这一联系仅仅在如下意义上有效：人们可以讲述（recite）原委，甚或讲述大事记。但即便是我这里倾向于使用的“故事”一词，也带有一定的文类涵义，且能被轻易追溯到各种历史形式那里，如文艺复兴的中短篇小说或浪漫派的艺术—故事。
这就是为什么，费尔南德斯理论的能动内容，在于对立本身及其产生的差异。就其自身而言，“小说”一词在这里比“récit”更加无法在结构上有效运作：“récit”可以更严格地加以明确，尤其是加上我提到的那些民族性的变体。但关于小说（更不用说我们关心的现实主义小说了），我们能从费尔南德斯的对立中得到的东西就很少，作家倾向于根据他们的美学和意识形态来填写自己的空白支票。
因此，纪德认为“récit”是关于一种独特的个体存在或命运的故事（对他来说基本上是第一人称故事），并下结论说：小说应该是多种命运、多种“récit”相遇的“carrefour”（十字路口）。于是，他唯一希望称之为“小说”的书——《伪币制造者》（Les faux-monnayeurs）——恰恰就提供了这样一种交汇：一系列不同的生活故事在此汇聚。或许可以说，许多作家，尤其是那些擅长短篇小说的作家，都从这种一般的角度看待小说，认为它是一座矗立在面前的、形式意义上的珠穆朗玛峰。
另一方面，萨特对于这组对立的看法，更具哲学和意识形态色彩。他从时间的角度把握这组对立，对它的运用充满了批判和论战锋芒。谈及莫泊桑的短篇小说写作时，萨特将它理解为一种布尔乔亚社会制度，并将它翻译成一个具体的场景：富人们吃过晚餐后，在房间里抽着雪茄：
这一流程在莫泊桑那里再明显不过了。他的短篇小说的结构几乎是不变的；我们首先遇到观众，一个光鲜而世俗的社会聚拢在晚餐后的一间客厅里。夜晚驱散了疲惫和激情。被压迫的人和叛乱分子都睡了；世界掩藏起来；故事开始了。在被虚无笼罩的光亮泡沫中，这个精英分子还醒着，沉醉于它的各种仪式之中。如果其成员间存在着阴谋或爱恨，我们也对此一无所知；欲望和愤怒也静止了；这些男男女女专注于保存他们的文化和礼仪，专注于通过各种礼貌的仪式来彼此承认。他们以最精致的形式再现了秩序；夜晚的安详、激情的沉寂，一切都象征着世纪末资产阶级的稳定，对它而言不会再发生任何事情，它信任资产阶级组织方式会永恒存在。在此，叙事者出场了。他是一个“见多识广、博闻强记”的中年人，他经验老到，他是一个医生、军人、艺术家，或是一个唐璜。根据一种令人尊敬且令人惬意的神话，到了他这个年纪，人就免于各种激情，以专注而清明的眼光看待他所经历的事情。他的内心如夜晚一般平静。他波澜不惊地讲述他的故事。如果这故事曾令他感到痛苦，最后也会化为他的甘饴。他回顾自己的经历，如其所是地看待它——也就是说，sub specie aeternitatis（从永恒的角度）。当然也会有困难，但这困难早已结束；演员或死亡或结婚或释然。因此，冒险经历曾有过短暂的困扰，但那已经过去了。他从经验和智慧的角度讲故事，人们从秩序的角度听故事。秩序是胜者；秩序无处不在；它沉思着一种旧的无序状态，仿佛夏天静止的河水保存着涟漪的记忆。[3]
纪德实践着两种“文类”；萨特非常轻蔑那类形成“récit”的结构核心的轶事，并将它跟旧世代用以压迫年轻人的“经验”崇拜联系起来（参见《恶心》[La nausée]）。但正是这一判断，使萨特能展现小说在时间意义上应该是什么（真正的、存在主义式的小说）。
于是，“récit”的时间是过去时，是已完成事件的时间，它们已彻底了结并进入历史。我们会清楚看到，在这种非本真的、物化的时间性中，自由的哲学必定要反对什么：这种时间性必然阻断当下发生之事件的活力，同时也必然阻断事件参与者做出决断时的挣扎。换言之，它忽略了当下的时间，并将未来转化为一种“死去的未来”（某个角色在1651年或1943年预料到了某事）。因此很显然，萨特呼吁小说重新确立的，便是开放的、当下的自由，是一种开放而不确定的未来的当下；用一句萨特最喜欢的话说，在这里，骰子还没被掷出。因此，存在主义小说的美学会用叙事工具重新创造这种开放的当下，在其中，由于我们的当下行为重写和修正着过去，过去甚至也不是僵死不动的。
要充分认识这种关于小说的看法的力量，我们就得重提萨特对于莫利亚克（Francois Mauriac）小说的毁灭性批判：批判其中体现的迫在眉睫的灾难、戏剧性的修辞姿态（“这个致命的姿态”，“她当时还不知道”，“这次后果不堪设想的相遇”，等等）、完全预料得到的犯罪与判决的内在机制。萨特告诉我们，这一切都是从高高在上、对过去和未来全知全能的上帝视角进行叙述的。萨特总结道：“上帝不是个优秀的小说家，莫利亚克先生也不是。”[4]
但是，虽然更加隐晦，萨特对小说开出的药方无疑也是由其自身的历史内容所决定和预选的：重要决断和迫近事件的时刻，日常生活的消隐与和平时期的重复，以及他称为“极端情境”的压力。萨特对于“前知”的禁忌以稍有不同的方式在詹姆斯的“视点意识形态”那里重现；我们会看到，在现实主义终结之后，在我称为“更为消费主义的、现实主义之后的现实主义”那里，出于远为“非本真”的目的，萨特和詹姆斯都会被征用。
不过，萨特关于“récit”的观点中值得保留的，是其对“不可撤回”（irrevocability）的坚持。对于这一点，德国传统能提供一种不同的视角，虽然可能不是在小说中，但在一切讲故事类型（尤其是浪漫派时期）中都表现得极其丰富。例如，歌德令人难忘地将讲故事内容概括为“unerhörte Begebenheit”[5]——未曾听说过的事件或事态，因此本身就令人难忘，值得反反复复地讲述，值得在家庭内部、甚至在共同体中传递下去：一道闪电同时劈死三个人的时候，大洪水的时候，野蛮人入侵的时候，丽兹·玻顿（Lizzie Borden）拿起斧子的时候，等等。因此，本雅明在其重要的《讲故事的人》（论列斯科夫[Leskov]）一文里纪念的，正是这种值得记忆之事的时间，传统的故事（tale or story）的时间。
事实上，本雅明明确提到了许多“未曾听说过的事件”具有的共同特点：死亡。他认为，“récit”的特征便是“以读到的死亡温暖自己的双手”[6]；如果我们觉得这么说太阴暗的话，或许可以把“死亡”替换为“不可撤回”。这种“不可撤回”为萨特对于“récit”之“非本真性”的批判加上一层新的维度：时间上的过去被重新界定为无法改变之事，无法重复或修正之事；过去如今被视为日常生活的时间。于是，“不可撤回”便标示着一种具体的时间性，与另一种时间性分离开来。也可以从这个角度重新理解歌德的定义：它指的不是奇特或独特，而恰恰是这种剧烈地与日常存在相区别的显著（marked）时间所带来的震惊。
我们要补充一点。对于本雅明来说，这种日常存在本身就被理解为集体性和历史性的存在，一如农夫或村庄的时间——与之后的工业大都市不同，故事（tale）在那里得以蓬勃发展。[7]事实上，我们可以进一步指出，在本雅明那里，与故事或“récit”对立的根本不是现实主义小说：而是波德莱尔的现代主义那里，值得记忆之事和可叙述之事的瓦解，或是在艾森斯坦的蒙太奇那里、在所谓可复制的艺术作品那里，对于波德莱尔的碎片的技术修复或政治修复。[8]
与此同时，反过来看吊诡的是，作为“récit”的基础，上述“不可撤回的标记”同样与萨特的“本真性”密切相关，从而和莫泊桑笔下烟雾缭绕的房间里那种布尔乔亚的“非本真性”截然不同。事实上，在萨特那里，“不可撤回”也用以定义自由选择的英雄主义行动，它将永远成为你的标记，对此你无法撤回：人们背负着他们的行动，就如珠子串在链条上（这也是萨特的比喻）。因此，面对这种选择而恐惧地退缩的话，就是非本真；我们可以以《培尔·金特》（Peer Gynt）作为一个喜剧例子。培尔进入妖怪王国时受到热烈欢迎，他被许诺得到一切：妖怪国王的女儿，无数的财富，快乐闲适的生活，王位继承权——国王向他保证，得到所有这一切只需一个很小的条件，即作为团结的宣誓，他要经历一次严重的毁容（当然，过程毫无痛苦），并保证永远不会想要回到普通人的世界。培尔拒绝了这个条件，拒绝了这个“不可撤回的标记”；他更想保留各种选择的可能性，保留其“萨特式的自由”，不受任何此类约束条件的限制。[9]
我们可以由此把握“récit”闪电般的一瞬——它标记出一个身体，它将个体转化为一个具有独特命运的人物，一种你要独自经受和肩负的“生命的疼痛”（如一位美国小说家所说）[10]：如海德格尔在描述个人死亡时所说，这是一种“属己的”东西。这使我们关于“récit”或故事的论述，有些接近悲剧形式在场景（spectacle）中呈现的命运。但是，此类命运在现时代顶多标记出托多罗夫所谓“人物故事（hommes-récit）”中的人物，一千零一夜式的人物：在“récit”形式的高潮，他们就是自己的故事[11]；而在最坏的情况下（但同样是在现时代），命运可能只是被理解为运气不好。不过，我还是会保留“命运”这个范畴作为这种叙事形式的深层哲学内容，我们也可以将它理解为叙事的过去时，不可撤回的时间的标记，再也不会发生之事的标记。在我们的上述讨论中（这一点对之后的讨论很重要），这种标记逐渐转向他人：不仅仅是我自己的行动定义了我的命运：我的命运也成了我的伤口，我的痛苦或残缺，成了我“为他人的存在”——也就是说，我作为故事中的人物的存在。
不难注意到，在上述对于“récit”的长篇讨论中，我们完全没有顾及其对立面“roman”。萨特似乎在存在主义式的当下时刻（需要做出选择或拒绝选择的时刻）为“roman”留了一席之地。换言之，这是在命运面前的时刻，可能也是在“récit”面前的时刻。我们要保留这一“存在主义式的当下”观念，它与“récit”那里不可撤回的过去时相对立；但现在我们要从另一个角度对它进行考察，为此我将提到第三个传统：英语世界里的“叙事学”（narratology），或更准确地说，美国传统。
在此，至关重要的理论家当然是亨利·詹姆斯，其《序言集》（Prefaces）中的看法辑录在拉伯克（Percy Lubbock）的《虚构的技法》（Craft of Fiction）一书里并得以传播。在这里，“récit”和“roman”的区别看起来更为人熟悉：两者的区别就是“讲述”（telling）和“展现”（showing）的区别。你讲述（recite）事件；你在小说场景的当下中展现事件的发生。当然，这两类话语都包含在小说中；事实上，在文体意义上，甚至在形而上学意义上，从一类话语到另一类话语的过渡本身就很重要——如马尔罗（André Malraux）所说，这涉及到“选择将某事变成场景，或依然作为récit；在哪里放置门槛（巴尔扎克或陀思妥耶夫斯基等作家将在那里等待他们的人物，一如命运等候着降临在人身上）。”[12]
不过，和詹姆斯本人一样，马尔罗偏爱“展现”多过“讲述”；我们必须将这种对于场景的偏爱，这种对于詹姆斯式的“视点”的信奉，与他们对于这组对立的理论思考联系起来。
对詹姆斯本人而言，仅仅“讲述”（他所谓小说的“双重压力”中的“récit”部分）的话，似乎就是在逃避自己的工作。[13]实际上，叙事的概述和精简纯粹是懒惰，它们表明作者还够不上他的使命，够不上他为自己（也为别人）立下的庄严职责。“一个人可怜的名誉必须已然符合展现的要求。”[14]他称这类段落为“拙劣作者的冷淡肯定和空洞担保”[15]，几乎要把整个过程置于经济交易下（如他经常所做的那样）；同时他也呼吁文学批评家要担负自己的使命，谴责小说家诉诸的一切“逃避”伎俩（他自己的用语）。更为现代的语言——话语对峙故事——并没有真正改变这一偏见，而我希望我自己的二元模式会对此有所改善，为伟大的讲故事人和艺术故事的创作者恢复一些名誉。
但詹姆斯在谈及“récit”和在场（presence）两种模式的对抗时写得很清楚。他认为这一对抗是
一种古怪的积习，绘画几乎处处妒忌戏剧而戏剧（不过我觉得基本上是比较宽容的）也猜疑绘画。毫无疑问，它们共同为表现主题发挥了重要作用；然而彼此之间却又互相暗中作难，阻挠对方达到其最终目的，并四处蚕食对方的地位；双方都只想说：“只有按照我的方式完成的事，我才能认为是‘完成的’。”[16]
然而，通过调整被萨特——由于他对莫泊桑出色的讲故事技艺所做的批评——严重倾斜的天秤，从而为“讲述”进行辩护，我们似乎是要主张：在种种叙事中（不仅在伟大的口头实践者的叙事那里，而且甚至是在更复杂的叙事实践者那里，如卜迦丘），“展现”的地位相对而言不太重要。无疑，其中有许多可能称得上全世界最漂亮的故事，但我本人倾向于支持杰出的德国作家海泽（Paul Heyse）的观点[17]，他的所谓“Falkentheorie”（猎鹰理论）以卜迦丘《十日谈》第五天的第九个故事为基础，其“教训”或概述如下：
9，费代里哥（Federigo degli Alberighi）为一位太太耗尽了家财，总不能获得她的欢心，从此只得守贫度日。后来那位太太去看他，他把自己最心爱的一只鹰宰了款待她，她大为感动，就嫁给了他，并且给他带来丰厚的陪嫁。[18]
海泽认为，这则小故事的完整性在于，其中的种种交汇都凝结在一个对象上，即标题中的鹰；因此，叙事的时间性聚焦在心智可以独特地征用和把握的东西上，换句话说，时间变成了空间，事件得以具象化的方式接近于本雅明的看法：一个“值得记忆”的瞬间。[19]这个对象不是一个象征；重要的不是其意义，而是其统一性和密度。
很显然，海泽在此详述的是轶事最有用的出发点（詹姆斯会说“主题”）所具有的特征，而不是某种结构性法则：在当代故事中，对象往往更为偶然，类似于巴特的“刺点”（punctum）[20]而不是“知面”（studium）。但是，让其理论具有可信度的却是卜迦丘在简短的概述中无意或故意省略的故事。因为这里的鹰——作为所有曲折结尾（甚至包括那些并不围绕单个对象的结尾）的典范——具有双价性（double-valenced）；也就是说，它在每次出现的语境中都有不同功能，以格式塔效应来回转换。
在此，有意思的是卜迦丘在概述中把两个语境，把在此交汇的两条故事线都省略了。因为鹰不仅是主人的珍贵财产（而且概述也说，它并不是唯一财产），而是某种代替：它代替了主人因显然对自己无动于衷的乔凡娜（Monna Giovanna）而生的绝望孤苦的激情，从而他会连同这只鹰一起，把一切仍然为其悲伤的存在赋予意义的事物都牺牲掉。
但这只鹰也占据了另一条故事线的核心：由于它，乔凡娜不寻常地拜访了她拼命想要躲避的人，因为她心爱的儿子强烈想要拥有这只鹰——她的儿子已病入膏肓，即便能够实现这个最后的愿望，也不太可能恢复健康了。
故事向我们表明，费代里哥愿意做她所希望的一切事情，他用以取悦她的晚宴便意在将他的意愿戏剧般地夸大。由此，这只鹰将三种激情的悲剧性挫折结合起来，而它的故事也成功赢得了提名：不仅是最悲伤的故事，而且是最完美的故事。
但是，这则故事（tale）根本不需要“展现”，不需要场景，也不需要叙事的当下；这也是为什么我们把它介绍在此，作为“récit”的纯粹形式。轶事不仅不需要对话，不需要观点（在卜迦丘的简短“讲述”里，这些都齐了），而且整个讲故事的技艺就在于轶事趣闻（fait divers）的下述可能性中：根据情境的实际需要，它可以任意扩展和缩短。从我们的角度来看，更重要的是这样一个明显的事实：故事无法存在于当下，故事的事件必定已经发生。这是萨特分析中的“真理时刻”——在这个意义上，对萨特来说，绝对的过去、已经发生的事情、不可撤回的事情都不可能存在，因为它们总能被一种属于当下或未来的新行动的力量所改写、重新评价和修正。现在，“récit”的模式将这一事件封闭起来，使得此类修正变得不可能了（鹰的死亡所喻示的便是一般意义上死亡的不可撤回）。当然，事情的麻烦之处是读者的永恒当下：读者将一种不同的时间性引入这一过程。
于是，我们需要区分两类时间，两种时间性体系，这将构成以下论述的基础。两类时间的区分：一方面是意识的当下，另一方面是延续或时序的时间，或至少可以说，是我们更熟悉的“过去—当下—未来”的三分体系。我认为从某种意义上说，意识的当下是客观的（impersonal），意识本身是客观的；而意识主体或自我，则是通常意义上“个人身份”（personal identity）的焦点。但这个“自我”本身仅仅是当下客观意识的对象；在某种意义上，另一层面的所有关于“过去—当下—未来”的个人认同，都有别于存在其中的、客观当下的简单对象，无论两者多么密不可分。人们可以说，此类理论反映了著名的“主体之死”的说法，或者表达了后结构主义或拉康主义那里的分裂主体：对于这些争论，我们不做更多展开，但会在阐述过程中提及一些对于叙事理论而言饶有兴味的后果。尤其是，可以清楚地看到，“过去—当下—未来”的体制（regime）、个人身份和命运的体制其外在边界就是“récit”的领域；对于永恒或存在主义式的当下的客观意识，在其外部边界主导纯粹场景（后者是彻底与“讲述”分离、不带有任何“讲述”成分的“展现”）。从第二种时间视角出发，一个事件可能是这样的：
午餐有条不紊地进行着，直到所有七道菜都吃得差不多了；水果只是供人玩耍的，它们被去皮切块，像小孩子一瓣一瓣地破坏一朵雏菊。
这跟我们读到的很多午餐都不一样：《尤利西斯》（Ulysses）里让布卢姆先生打出饱嗝的午餐；普鲁斯特笔下长达两百页的午餐（所有闲言碎语、奇闻轶事都像根茎般从中长出）；《人兽》（La bête humaine）开头那次搅动一切的糟糕的午餐小憩；或是卜迦丘那位贫穷的主人公招待心上人的那顿无限伤感的午餐。所有这些都被置入某种叙事时间中（我之后还会请你看另一顿午餐，那真是奇特非凡，几乎具有救赎意义）；而那顿匿名的午餐——一道菜接着另一道菜——则没有。
诚然，自古以来就有许多隐喻理论，从利科（Ricoeur）将隐喻等同于存在（Being）本身[21]的根源（基于亚里士多德），到各种比喻体系，更不用说相似和辨认的种种体系了。但在我们的上下文里，不可避免的是隐喻将存在“去时间化”（detemporalize）的功能，将当下“去时序化”（dechronologize）和“去叙事化”（denarrativize）的功能；事实上，这一功能建构或重构了一种新的当下时间（或许可以被奇特地称为“永恒”）。显然，该词试图逃避用于描述时间经验的日常语词所带有的时间暗示（temporal overtones），也符合个体意识在持续存在的情况下具有的“永恒”性（因为在这个意义上，意识没有对立面，我们甚至在睡觉时也处于意识之中，我们绝对地、不可避免地处于意识之中）。
从上述讨论中，我们至少可以得出如下结论：我们终于为我们一直在试图命名的话语对立找到了确定的表达。不是“récit”与“roman”的对立，甚至也不是“讲述”与“展现”的对立；而是“命运”和“永恒当下”的对立。重要的不是如所有那些理论家那样，将重心偏向某一侧，而是去理解如下命题：现实主义位于两者交叉点上。现实主义是两者冲突的结果；试图偏向任何一方来解决对立，就会摧毁现实主义；詹姆斯的负罪感不仅是合理的，而且是必要的。这也是为什么，我们发现自己总在谈论现实主义的诞生或瓦解，而从未谈论过现实主义本身：这么做有其合理性，因为我们总是在描绘一种潜在的诞生或潜在的瓦解。
二 情动，或身体的当下
事实上，我们在解释“鹰”时忽略了一件重要的事：大团圆结局。小孩从疾病中康复了（虽然没了他心爱的猎鹰），乔凡娜心软了，尽管她对费代里哥没有产生任何真的激情，但也同意跟他结婚了，“他们从此过上了幸福生活”；等等。但这里有一种调门的下降，似乎是减压了，回到了日常生活的平地，事件（叙事或“récit”本身）的强度慢慢减弱了，向不太兴奋、但最终更易承受的舒适日常（在奥尔巴赫的强调意义上用这个词，它指向一种将要到来的现实主义）达成一致了。
于是，从故事向日常生活的转变，恰恰确证了我们关于两种时间性的论述。但同样需要注意（但愿不是过分强调），无论在主要的叙事模式中，还是在尾声中，这一叙事都伴随着一丝悲凉感。我之前用的词是“悲伤”（下文还会在更正式的语境下回到这个词）：这种情绪仅仅适用于读者，还是可能指出了一层我们尚未考虑的叙事维度？
上述观察将引出我故事中的第二个主角，也是另一种冲动：“情动”；我希望将它和现实主义本身的诞生联系起来。我首先要把这第二种冲动与叙事冲动相对立：也就是说，我从时间性的立场理解“情动”——对此，“récit”似乎体现了一种过去和过去时的时间性，一种时序的时间性：在那里，一切都已经发生，事件在今天宽泛意义上的“线性时间”中相继发生（我认为这个时髦的说法最初来自麦克卢汉[Marshall McLuhan]）。是否可能设想一种与上述常规时间截然不同的时间性，以至于“时间”一词似乎都完全不合适了（我们在思考“永恒”一词时已触及到这一点）？
从后现代理论（与历史经验）的后设眼光来看，从我称作“时间性的终结”的后设眼光来看，我们可以为这里提到的时间性（或时间性的匮乏）补充更多细节。《时间性的终结》一文在理论上讨论了当代（资产阶级）经验的缩小，我们因此开始经历一种持续的当下，其时间上（确乎是现象学上）的连续感越来越少[22]：我认为，这种持续的当下就是德勒兹（Deleuze）和瓜塔利（Guattari）在《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus）[23]中描述为精神分裂症的当下，但他们的描述完全是乌托邦式的，属于对时间的直接性进行文学歌颂的传统——从华兹华斯的傻瓜和福楼拜的“简单的心”[24]，一直到现在。我认为，可以将当代或后现代的“持续当下”更好地描述为一种“向身体的化约”，因为在所有倾向于将经验化约为当下本身的做法那里，最后剩下的都是身体。但这未必是说，通过时间性的孤立，身体感觉获得了强化的存在；这种情况更可能发生在某一种感觉（不论出于何种原因）被突出强调的情况下（例如十九世纪绘画和音乐中逐渐发展的细节刻画）。相反，孤立的身体开始认识到更全面的总体感知（generalized sensations）的波动——由于缺乏更好的词，我将此称为“情动”。
“情动”是一个专业术语，与最近一些诉诸弗洛伊德或德勒兹的理论关系密切；跟后现代理论一样，这些理论也将该现象作为证据，认为它标志着人类关系和主体性形式（包括政治）的新转向。[25]我在这里并不想用这个词来提出一种不同的理论，也不想鼓吹或修正目前“情动”一词（它成了某种集体认同的标记）包含的种种哲学。事实上，我在此希望明确的是一种非常有限而实际的用法：我将“情动”一词纳入一组二元对立，从而将“情动”历史化，并将其意义限定在“表征”问题和文学史问题上。
所以，我的出发点是区分“情动”（在我所用的意义上）和“情感”（emotion）。情绪（feelings）和情感的对立由来已久，很大程度上依据的是传统，而非任何明确表述的结构性差异。用“情动”这个更专业、甚至更具诊断性（clinic）的术语代替“情绪”这个含混的词，似乎能够让论辩更加严格，哪怕不是说要通过重新思考一个旧问题（它已经成了常识思考中未受检验的沉淀）来重新设立论辩。
为了明确这一点，和它对立的术语也要进行调整：我想将“情感”重新定义为“命名了的情感”，这样既标示出情感和情动的结构性差异，也强调这一问题更深层的维度——它涉及语言本身的干预。由此，新的一层含意是：情动（单数或复数）某种意义上无法被语言把握，它逃避了语言对事物（和情绪）的命名，而情感则明显是被编排整理成一列名称的现象。传统上，这些名称——爱、恨、愤怒、恐惧、恶心、快乐等等——已经被把握为一个现象体系（一如颜色体系）；像颜色那样，这个体系具有历史性，它会随着文化的不同、历史阶段的不同而改变。很多指导书籍都试图描绘出当时的情感体系，从亚里士多德的《尼各马可伦理学》到笛卡尔的《论激情》。[26]但在我们的语境下，需要进一步澄清的不是体系本身——这些体系最终在“情动”的时代消散了，但也像很多传统一样残存下来——而是名称的物化作用。
事实上，区分现象学意义上的存在状态（state of being）——例如愤怒的经验——与对它进行命名的语词：“缪斯，唱出阿基里斯的愤怒”（即thumos），似乎是一个非常微妙的哲学问题（也可能就是个伪问题）。语文学的辩证法将我们对事物本身的兴趣——古人如何感受愤怒——转向对语词历史的兴趣；但语词的存在和情感的经验完全无关吗？如果语言并未产生情绪（如一些极端的建构主义者主张的那样），那至少可以说，语言为尚未表现的情绪赋予表达（articulation），无疑会为情绪开启各种它得以传播和发酵的新渠道。
通过习惯和传统，“物化”（reification）如今显得是一个否定或批判性的观念；它表明名称必然会物化情感，同时表示可能有一些更本真的经验，先于命名的凶恶诅咒（而且可能在极端情形下复现）。但这种看法忘记的是，黑格尔当初运用这个概念时，明智地保留了它的含混性：人将他们的计划和欲望对象化，由此丰富自我：于是，生命本身就是一系列物化，物化被新的计划重新吸收和扩张。命名是此类对象化的一个根本因素，而异化只是普遍过程的一种可能的命运。
“如果‘爱’一词出现在他们之间，我就完了！”莫斯卡（Count Mosca）看到吉娜（Gina）和法布里斯（Fabrice）在一起时的著名恐惧，或许最戏剧性地表现了名称何以能突然产生一个全新的世界（无论好坏）。[27]与此同时，许多关于语词的例子表明，它们在历史的意义上表达了隐匿的存在状态，这些状态可能不是新出现的，但一直沉眠于日常人类存在之中（如果不说是无意识的话）；因为语词的表达，这些状态开始扮演自己的角色：重新组织生活。“ennui”（倦怠）就是这样一个例子，这个古老的语词被用以描述十九世纪新的无聊状态，由此带来了一系列关于行动、甚至关于存在的新问题。在我看来，“anxiety”（焦虑）一词也是一例，它将一种日常的紧张经验从“anguish”（苦恼）等太过戏剧化、带有半宗教色彩的庄严语词下解放出来。最后，用古代经院哲学术语指涉我们如今称作“情动”的情绪范围（更不用说“医学化”[medicalization]了[28]），也是这样的例子。但本体论—语文学的困境仍然存在（或者说，这是萨丕尔—沃尔夫假说[指语言与思想的相互依赖关系——译注]？）：在“情动”这一名称将种种情动放到意识的光照下之前，情动是否已经存在？还是说，“情动”一词开始缓慢改变存在主义意义上的现实领域本身，我们因此得到了一个（例如）古希腊人的身体经验所没有的身体维度？
我说过，我认为无法以上述方式解决问题；同时我也认为，如果对历史性的语言在某个特殊时刻能够表达和不能表达的内容加以限定，本体论问题就不会干扰历史问题。（同时，情动自身是否在命名过程中被物化，这个问题也必须保持开放：中世纪术语“acedia”（怠惰）是否修改了中世纪教士的经验？在西方话语中长期存在的“melancholia”（忧郁）一词，有否对我们自身的内在主体性造成重要影响？“情动”一词本身是否会由此极大地重组情动的力场？）[29]
无论如何，我们会清楚看到，通过将命名了的情感（而非全部情感）视为情动本身的对立面（或至少可以说，两者的差异可以使我们很好地表达“情动”的同一性），我同样也认定了情动对语言的抵抗；我也由此认为，情动对诗人和小说家提出了新的再现任务，要求他们捕捉情动转瞬即逝的核心，竭力去辨认它。这是因为，由命名了的情感构成的旧体系，虽然不断地占领着未被探索、未被表达的内容（可以说，现实主义与这种冲动有着相同的目的，而现代主义则更坚定地对此加以承认和标榜），但它不仅太过宽泛，而且太过熟悉：更细致地接近情感，便是把它们放到显微镜下，观察内部的一种布朗运动——尽管它本身无法命名，但却专横地要求语言创新的活力。到了资产阶级时代的世纪中叶，比如1840年代，至少在那些最为敏捷、想要在整个时代中发现新事物的艺术那里，此类语言上的要求开始变得明显而不可避免。
但我们现在必须引入“情动”的另一个特征：我暂且根据特拉达（Rei Terada）的观点（根本上来自康德），将“情动”看作身体性的情绪（bodily feelings），而将“情感”（或用另一个名称：激情）看作意识的状态。[30]后者拥有对象，前者则是身体的感知：这是“一见钟情”（coup de foudre）和一般意义上的抑郁状态的差别。但这就给“情动”概念赋予了积极内容：如果“情感”的积极特征是被命名，那么“情动”的积极内容就是触动身体。在这里，语言和身体相互对立，或至少是和活的身体相互对立（这本身可能也是一个“现代”现象）。所以，除了语言危机（人们开始感到旧的情感系统是一种传统的修辞，因此已经过时了）而外，还有一部新的身体史有待书写——或许可以称之为“资产阶级身体”：这个身体从封建时代的过时分类中诞生。（福柯关于“生命”诞生、或新的生物科学的诞生所做的历史分期，为我这里所说的存在主义式的和阶级—社会的现象提供了一种可能的语境，它与新的日常生活形式的出现有关。[31]）
人们只需比较巴尔扎克小说中的描写（它们的作者在波旁王朝复辟时期长大成人）与仅仅一个世代后福楼拜的叙事话语的组织方式，就能理解两者对于语言的期待、对于主体性及其感知的表征方式的再现背后，有何种真正的历史性变化。
就此而言，我们可以恰当地将情动的兴起和语言与表征中的现象学身体（phenomenological body）的诞生联系在一起；也可以恰当地将命名了的情感体系与无名的身体状态的诞生之间的竞争加以历史化——十九世纪中期的文学就记录了这种竞争（文学表征为这一至关重要但却极富假说色彩的历史转型提供了最广泛的依据）。福楼拜和波德莱尔是感觉机制（sensorium）转型的标志；一个世代以前，巴尔扎克对于感觉的处理就再好不过地表明了这一点。巴尔扎克的描写众所周知——下面是一段关于伏盖公寓的描写：
这间屋子有股说不出的味道，应当叫做公寓味道。那是一种闭塞的，霉烂的，酸腐的气味，叫人发冷，吸在鼻子里潮腻腻的，直望衣服里钻；那是刚吃过饭的饭厅的气味，酒菜和碗盏的气味，救济院的气味。老老少少的房客特有的气味，跟他们伤风的气味合凑成的令人作呕的成分，倘能发明一种测定其数量的分析方法，也许这味道还能形容。[32]
一切似乎都确证着第一印象：这里我们遇到了一种情动，它没有名字，无法归类，所有感觉都被调动起来；巴尔扎克敏锐意识到其语言和表征的问题，对他的记录装置感到不安。但上述描写并没有唤起一种情动，原因很明显：它意味着些什么。
这一段落清楚表明，巴尔扎克笔下的细致描写并没有使得我关于文学中的身体所提出的命题失效。因为在巴尔扎克那里，一切看上去是物理感知的东西——发霉的气息，酸腐的味道，油腻的布料——总是意味着些什么，它是某个给定角色的道德地位或社会地位的符号或寓言：体面的贫穷、潦倒、暴发户的志得意满、旧贵族真正的高贵品质，等等。简言之，这并不是真正的感知，而已经是一种意义、一个寓言。到了福楼拜的时代，这些符号仍然存在，但它们已经变得老套刻板；种种新的描述，呈现出这些刻板意义无法触及的密度。
对于现代性所带来的种种新的震动，罗兰·巴特是一个很敏锐的外行（amateur）；他令人信服地提出，现代性的特征，便是鲜活的经验与理智之间、生存与意义之间不可调和的分裂。[33]在现时代，经验（尤其是感觉经验）是偶然的：如果此类经验看似有意义，我们马上就会怀疑其本真性。然而，巴尔扎克不会放弃意义：在上述段落中（事实上在其作品的所有地方），面对无名的气味——它从靠养老金而活的人们（这个安息所里到处都是他们的踪迹）体面或绝望的穷苦生活中散发出来——巴尔扎克仍然积极使用着隐喻（“高老头是一头狮子！”）和转喻的双重武器。
我们可以将福楼拜在描述中列举的各种偶然性（巴特称之为“现实效果”）和巴尔扎克的描述做个对比。这一点上波德莱尔也很有用：
废弃房屋内的一个衣柜
散发着陈年的刺鼻气味，脏而且黑（《香水瓶》[“Le flacon”]）
捉摸不定的通感让时间的陈腐气味与衣柜肮脏的触感融会在一起。这些无法命名的感知已经有自律性，如果巴尔扎克的气味转变为某种令人不快的忧郁，那它也会具有自律性。不管怎么说，这些感知不再意味着任何事情：作为世界的状态，它们单单只是存在着而已。
不过，上述历史命题会引出重要的哲学问题。我们是否在假定，世俗的身体或资产阶级的身体在十九世纪确立起来之前，“情动”并不存在，而前现代的人性就只能诉诸之前提到的各种“情感”系统？但确切来说，我在这里提出的不是一种彻底而断然的肯定，而是这样一种假说：由于细微之处的变化，我的论述能够与关于人性的种种主张截然区分开来。我认为，此类情动在十九世纪中叶以前没有得到命名，没有进入语言，更不可能成为某种语言编码的对象。诚然，这也是一个历史命题，但它涉及到语言本身，也涉及到如下问题：对于某种经验的命名，在对它进行转化和物化同时，如何让它变得可见。这里的前提是，尚未被命名的情动或情绪无法被意识到，或者说，它们以不同方式被纳入主体性之中，这使得它们变得不明显，也无法与命名了的情感相区别——它们被用来充实这些情感，为后者赋予形体和实质。也就是说，任何关于情动的命题，同时也是关于身体的命题；因此也是一个历史命题。
至此，我们已经通过举例而从物理感知或感官知觉（sensory perception）的角度刻画了“情动”。气味，作为最被压抑和贬低（如阿多诺所说[34]）的感觉，似乎在所有场合——从波德莱尔到普鲁斯特——都是最重要的媒介：它将情动分离出来，将它确认为多样的活力（我们不要忘了布伦南[Teresa Brennan]惊人的说法：历史而言，情动的感染——它在人际间的传播——是气味的结果，而性的信息素只是一个特别显著的例子罢了[35]）。但情动的这些感官媒介呈现出一个关于表征的问题，因为它们很容易混淆和等同于身体感觉本身，并因此被化约为物理性的知觉或感知。例如，气味之所以是不同种类情动的有效媒介，至少部分而言是因为，它作为象征符号一直处于边缘位置，不受重视。
因此，在进一步展开论证之前，我们要列出一些情动所呈现（或需要）的特征：此类特征的多样性表明，这一新要素可以通过多种方式渗透进十九世纪现实主义；并且，不仅将它的叙事开放给场景和意识，也开放给某种关于情动的新型现实主义，某种更强烈的表征性再场。
我们一直坚持认为，这种新的现实是没有名称的。它当然可以在文学和其他艺术形式中得到建构；但这一过程是辩证性的，并且表现出顽强的表征性唯名论（representational nominalism）的两幅面孔：无论名称的词汇领域是什么——对于身体的颂扬，或是将（比如）忧郁确立为人类存在的根本基调——名称都必然将情动转化为一样新东西。象征主义关于暗示（suggestion）的说法，在这里透露了更深一层真理，它涉及到命名与表征性建构的根本差异——联系到之前提到的“讲述”与“展现”的根本差异，它解释了为什么情动无法在“récit”的机制下表现出来。
但是，命名的诱惑源自情动的另一个特征，即其自律化（autonomization）。情动似乎没有语境，只是没来由地飘浮在经验之上，而且与命名了的情感不同，情动与其同源体（cognate entities）之间没有任何结构性关联。[36]并不是说情动事实上没有原因，或跟其产生情境没有关联：可以提出各种因素——化学的、精神分析的、人际的因素——也可以对它们进行实验测试。但情动的本质仍然无法确定下来，仍然是独立于这些因素（这些因素只是为他人而存在），这显然就是情动的时间性功能：它是一种永恒的当下，一种自足的因素，只依靠自己，并将自身的存在不断延续下去（“一切快乐都希求永恒！”）。在这里，我们要提出情动的另一个特征（德勒兹和利奥塔[Lyotard]之前对此有过探讨[37]）：强度。它指的是情动能够根据一定的音量——从极细微到震耳欲聋——被记录下来，而不丧失其性质和规定。事实上，利奥塔的使用明确表明，我们可以用“强度”一词代替“情动”，只要我们在复数意义上运用即可——但这里的问题同样不是形式和内容，而是关系到另一个当代的时髦术语：独特性（singularity）。情动是独特性和强度，是存在而不是本质，它们往往会颠覆既有的心理学和生理学范畴。
事实上，这便是罗兰·巴特“现实效果”一词的意思。通过这个表述，他将所有实质性的现实主义观念（尤其是那些以内容为基础的观念）替代为符号学的观念，在那里“现实主义”只是文本释放的种种可能符号和记号中的一个。毫无疑问，意在被称作、认作“现实主义”的文本释放出巴特在《零度写作》（他称之为“书写”[écriture]）中描述的各种记号或含义，尽管这些文本试图表达的那类现实主义必然具有历史性和意识形态色彩。但我认为，对于现实主义的讨论，比起将它仅仅化约为符号，还有更令人满意的方式（我的这本书就试图论证这一点）。
出于对思想后果的奇特（uncanny）感觉，巴特立即将自己的立场历史化了：“在我们时代的意识形态下，对于‘具体性’的执着…总是被训练成针对‘意义’的武器，似乎从法理上说，活着的东西就无法意指别的（反之亦然）。”[38]因此，理智和经验之间、意义和生存之间的这种不可调和的分裂，可以理解为现代性的根本特征，尤其是在文学领域：文学的语言存在必然让它偏向观念论。如果它意味着什么的话，那么它就不可能是现实的；如果它是现实的，那它就无法被纯粹的心理范畴或概念范畴收编（于是，“具体性”的理想尝试实现的是上述两个层面之间不可能的综合：很显然，现象学将这一综合看作最艰难的现代使命）。但实际上，巴特在这里描述的事情，已经有另一个名称：“偶然性”。对他那一代知识分子来说，萨特的《恶心》为小说中揭示的事物赋予了最令人难忘的表述，它为一种普遍的（endemic）形式问题提供了一个独特而不可重复的解答。为将这个解答重新包括进来，巴特把福楼拜笔下无意义、非象征的对象，转化为许多修辞符号（现实主义符号）。但是，出于对现象学的目标的忠实，我们也可以说：通过消除巴尔扎克笔下符号和寓言的可能性，福楼拜所释放的情动和巴特的偶然性具有同样的“特征”，即无法纳入意义，无法纳入语词和理智的抽象（名称），无法纳入理性的概念化。因此，事实上在此不可调和的不是生存和意义（尽管它们在其他哲学研究的语境中也许不可调和），而是寓言和身体，它们相互排斥、无法融合。
我将在别的地方指出[39]，上述传统意义上的“寓言”意味着“人格化”，意味着命名和提名；所以，恰恰是语词自己（中世纪的普遍之物）与身体及其情动无法调和。因此，这是我想从上述关于情动领域的考察中得出的第一点：我们需要一种不同的语言来辨识情动，但在命名它的同时，并不假定能够界定它的内容。隐喻和隐喻性的语言（the metaphorical）本身不是一个可靠的指引；上文提到的沃尔夫（Virginia Woolf）的午餐—花束[40]，作为一个情动维度不过是一种推测，读者必须从外部将它带入文本；但我们至少仍然可以在它的时间性那里保留一个特征：随着花瓣被一瓣瓣摘下，午餐也可怜地被分解成一堆破败而难以下咽的对象。
然而，从某种意义上说，情动要实现真正的自律化——经验的自律或表征的自律——它就必须从通常的身体（萨特告诉我们，这是他人的身体）那里独立出来。这是为什么我近来觉得海德格尔对于情动的最初调用（不仅是萨特现象学的起点，而且是梅洛—庞蒂（Merleau-Ponty）尝试表达“具身化”[embodiment]时的起点）很有启发——这里提到的就是德语“Stimmung”（情绪）[41]一词，它的英语翻译“mood”实在是单调而贫乏。海德格尔希望表明，Stimmung既不是主观的也不是客观的，既不是非理性的也不是认知性的；它构成了我们“在世存在”的关键维度。他对这个术语的使用，远远超出了用“不祥”（ominous）描述阴云密布的天空，或用“险恶”（sinister）描述某种闪电（例如巴什拉[Gaston Bachelard]关于元素的精神分析——欢快的水流，死气沉沉的水池[42]），尽管我们下文会看到，光亮的优先地位在此至关重要。
海德格尔或萨特那里的Stimmung可以说为“情动”一词含有的主观向度增添了一个客观向度（因此这一过程也证明，要避免在一开始就对某事物究竟是“主观”还是“客观”做出决断的致命偏见，实在非常困难）。但在目前语境下，对我们来说，这另一个向度可以很好地拓展考察的领域：在其中，我们现在简单称作“情动”的根源，要么是世界，要么是个体性的主体。
德语Stimmung一词的额外优势在于，它带有一层听觉维度，但不是因为它跟Stimme或声音的关系，而是因为Stimmung一词含有音乐上“调音”的意思：为某件乐器调音（也指不和谐的噪音）——所以德语中有“das stimmt！”的说法，意思是“没错！”（及其反义）。
提到Stimmung更宽泛的音乐涵义，不仅暗示了主要和次要的情绪（以及古希腊音阶的多样性[43]），也使我们触及情动的“半音阶性”（chromaticism）：情动不仅在强度上增强减弱，而且跨越了上述种种细微的音阶和音域。瓦格纳的《特里斯丹》（Tristan，1865）（与福楼拜、波德莱尔和莫奈一起）被算作现代主义摆脱传统和常规的关键点，不是没有道理的。我甚至认为，瓦格纳摆脱了在贝多芬那里奏鸣曲形式和器乐发展至臻的音乐叙事。在此，“半音阶性”意味着音阶的增大和缩小，音调的上下滑动，它完全无视个别音调的涵义（主音和次属音的内在逻辑），同时让每一个音调都发展出自身的具体色泽（乐器材质的发展表达了这一点）。
音乐的演化因此可以鲜明地描述情动的逻辑；确实，“浮动音阶”（sliding scale）的观念本身已经暗示了四分音符及其最终对于西方调性体系的瓦解（韦伯[Max Weber]认为，这与西方现代性和“合理性”的诞生是一体的[44]）。
但在十九世纪中叶，我们最好限定在奏鸣曲形式的“合理性”的瓦解上（或它在贝多芬那里的完成和耗尽），以此把握瓦格纳的创新之处——将奏鸣曲形式的时间性重新组织到对于“主题”（Leitmotiven）的重复之中，将更强烈的不和谐音（减七和弦和减九和弦）转化为情动的媒介，而不是单纯为“解决”所做的准备；半音阶，以及将音调系统转变为我提到的浮动音阶。所有这些或许都像是退回到前西方音乐的调式系统，而瓦归纳的“无休止旋律”本身也呈现出一种不同于奏鸣曲的“过去—当下—未来”的时间性——事实上，它产生的正是我们在另一个语境下谈到的“永恒当下”。瓦格纳自己对“关于过渡的艺术”[45]所做的论述，不仅奇异地（uncannily）预示了现代批评家对于福楼拜风格的观察，而且这一论述本身就建构了一种纯粹的当下，“过渡”在其中渐渐地取代了此前和此后的更为实质性的状态（或者说是音乐上的“命名了的情感”）。
诚然，我们还未涉及瓦格纳和柏辽兹在音乐染色（musical coloration）（以及材质乐器）方面开创的巨大物质性发展和扩展，这一方面似乎最根本也最明显地体现了情动的多变、闪耀、转瞬即逝的特点，也不排除其极大的（但动机不明的）增强和减弱。与此同时，瓦格纳式的情动规定了一种外在形式（和音乐剧概念）的危机和革命，虽然与现实主义小说没什么直接的类比关系，但还是预示着即将发生的重大形式变革。
不过，在与奏鸣曲形式的紧张关系之外，瓦格纳的半音阶还以另一种方式为“情动”（和新的身体性现实？）提供了很好的舞台，因为它的连续性（所谓“无休止的旋律”）也可以看作是对封闭结构和段落的系统性排斥，而后者对于瓦格纳试图取代的更为传统的意大利歌剧形式（咏叹调）而言至关重要。只要提到瓦格纳音乐连续性中不时出现的“歌曲”（《纽伦堡的名歌手》（Meistersinger）或《唐豪瑟》（Tannhäuser）中的正式歌曲，或《女武神》（Walküre）中的“你是春天”（Du bist der Lenz））——事实上，也可以说瓦格纳大段大段回顾性的讲故事段落便是对旧式咏叹调的替代——就会明白，咏叹调的作用是表达我们所命名的“情感”（爱！恨！复仇！悲痛！）；咏叹调确乎就是将这种表述给表达出来：从意识形态角度说，它将情感的存在摆上舞台，提请人们注意它自己就是情感的化身。因此，咏叹调的繁荣为声音提供了合适的修辞媒介，将物质性的声音和情感性的内容结合在一起。瓦格纳对于咏叹调的拒斥，由此是对“命名了的情感”本身的深刻批判和拒斥，既在现实层面上也在概念层面上；而他提出的代替，恰恰就是“情动”。
确实，管弦乐着色（orchestral coloration）的观念令人想起这么一种倾向：对于某种艺术进行说明，要借助另一种艺术的术语和逻辑，而这也将我们带回到绘画方面的平行发展。在绘画领域，莫奈对材料颜色的关注（斯特恩[Gertrude Stein]会说是油画材质）让其讲故事的内容慢慢失去首要地位。事实上，“半音阶”一词本身源于希腊语chroma，最初的意思是“皮肤”或“肤色”，由此重新确认了它与身体（而不仅仅是身体的某个物化了的感觉）在构成上的紧密关系。
因此，众所周知，在莫奈的印象主义那里，时间被永恒化了——莫奈从早到晚描画下干草堆或教堂的每个瞬间，把每一层光线都把握为一个特殊的事件，而事物的表面只是对它进行捕捉的借口。我们如今要把握的，正是这种新的光线与时间性的交织与瓦格纳的半音阶之间的密切关系：这一关系在不同感觉层次之间建立了一种几乎无法觉察的过渡。于是，在印象主义这里，各元素间绝对的异质性同样被转化为某种新的同质性，在其中可以发现一种现象学意义上的新的连续体。
眼下时兴的种种关于感知的伪科学实验（还有很多神神道道的概念，比如毫无意义的“感觉资料”，据说我们的感官知觉就来自“感觉资料”的组合）也表现了这样一种双重运动——身体被分析性地分解成最小单位，然后再科学地重新组合成一个抽象品，与此同时释放出迄今为止被传统的统一体及其命名了的情绪所储藏和约束的“情动”。不过，将这一发展过程看作是对叙事的排斥，那就跟通常对于叙事的理解一样错误：后者仅仅在绘画的表征性内容或讲故事内容的层面上理解叙事。实际上，在绘画的视觉材料那里，这种新的“纯粹当下”包含种种新的叙事运动，唤醒了眼睛新的移动轨迹、对于视觉事件的新看法及其新的时间性。
不论如何，在上述所有当代症候中，某种感官异质性掩藏在我们称作“风格”的绝对同质性底下，一种现象学意义上的新的连续体开始出现：作为游戏和变奏、扩张和缩小、增强和减弱的连续体，它属于身体的那个没有名称的新生命——“情动”。情动成为身体本身的“半音阶”。
这种易变形为情动层面赋予了转化和变形的能力，能够充分记录下情绪的各种细微状态：一种情绪变化到它的对立面，从抑郁到狂躁，从悲观到狂喜。而希腊语的词源则最终将我们带回到身体及其不同状况：从发热到极寒，从面红耳赤到因恐惧或震惊而脸色苍白。
因此，情动“半音阶”式地在身体的音阶上不断滑动，从忧郁到欢快，从生不如死到极度兴奋——从尼采最狂躁的情绪迸发到斯特林堡式的无法排遣的抑郁和罪责。我已经强调指出，这与命名了的情感之间的游戏截然不同，尽管随着现代主义的发展，这些情感的表征也一定会被新的情动现象（和新的试图捕捉它们的记录装置）所改变和着色，就像得到调音和乐曲编排一般。
这一点让我们看到情动特有的时间性，我将称之为减强的浮动音阶；在其中，每个极细小的瞬间都以音调修正的方式，通过强度的增加或减弱，来讲自己与上一个瞬间区别开来。在这个语境中，提到几种更具物质性的艺术形式是不可避免的，不仅是因为这里谈的问题是身体及其感受（而音乐和视觉艺术对它们的运用更有切实性），而且是因为这样一种论述必定仍然外在于我们所谈论的事物，必定是一种外在的语言——我们必定要借助它才能描绘语言效果的结构，更不用说描述身体本身的鲜活经验了。
印象主义和后印象主义绘画、瓦格纳的音乐革命——这些只是福楼拜和波德莱尔创造的新的情动风格最明显的类比：事实上，所有这些都与资产阶级身体的历史诞生同时发生。我在此想将这个身体断然确认为一个历史事实和时间节点。（如果我们遵从如今已是习以为常的说法，把存在主义的兴起看作对黑格尔主义的反叛，那么基尔克果[Kierkegaard]对焦虑的揭示和马克思通过异化理论对“赤裸生命”[naked life]的突出强调也可以用来记录身体经验在1840年代欧洲发生的根本转变。）于是，在其外在边界，情动成为观察世界的器官，成为我“在世存在”的媒介（尼采和其后的现象学哲学几乎同时揭示了这一点）。
现在，我想探讨这种情动可能采取的形式。已经很明确，我们的主要兴趣在于考察：新的存在主义式当下的情动维度，为它同时打开和规定的小说可能性、尤其是场景（scenic）可能性，带来何种影响。
但是，情动的内容无疑非常多样，即使“忧郁”在福楼拜笔下、在《特里斯丹》中、在蒙克（Munch）和果戈理（Gogol）那里保持了一定程度的稳定性，其对立面在各个场合则是极为不同的。这在左拉笔下也一样：比起法语所谓“bonheur”（幸福）带有的那种家庭安居感和形而上学的舒适感（它跟英语“happiness”所命名的、真正是小资产阶级式的琐碎状态又非常不一样），如期发生的过分的狂喜兴奋远远缺乏本真性。例如下面这个奇妙非常的时刻：充满了战役的热浪烟尘、无休止的强迫行军的疲劳，流言和恐惧的混杂——左拉《崩溃》（Debacle）的主人公在远离枪林弹雨的小公园里，体验到了“梦寐已久的午餐”（un dejeuner rêvé）：
带着对雪白桌布和闪耀夺目的白酒的欣喜，莫里斯一口气吃下两个蒸鸡蛋，他自己都没想到自己能有这个胃口。[46]
这段“白色”插曲在语调上与沃尔夫可悲的午餐残屑截然不同；之后，他的战友让（Jean）的奢侈生活确证了这一点——在某天独处的静谧夜晚，他可以睡在一张真正的床上：
噢！让满眼都是白色床单，对此他已热切盼望很久了！…他贪婪急迫得像个小孩，感到一种不可阻挡的激情推他滑向那片白色、那份新鲜，并沉醉其中。[47]
不过，关于这个作品中“白色”的变换，我们要说的还有很多。事实上，随着巴尔扎克不同寻常的身体感受力和语言感受力的发展，现实主义小说也能够运用詹姆斯所谓“场景本身”的种种可能性。
我们可以用一张图表来总结上述关于“情动”的引言性质的讨论。在这张图里，我们将情动的形式多样性与旧有的、命名了的情感的形式加以对照：
情感 vs 情动
体系 vs 半音阶性
命名法 vs 身体性的感知
命运的标记 vs 持续的当下/永恒
一般化的对象 vs 强度
传统的时间性 vs 独特性
人性 vs 诊断，医学化
动机 vs 体验，存在主义
咏叹调 vs 无休止的旋律
表征 vs 感觉资料
封闭的奏鸣曲形式 vs 关于“完结”的问题
叙事 vs 描写
[1] Jack Goody对于“泛叙事论者”（比如我自己）的严厉批评忽视了下述区别：该词针对某类“话语”（歌曲、预言、演说等等）的有限用法，以及更一般而言的用法——我甚至想说“解释学用法”——在那里，分析对象是一种更具音乐性的时间运动（例如，数学问题在其中得到解决，或通过严格的哲学论证来考察某个已知概念的运动轨迹）：Jack Goody, “From Oral to Written,” in Franco Moretti, ed., The Novel, Volume 1: History, Geography, and Culture, Princeton: Princeton University Press, 2006.
[2] 不过，我感觉这组对立事实上源于一种误解：Fernandez在讨论巴尔扎克的文章中（收于Messages, 1943）似乎认为“récit”的意思是那些伴随各种人物而出现的背景段落或“故事背景”段落，而本身不是一种特殊的话语形式。
[3] Jean-Paul Sartre, “What Is Literature?” and Other Essays, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988, 125-126.
[4] Sartre, Situation I, Paris: Gallimard, 1947, 67.
[5] Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe, Vol. I, Basel: Birkhäuser, 1945, 210 (January 25, 1827)：“小说如果不是未曾听说过的事，还能是什么呢。”
[6] Walter Benjamin, “Der Erzähler,” Gesammelte Schriften, Vol. 2, Frankfurt: Suhrkamp, 1989: 457：“吸引读者去读小说的是这么一种愿望：以读到的某人的死来暖和自己寒颤的生命。”
[7] 本雅明指出，讲故事的“起源”于旅行中的水手和商人与村民的定居生活的交汇。
[8] 我认为，本雅明的三篇文章——论列斯科夫、论波德莱尔、以及最后论爱森斯坦和电影的文章——构成了一个“三部曲”，将历史呈现为叙事（作为经验本身的症候）的兴起和衰落。
[9] Henrik Ibsen, Peer Gynt, Act II.
[10] 参见Susan Willis, Specifying: Black Women Writing the American Experience, Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1987, 70. （这里提到的作家是Paule Marshall。）
[11] Tzvetan Todorov, Poetics of Prose, Ithaca: Cornell, 1977, chapter 5, “Narrative Men.”
[12] André Malraux, Les voix du silence, Paris: Gallimard, 1951, 353.
[13] Henry James, The Art of the Novel, New York: Scribners, 1934, 300. 詹姆斯关于“讲述”和“展现”的根本区分，在David Kurnick出色的Empty Houses（Princeton UP, 2012）一书中得到确证：记录了许多现代主义经典作品中根本的戏剧性缺陷（theatrical failures）之后，此书将现代主义的“展现”理解为一种形式上、结构上对于“戏剧性”的怀旧表现。
[14] Ibid., 298.
[15] Ibid., 301.
[16] Ibid., 298. （引用均出自《鸽翼》（The Wings of the Dove）序言。）
[17] Paul Heyse, “Einleitung,” Deutscher Novellenschatz, Munich: Oldenbourg, 1971.
[18] Boccaccio, The Decameron, London: Penguin, 1995, xiv.
[19] Benjamin, “Der Erzähler,” 453-54, section xiii论记忆.
[20] Roland Barthes, La Chambre Claire, Oeuvres completes, tome III, Paris: Seuil, 1995, 1126.
[21] Paul Ricoeur, The Rule of Metaphor, Toronto: University Press, 1977, 307.
[22] 参见Jameson, “The End of Temporality,” in Ideologies of Theory, London: Verso, 2009.
[23] 参见L’Anti-Oedipe, Paris: Minuit, 1972第一章中对于这一当下的颂扬：“对于纯粹状态下的强烈的量，有一种精神分裂症的经验，达到几乎无法忍受的程度——一种充分经验的禁欲的痛苦与光荣，如同悬隔在生死之间的一声呼喊，一种剧烈转换的情绪，剥离一切形状和形式的纯粹赤裸的强度状态”（第25页）。
[24] 我们应该在福慧（Felicité）天生的纯朴之外，加上圣·安东尼最后的呼喊里表达的截然不同的渴望：“成为物质！”
[25] 这个概念包含了多种概念源流：德勒兹对于斯宾诺莎的解释、西基维克（Eve Sedgwick）对汤普金斯（Sylvan Tompkins）的思考、创伤理论、酷儿理论，以及一整代新的著作，几乎难以概括。这里只能提到以下书目：Jonathan Flatley, Affecting Mapping, Cambridge, MA: Harvard, 2008（参见198-99页的参考书目）；Sianne Ngai, Ugly Feelings, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2005。
[26] 我没有找到一部合适的结构历史，但参见Amélie O. Rorty, ed., Exploring Emotions, Berkeley: University of California Press, 1980; Daniel M. Gross, The Secret History of Emotion, Chicago: University of Chicago Press, 2006; 也别忘了体液论：Noga Arikha, Passions and the Tempers, New York: Harper Collins, 2007.
[27] Stendhal, La Chartreuse de Parme, Paris: Cluny, 1948, 165 (chapter 8).
[28] 参见Ivan Illich, Limits to Medicine, London: Marion Boyers, 1995.
[29] 我们会看到，因其统一化和总体化意义，“身体”一词几乎也难逃“物化”的指责。
[30] Rei Terada, Feeling in Theory: Emotion After the “Death of the Subject,” Cambridge, MA: Harvard, 2001, 82.
[31] 亦见Donald Lowe具有开创意义的著作History of Bourgeois Perception, Chicago: University of Chicago Press, 1983.
[32] Honoré de Balzac, Le père Goriot, in Oeuvres III, Paris: La Pléiade, 1976, 53. 注意：这段描写中有一种对于定量的渴望。
[33] Roland Barthes, “L’Effet de reel,” in Oeuvres, Vol. II, Paris: Seuil, 1994, 483. 亦见我的评论：“The Realist Floor Plan,” in Ideologies of Theory, London: Verso, 2009.
[34] T. W. Adorno and Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, Stanford, CA: Stanford University Press, 2007. 参见“Elements of Anti-Semitism”一章。
[35] Teresa Brennan, The Transmission of Affect, Ithaca: Cornell, 2004.
[36] 但是，一旦提到“自律化”，就必定暗示差异化和体制化：正如音乐成为具有自身规律和特性的自律艺术，种种音乐体制和材料乐器也随之发展起来，从音乐学院到管弦乐队，从新乐器到各种新的市政拨款，等等。
[37] 例如，参见Jean-Francois Lyotard, Economie libidinale, Paris, Minuit, 1974.
[38] Barthes, “L’Effet de reel,” 483.
[39] 《社会形式的诗学》第二卷将讨论寓言。
[40] Virginia Woolf, The Long Voyage Out, New York: Random House, 2000, 143.
[41] Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen: Niemeyer, 1967, 134, Par. 29.
[42] 他的这一系列考察的第一部是La psychanalyse du feu（1938）。
[43] 一方面，可以认为古希腊的七音阶体系（甚至在柏拉图和亚里士多德的政治理论中也有提及）对应于我们之前提到的“命名了的情感”的传统体系（它们在其他文化中——例如印度的拉格——也有许多类似的表现）。不过，现代音乐中种种陌生的音阶
[44] Max Weber, The Rational and Social Foundations of Music, trans. Don Martindale, Johannes Riedel and Gertrude Neuwirth, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1958.
[45] Richard Wagner, Selected Letters, trans. S. Spencer and B. Millington, New York: Norton, 1988, 475:“音乐的独特肌理……其构成源于极端的感受力，它引导我将所有不同的过渡环节——它们区分了情绪的种种极端状态——进行调和和连接。”（1859年10月29日致Mathilde Wesendonk）我们可以将这个说法与Jean Rousset对于福楼拜的“移调艺术”的研究放在一起，参见Forme et signification, Paris: Corti, 1963；亦见Charles Rosen, Romantic Generation, Cambridge: Harvard, 1998对于肖邦的论述。
[46] Émile Zola, Les Rougon-Macquart, Volume V, La Débacle, Paris: Pleiade, 1967, 446.
[47] Ibid., 555.
