如何“向理性告别” 2

作者：Alan Gouk

改译： Anna Payne Cut

第二章 从毕沙罗到塞尚的现代主义

Camille Pissarro, “The Climbing Path, L’Hermitage, Pontoise”, 1875.

克拉克关于毕沙罗（Pissarro）写作内容是这本“向观点告别”一书中写得最好的章节，其中克拉克终于不再尝试将自己无政府主义（anarchist）政治信念，与他对乔治·秀拉（George Seurat）的分裂主义（ divisionist）实践采取的调戏做法之间划上等号。

另外，克拉克在这里还是没有忍住，做了一个类比，非常可惜的是，对于观察者理解毕沙罗在19世纪90年代初期创作的大量的大型沐浴者和农妇练习绘画中的实现人物体积上实现的创作意识，类比的作用微乎其微。

想起很久以前阅读到的一篇写作与上个世纪80年代的一篇随笔，作者同样的描述了相同的女性沐浴以及田野上的农妇情景，以较少的篇幅得出了和克拉克看法非常接近的观点，然而克拉克在他的论述中，却用了长达82页的篇幅，究其内容实质，我们会发现其中分析观点匮缺，更多的是长篇累牍地用大量的社会政治背景（socio-political）填补其对“形式主义”（formalist）感知和分析的空白。由此相信，尽管克拉克的面包和黄油都取决于这一点，而且他最终理想也是成为一个“形式主义”（formalist）评论家，但是在阅读中我们会发现，贯穿这本著作始终的他最强壮的理论却依赖于当时当局者对于同一主题的认识和说法。

Camille Pissarro, “Laundring Women. Eragny sur Eptes”, 1895

在克拉克心目中，毕沙罗应为其最好的时刻。一旦阅读和谈论的内容转向和涉及到“弗洛伊德的塞尚”（Freud’s Cezanne）时，会发现我们击中了岩石底部。

写到这里不由得回想起发生在艺术史学家约翰·瑞瓦尔德（John Rewald）与美国画家西德尼·盖斯特（Sidney Geist）之间进行的有关某些塞尚研究发现的文字争论：盖斯特在文章中声称，在塞尚的大量自画像中的一幅中他发现了可以证实塞尚可能是雌雄同体（androgyny）的细节内容，于是瑞瓦尔德在其反驳文章中，讽刺地总结说盖斯特“一生都在处心积虑地将塞尚变成了一个怪物，现如今终于残民以逞了”。

从很多的资料中可以看出，克拉克并没有受到过任何的精神分析专业训练，但是这并不影响他继续扩大对塞尚的业余性质的精神分析，并且将其扩展到投机领域，用于反驳任何反对意见，如此做法正如一个历史故事，当外界指出贝多芬与勃拉姆斯的第一交响曲之间的联系时，勃拉姆斯评论说“这一点任何傻瓜都看得出”。

很久以前我曾经写作关于理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）的“绘画艺术”（Painting as Art）的评论文章，其中我认为，针对一位历史上的画家而进行心理分析，不仅不严肃专业，而且更是一个近乎赌徒式的行为：其一，作者和画家从未谋面，其二，几乎没有任何的书面材料和文件清晰地记录了画家的内在和情感生活；这样一来，作者仿佛进入到一个黑暗的原始森林中进行科学研究，不仅是盲目和愚蠢的举动，而且会因为其中过多地描述作家自己（或许加上他自己的神经元）严重的自命不凡态度，而不是围绕着画家及其作品所产生的影响和意义，误导大众。

Paul Cézanne, “Grandes Baigneuses”, 1900-05, Barnes Foundation.

任何一个哪怕有一点点想象力的人，都可以从塞尚的作品，尤其是其早期作品中，察觉和感受到塞尚的精神状态，那些都是精神病学家或着心理学家用之不竭的宝库。在学术界，这些已经是公开的秘密。尽管深入研究过程中，还是会感到困惑，但是依然会发觉塞尚的作品在某种程度上很透明，而且是有意识的使作品变得透明和轻盈起来。（鉴于此，我开始怀疑克拉克在塞尚研究上是否有足够的解释学（hermeneutics）功底）。

Edouard Manet, “The Boy with Cherries”, 1859.

从塞尚早起创作，比如比较著名的有1870－1872年间的作品《被扼杀的女性》<The Strangled Woman>，1873－1877年间的作品《圣安东尼的诱惑》<The Temptations of St. Anthony>，1875－1877年间的《休憩中的四位沐浴着》<Four Bathers at Rest>，到他的创作晚期，其中以三幅《沐浴者》<Bathers>作品为主要创作内容，这期间是长达三十年时间的鸿沟，其深度和广度，几乎与维米尔的作品《镶边工》<The Lacemaker>到卡米耶·柯罗（Camille Corot）的作品《罗孚色勒斯桥》<Bridge at Louveciennes>之间，或维米尔到马奈创作于1859年的《樱桃与男孩》<Boy with Cherries>之间的距离相等。

在这个三十年的时间间隔中，实际上间杂着很多事件和创作，比如认识了“谦逊而巨大”（humble and colossal）毕沙罗，并拜他为师学艺，创作了很多的静物写生、人物肖像，和几十幅《圣维克多山》<Mont St. Victoire>作品、《埃斯塔克》<l’Estaque>海景、还有包括风景秀丽的《毕贝姆》<Bibemus>采石场在内的许多风景作品。

当我们翻阅塞尚全部／近乎所有绘画作品画册列表目录（ catalogue raisonné）时，往往都会被它们体裁和题材种类和范围，主题和观念的韧性，以及专心一致地创作态度震惊到目瞪口呆，哑口无言。整个十九世纪八十年代和九十年代期间，塞尚隔三差五地重复创作林地中男女泳客裸泳群体的题材，随着每一次的重复，作品无论在形式上还是心理上都逐渐地增强其感性内容。

学者们在深入研究时，需要做到的是，把目光投到塞尚如何良好地结合表现力和技术性的创作方式上，其次，注重学习塞尚想象力中的可塑性和空间关注的多功能性和丰富性，从而感知每一个层面上的最自由和最勇敢的冒险形式，此外，采用严谨的方法学（methodology）理论进行研究，比如说，采石场的绘画作品相对来说，看上去也许会觉得呆板，实际上它们的创作独具匠心，风格独树一帜。

克拉克的研究态度却很滑稽可笑，研究内容郢书燕说，牵强附会。他认为，塞尚在这个时期所有经历，比如与发小埃米尔·左拉（Emile Zola）之间亲如手足又经常吵吵闹闹的友谊，作为一位正统虔诚的罗马天主教徒的角色，与一位女性的暴风骤雨般放荡不羁破坏力极强的婚外恋情，与钟爱冰淇淋和瑞士又细致入微的妻子拥有的轻浮无息修道院式的家庭生活，暗示着画家在有规律的日常生活中，顺从地木讷地按照规律生活和创作，因此断言：那个时候的塞尚是一个被囚禁的神经质的孩子。

此时，克拉克未经深思熟虑和考察就轻率地抛出和引用弗洛伊德提出的俄狄浦斯情结（ Freudian Oedipus complex），在克拉克的观点中，俄狄浦斯情结（Oedipus complex）是一个丝毫不需要评估，毋庸置疑的充分理论核心，尽管他很清楚弗洛伊德的主观主义（subjectivism）普遍性结论遭到从进步的精神分析研究成果，心理学家——其中Frank Ciotti对他的科学自负提出质疑，到社会学家和女权主义者等等多方的怀疑和批判，几乎所有的人类学家都不认同和支持，但是依然在此基础上一意孤行地将塞尚描述为一个情绪易变紧张惊恐（emotionally stultified）的婴儿。

Paul Cézanne, “La lutte d’Amour”, 1875-76

克拉克写作时，有一些特别钟爱的用词，比如在形容和表述任何从平常的地方（commonplace）的异乎寻常（outlandish）的出发，和任何不切实际的（ unrealistic）即无形的（immaterial）花里胡哨的飞行时，最喜欢使用诸如滑稽可笑（ludicrous）、 徒劳无益（futile）、 荒诞不经（fantastic）、殊死绝望（desperate）等等词语。在对塞尚及其作品的描画时，这些克拉克钟爱的词语是典型的秕言谬说。

其晚期描画“沐浴者”的绘画作品，尽显塞尚非凡的创作自由与对于性学和解剖学的真心实意态度，和从1870年创作伊始产生且蓬勃发展的艺术想象力，从纯粹的艺术家角度出发的独特的个人的视野，以及画家幼年起，就开始接受开始接受文学、诗歌、音乐和人物绘画历史等等教育和熏陶经历等等。画家再三地通过创作有关沐浴者的题材作品，去深刻的追溯和怀念他生命中所有重要时光——青春期的狂喜，与密友左拉和让 - 巴蒂斯特拜莱（Baille）一起去裸泳，风采不输酒神，以及后来（左拉在他的小说中虚构了一个画家放荡不羁的生活态度，当时很多人，包括塞尚自己都认为小说中的画家暗指塞尚时，两人因此断交），左拉的背叛留下的一个永远无法愈合的伤口和深刻痛苦，等等等等——几乎所有的以往的评论都强调了这些方面——塞尚开始时是一位伟大的浪漫主义者（arch Romantic）——在某些方面，他的浪漫主义在巴恩斯基金会（Barnes Foundation）馆藏的作品“沐浴者”（The Bathers）中无处不在，并且保持到生命的最后。

我们知道，塞尚经过了长期的准备和练习才最终这最后的三幅“沐浴者”绘画。从1890年到1906年期间，他一共绘制了至少20幅题材相同的小幅练习画作，从不同的风格，轮廓，不同的节奏，印象派写生等等，绘画题材虽然一再重复，但是画面内容确实丰富多彩的，林地环境和其人物形象有机地融合在一起，人物形象本身仿佛是一个参加足球比赛的足球队，（一般都是男性形象）多重状态混合起来，比如跳跃，跨越，游泳，擦干自己，整理头发等等，生动而且生机勃勃，完全没有任何的机械或着寒冷下的肢体语言。

创作中不断扩大的塑造和空间目标规模（克拉克非常精通此点），造就了这三幅巨幅画作中的宗教气质，也使得它们成为可以和塞尚敬佩的威尼斯画派艺术家，其中包括提香（Titian）、委罗内塞（Veronese）、和特别的丁托列托（Tintoretto，塞尚欣赏艺术家年轻时的作品）、以及当仁不让的鲁本斯（Rubens）等等一决高低的杰作。但是我们不能仅仅是因为一个画家表达了对前辈大师的钟爱和敬佩，就想当然地将他们在既得利益上进行对照。

Titian, “Diana and Actaeon”, 1556-9

几年前，国家美术馆（伦敦）有幸从萨瑟兰公爵（Duke of Sutherland）的藏品系列中借出提香（Titian）的作品“黛安娜和阿克泰翁”（Diana and Actaeon）用于展览。布展时，一些学术气息浓厚的策展人，将它与鲁本斯（Rubens）的“帕里斯的评判”（Judgement of Paris），以及自己馆藏的塞尚的“沐浴者”（Bathers）一同展览，形成了一种三足鼎立的展览方式。

自青年时期始，塞尚就由衷地倾佩威尼斯画派的艺术家们，其中他将敬佩尊敬的目光从头至尾，一直固定在画家鲁本斯身上。因此，这种并列展示方式是可以理解，但不予以提倡，因为这种方式过于注重展示和增加作品之间形式和效果差距，忽视了它们之间的相似之处。

这里呈现的问题还是属于“唯物主义”（materialism）的范畴。

塞尚用了整整一生创作时间反复地创作相同的题材，大型人物团体，用不同的绘画技巧，色情的，俏皮的，严厉的不同的情感模式，巴洛克式，雕刻版画等等不同风格，但是永远不是写实主义，也永远不会纠缠于刻意描画出一种特殊的史诗般感觉。

我很少想到，在这个时刻，我会请出拉丝金（Ruskin）先生，作为我的分析和评论的旁证，因为他对塞尚不太了解，可以吗： “……但是，只要画家在创作时，能直接地，准确地，以及绝对有把握地抓住主题，怎样的创作方法都可以，没有十足的把握就无法创作出好的绘画作品。换句话说，无把握就是无资格——因为持有部分概念，有七分的把握，等于没有概念和没有任何的把握。画家要么想象整幅作品，要么什么都不是。而这种对整体的把握代表着一种奇特的崇高的心态。此外，创作时画家总是充满着激情，除非他／她的感觉受到控制; 毫不兴奋或毫无激情的创作将削弱创作力量；一个画家同时又必须如普通人一样平静；应该如战士面对疼痛一样坚强，不要因为快乐感产生任何动摇或着屈服。没有激情就没有好的作品；即使受到强烈冲击，创作应该如机器一般坚稳，如外科手术医生一样不受外界的影响——克服干扰，把所有的困难放置一边——开始手术……”（听起来像塞尚自己或着是德拉克罗瓦Delacroix的言论）…… “ 虚假的事物可以凭空想象而成；真理却需要我们去发现。”

他关于威尼斯画派画家的评论认为：“我们一般认为威尼斯画派画家们，其中以提香最典型，就是完全完全的具有普遍意义，男子气概十足的现实主义者。在他的深广和现实创作风格中，画家将人类的感性和激情看作为唯一的神圣的事实；人类，最为自然界里最高级的完美的生物，他的快乐，健康和高贵往往需要自身有节制地表达自己的激情，以及每种精神追求的修养……”

……“在于它们力量和工作方式的基础上；我还会发现，无论从起信仰，广度还是判断力，威尼斯画派艺术家们都是完美主义者。”

针对威尼斯画派的历史，拉丝金提出了疑问，并解释了其原因：“那么，它们为什么消失得如此迅速？原因是由于一个巨大的，致命的错误；鲁莽的目标。高贵的根基与其目的格格不入……”

“作品《圣母升天》（Assumption of the Virgin）是一幅最伟大的画作，提香信仰圣母麦当娜。但是他没有创作出其他人信仰中的圣母。因为他喜欢浓厚丰富红色和蓝色油彩，于是他用这些颜色绘画，圣母的脸上充满了阳光。另一位画家丁托列托（Tintoretto）的作品《天堂》（Paradise）同样也是伟大的巨作，因为画家创作天堂得心应手。但是他的天堂还是和人们想象中的天堂的模样不一样；结果看上去仿佛是一个壮丽的大议会大厅。”……

“我不知道谦卑有多深，或者在痛苦和苦涩绝望有多深，伟大的威尼斯画派艺术家们任凭他们伟大的艺术品被海风侵蚀，鼠啮虫穿的命运……”

“几个世纪的辛劳编织成的魔法师的魅力，在虚弱的瞬间被打破”......

“非常奇怪和崇高的心态”。

我们现在来看看，国家美术馆展览中提香，鲁本斯和塞尚作品并置展览导致了怎样的结果。鲁本斯最早落败消失了；贝利尼的（Bellini）的作品《神的节日》（The Feast of the Gods）具有更强大的竞争力。提香的人物身体上有一簇“绽放的花朵”，小小的像夏尔丹（Chardin）静物画中的一个桃子，虽然看上去不明显，效果足够以假乱真，捉弄着观赏者的眼睛，可能是在画布上创作的画家作品中最微妙的画面；花朵向周围蔓延，最后覆盖住整个画面。

艺术史学家劳伦斯·戈温（Lawrence Gowing）评价提香创作于1510-1511年间的画作《田园音乐会》（Concert Champêtre），（卢浮宫馆藏）说：“提香首次将这种最珍贵的主题和心情画在作品里：对音乐和肉体的遐想，感性的生活和田园风景，优美的旋律和爱的魅力……观众仅仅依靠本能就能完全理解这幅伟大而又神秘的绘画”——因此无疑的，塞尚不仅做到这一点，而且从他自己的生活经验中又前进了一步——“感性生活（或爱情）的乐趣”曾是一个遥远的幻想，如果没有这些青春绽放的时刻，也许我们从来就无法去拥有和去经历。

塞尚拥有的“梦想”（reverie）完全不一样。提香艺术中的女性形象类型都是无与伦比的精致，细腻和完美（只有委拉斯开兹Velasquez创作时直接遵从自己的感觉，可以与提香相媲美），同时也是一种完美的充满了情欲的感觉。——拉丝金毫无疑问地感受到了一种泛神论（pantheistic）灵性，与此同时他也遇到了一些困难。他认为声称塞尚和细致的提香相比较，塞尚更像是一个“唯物主义者”，理由很简单，因为塞尚绘画作品表面更加坚实、更具浮雕感、更简单幼稚，用克拉克主义观点表示就是更加“庸俗”（vulgar），憨厚气质扑面而来。

2010年我（Anna Payne Cut）写作了一篇关于塞尚的论文：《塞尚与身体》，在结论时我这样写道：到目前为止，我们了解到塞尚的艺术涉及到物性或身体的表现，因此非常有必要对它的基本特征进行总结：

1. 塞尚创作时，塞尚利用色块相互关联技法使得作品最终产生体积错觉，其理论基础，既不是仅仅模拟物体表面的触觉品质，也不是模拟入射光线的影响。为了能准确地掌握客体之间的空间关系，画家摒弃了对其独特的自然纹理和外观质地的关注和描画。这样一来，绘画触觉品质很大程度上呈现出一种偶然性。

2.在画面色彩处理上，画家有系统地遵循合宜光谱色调的逻辑，对色彩进行分组，同时与地球色和黑色混合，最终色彩能够在色彩对比度极强的关头回到自己的原色。

3.画面色彩处理的重点在于颜色灰度，而不是色调灰度，也不是将色彩和色调混为一团；为了更好的确定所用油彩，首先必须确定色调。

4.形式的线性定义在塞尚的创作中，与它们的颜色结构分离。为了使作品最后能达到增加客体丰满度的表现力，以及它们与合宜的表面和空间的联系的效果，在创作时画家绘制和颜色的功能或多或少即各自独立又相互作用。

塞尚不希望任何因素和人、包括他在内限制自己的艺术创作自由，因此他的艺术中经常会出现潜意识的色情启示，即便如此，也没有人会否认和怀疑塞尚在结构、塑造、和空间上取得的成就；但是T.J.克拉克没有正确的参考框架来发掘它们——也许没有人可以做到。即使没有任何的发掘，也无伤大雅，因为用潜意识的观点来辩解塞尚艺术中的种种潜意识概念比任何的新发现新理论都更加雄辩有力。

正如上文引用的拉丝金的话：“人们通过本能来理解这个伟大的神秘的绘画”，和““非常奇怪和崇高的心灵素质”。这应该是我们所持有的基本的、恰当的态度。