The Aesthetic of Failure:"Post-Digtital" Tendencies in Contemporary Computer Music

失败的美学：当代电脑音乐的“后数字”趋势

Kim Cascone

数字革命结束了—— Nicolas Negroponte(1998)

在过去的十年，互联网在数字音乐领域引发了一个新的运动。 它不是基于学术的，从更多的意义上，所涉及的作曲人是自学的。 音乐工作者自主为它命名，有些名称已经根深蒂固： glitch, microwave, DSP, sinecore, 和 microscopic music. 这些名字来源于解构的音频和视觉技术, 它们让艺术家得以在数字媒介之前那根深蒂固的面纱之下工作。 上面Negroponte的话启发了我把这个新生的类型定义成“Post-Digital”，因为数字信息时代的革命时段无疑已经过去了。数字技术的卷须已经用某种方式触及到了每一个人。通过今天的电子商务，作为西方世界商业织物天生的一部分，以及好莱坞生产出来的十亿字节的绒毛，数字技术媒介本身对作曲人的吸引力变小了。在这篇文章中，我将要强调媒介不再是讯息，更进一步，是特定的工具自身已经成为了信息。

互联网从根本上加快了信息交换速度和在学术机构之间搜索的发展，因此互联网毫无惊喜的承担了在学术所设定的大容器之外产生新的电脑音乐趋势的责任。一个无学术概念的作曲人可以在互联网上搜索到涉及电脑音乐各方各面的教程和论文，从而获得基础的电脑音乐知识。大学的电脑音乐中心，哺育了这些探索者，他们工具穿梭于网络之间，并以此来创作独立于大学之外的的新音乐。

不幸的是，不基于学术的艺术家和搜索中心之间的文化交换是缺少的。后数字音乐，他们使用MAX, SMS, AudioSculpt, PD 和 其他的工具，这些工具让它们成为可能，却很难让它回到机构中心象牙塔中，但是这些无学术背景的作曲人焦虑的新的工具，让他们在更多的网站上大行其道。

甚至在商业软件行业， 大多数声音软件公司的市场部门也并没有完全抓住后数字美学，结果，更多的不寻常的软件发源于那些可以运用学术培训去满足他们个人创作需求的创作人。

这篇文章尝试通过展示现在的DSP工具如何运用于后数字作曲人，影响当代艺术中的“无学术背景”的电子音乐的形式和内容，来为学术和商业音乐软件的制作人提供一个feedback。

失败美学

是失败引导着进化，完美对进化毫无刺激。

—Colson Whitehead(1999)

“后数字”美学某种意义上是弥漫着数字科技的沉浸环境体验发展的结果：电脑风扇呼呼作响，激光打印机滚动着文件，发出声音的用户界面和硬件设备听不清的噪音。 但是，更确切的，新作品的诞生是来自于数字技术的失败： 故障，bugs, 应用错误，系统崩溃，剪切，通信失真，通信扭曲，质量噪波，甚至电脑声卡的底层噪声都成为作曲家搜集的用来合成音乐的底层材料。

技术失败经常是被控制的和抑制的—他的效果被掩盖在人的知觉的门槛之下—很多声音工具可以放大错误，让作曲人可以在它们的作品中制造它们。 确实，“失败”已经成为一个出现在20二十世纪晚期许多作品中的显著的美学，提醒着我们，对于技术的控制是一个幻觉，揭示着数字工具的完美，实用，和高效仅仅和制作它们的人类一样。新技术经常从事故或对技术有打算的实验的失败中获得。

我仅仅是为了显示，在更知名度高的演唱会中，失败在观众眼里要比成功有意思多了。

-David Zicarelli (1999)

有很多类型的数字音乐“失败”。有时候，他展现为可怕的噪音，另外的时候他创造了奇妙的声音织锦。（对那些喜欢爱冒险的听众来说，这些经常听起来是一样的。）当一些德国实验音乐人，以Oval被人所知，在二十世纪早期开始创造在CD的底面画图以使他们跳播的时候，他们就使用了“失败”的某个方面，揭示了激光CD的潜台词层面。

Oval对于“失败”的探索现在并不新颖了。之前有很多作品在这个领域被创作出来，像是Laszlo Moholy-Nagy 和奥斯卡费钦格可选择声道的作品，以及约翰凯奇和Christian Marclay 的塑料对于录音的篡改, 可以举出很多例子。 新颖的点是，现在这个概念在相当短的时间内以光速转变，并萌生新的音乐类型。

回到未来

诗人，画家和音乐家有时候行走在一条介于疯狂和天才的细线上，终其一生他们是引用“设备”，像苦艾酒，麻醉药，或神秘的国度帮助他们跳出仅仅扩张的知觉边界，提升他们自己到超远这些边界的领域。寻找探索新的领域的趋势在20世纪早期为艺术带来了许多新的实验。

当20世纪早期的艺术家把他们的视角转向工业流程创造的世界时，他们被强制关注新的，改变着的那些被视作“背景”的风景。

我现在通常记录下我考虑的，专注于与我有关的东西或“物”，页面上的词汇。但是我现在记录的这些总是位于那些开始显现给我一个一般总是作为“物”或东西依附为背景的宽广的领域。我现在发现当我怀着一个有目的性的关注目的，我就会倾向于把这个领域做为一个领域，并且一旦我的视觉想要识别那个领域，那么这个领域就出现了一种类似于边界或限制，或地平线的东西。 当我想要接近它的时候，这个地平线总是想要“逃离”我；他的“撤退”总是发生在视觉领域极端的边缘。并确切的保持着一个极其必要的神秘的角色。

－ Don Idhe (1976)

像是“碎屑”，“副产品”，和“背景”（或“地平线”）这些概念，在审视如今的“后数字”运动是如何开始的时候，是非常值得考虑的。当视觉艺术家第一次把他们的关注点从前景转向背景（例如，从肖像画到风景画），他帮助扩展了知觉的边界，让他们开始抓取背景中神秘的角色。

“背景”的基础合成是由数据组成的，这些数据是经过过滤的，更加专注于与我们息息相关的环境。这些数据暗含在我们知觉的“盲点”，包含着等待去探索的世界，如果我们选择把我们的关注点转换去那。今日的数字技术让艺术家在超越“一般”功能和软件使用的边界之上的区域，通过捕获和审查，为内容探索新的领域。

虽然后数字音乐的谱系是复杂的，有两个重要的，众所周知的先驱帮助架构了它的出现： 开始于二十世纪初的意大利未来主义运动，和约翰凯奇的作品4’33’’（1952）。

未来主义是一次对生活改造的尝试，因为在那时生活开始被新的技术重新塑造。意大利未来主义画家Luigi Russolo 受启发于一场管弦乐演出，演出的是Balilla Pratella的作品，之后他以给Pratella一封信的形式发表了一个声明： The art of noise。 他的声明和运用计划噪音（噪音吟诵）的后续实验（模拟城市工业噪音，给未来的新生代传输病毒性信息），Russolo因此获得了现如今后数字音乐之祖父的地位。 未来主义把工业生活看作是美丽的，并为他们谱写前进的交响乐。汽车引擎，机器，工厂，电话和电力仅仅存在了很短的一段时间，然而引发的的喧嚣成为了未来主义艺术家使用在他们声音试验中的丰富的途径。

多种多样的噪音是模拟的。如果今天，我们或许有一千种不同的机器，我们可以区分一千种不同的噪音，明天，当机器的种类增加了，我们或许会区分一万，两万或三万种不同的噪音，这不仅仅是用模拟的方式，而是根据我们的想象去组合他们。

—Luigi Russolo (1913)

这可能是历史上第一次声音艺术家改变了他们的关注视角，从前景的音乐音符切换到背景偶发的声音。Russolo和Ugo Piatti—他们一起构建了噪音吟诵—并赋予了他们描述性的名称如“爆炸物”“咆哮者”“喊冤者”“怒喝者”“爆炸剂”“爆裂者”“蜂鸣器”和“铲土机”。即使“计划噪音”本身在未来主义时期并没有为音乐找到太多的实现方式，他们确实启发了后来的作曲人如Stravinsky和Ravel去在他们的作品中合成这种类型的声音。

在未来主义艺术家把噪音引入前景后的数十年之后，约翰凯奇想要给所有作曲家提供可能，把任何声音引入音乐制作。1952年约翰凯奇的作品4’33’’初次登台，David Tudor打开钢琴的盖子，坐在钢琴前如题目所表明的时间，含蓄的邀请观众去聆听背景音，仅仅用关上钢琴盖和重新打开钢琴盖来为这三个动作划清界线。 4’33’’的概念在约翰凯奇在1948年Vassar Collage的一次讲座中有过描述，标题是“一个音乐人的告解。”在接下来的几年，开启看到了Robert Rauscheberge的纯白绘画，并认为这是一个可以与绘画并驾齐驱并推到现代拥堵界限的机会。Rauschenberg的纯白绘画结合了偶然，无意图和“极少主义”与一次横扫，绘画在此显示出了“光与影的变化，与灰尘的出席”（Kahn 1999)。Rauschenberg的纯白绘画，是一个强有力的催化剂，它启发了凯奇去除了所有被视为音乐约束的那些东西。甚至环境本身，都可以以一种作为音乐的全新的方式体验。

与凯奇“静默作品”同等重要的是他领悟了它是什么，事实上，没有真的有“静默”这种东西—作为人类，我们感觉的知觉与生理系统的背景噪音存在对抗。他在哈佛大学无回响的房间内的体验首先创作了4’33’’，粉碎了对纯粹静默真实性的坚持，并揭示了“无”其实是一个充满了被我们过滤掉的“有”的状态。从这开始，凯奇在接下来的作品中努力去践行这个启示，不仅仅专注于音乐本身，也专注于它的背景。

Snap,Crackle,Glitch

我们从二十世纪五十年代快进到现在，我们几乎跳过了所有20世纪的电子音乐，有一些没有，在我看来，在此我们专注于扩展未来主义和凯奇的的探索的概念。一个基于他们的概念所新生的类型就是我提出的“后数字”，但是它同时由很多名字共享，作为简介被记录下来，现在我要提及的是glitch。故障类别来到电子运动的后台，作为可供选择的舞蹈性电子乐（如house, techo, electro, drum’n’bass, ambient) 的一个涵盖性术语，在过去的五年间变得时尚起来。在这个领域中的很多作品是联系到舞蹈音乐市场被周边发布的厂牌，因此它被从学术可以考虑和接受的语境中剔除了，除非它有价值。 尽管这个新奇事物适合时尚和艺术音乐，glitch的创作人仍然从20世纪音乐中吸取灵感，因为他们觉得这些更能描述他们的体系。

A Brief History of Glitch

在二十世纪早期的某些时候，techno music 成为在一个可预知的，公式化的音乐类型，服务于一个或多或少美学上同类的DJ和舞曲粉丝市场 。伴随这个发展而来的是DJ和制作人外围的发展，他们渴望在这个领域扩展到新的领域。人们可以把techno形象化为一个巨大的的后现代的挪用机器，使文化材料同化，扭曲他们，但后再次以一个不当真的玩笑展现他们。Dj从二手店购买无名的唱片中获得燃料，用来混合任意可能的素材，来为舞池提供更多的挑战。他们总是想要超越自己，对于Dj来说，从考古二手店挖掘出电子音乐史只是时间问题。一旦探索电子音乐史的门被打开了，就吸引到更多的作曲人加入时尚的行列。 一些电子音乐DJ和作曲人突然间对Karlheinz Stockhausen, Morton Subotnick 和 John Cage 非常熟悉，他们的影响帮助Glitch运动发扬光大。

一些叫做Pan Sonic的芬兰制作人—被人们熟知为Panasonic，因为一个协同的律师团队鼓励他们改名—开始了对电子音乐试验的初步尝试。 Mika Vainio, Pan sonic sonud的首席创作人，使用手工制作的正弦波振荡器和便宜的效果器踏板及合成器创造了合成的, 极简的，“硬边”的声音。他们的第一张CD，叫做Vakio，在1993年夏天发行，由声音震荡波和充满喜悦的环境techno张力构成，在那时变的非常流行。 Pan Sonic音乐召唤着朴实的，繁盛的，工业景色，测试音调直到喷射的非常低时撞击才表现出归顺（testtones were pounded into submission until they squirted out low），悸动的嗡嗡声和高音调的正弦波穿刺。录音厂牌Vainio建立了，叫做Sahko录音，发布了许多资源，来自于一群正在成长的艺术家群体，他们中的多数在合成器（synthetic），简约（stripped-down），极简（minimal）的血脉之中。

就如我们早前探讨的，德国项目Oval在CD跳播技术上的试验产生了前期glitch。另外一个德国团队，叫做Mouse on Mars， 把glitch注入了更多的舞曲框架，制造了沙粒般的低保真的有节奏的层次在不同层面扭曲。

在二十世纪中期以前，故障美学一些次类型中显现，如drum’n’bass,drill’n’bass,和迷幻舞曲。艺术家，如Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ和Goldie 那时正试验在数字领域各种类型的处理。时间伸缩的人声或把鼓的loop降为八位或者更少在那时是创作最重要的技术,并为他们增添了新的音色内容。 更多试验层面的电子技术持续不断的增加并渐渐的建立了新的词汇表。

在二十世纪晚期，glitch运动伴随着更多的新功能在音乐软件中实现始终保持着前进的速度，并开始固定为一个初步的形式。一个艺术家花名册出现了。日本艺术家池田亮司，是在Mika Vainio之后第一个艺术家因为作品的简约而获得曝光－他的“哔哔作响”的音景。对比Vainio, 池田亮司为glitch音乐带来了平静的精神性。他的第一张CD，名字是+/-，第一次用美妙的高频使用为glitch开辟了新天地，它刺激着听众的耳朵，经常让观众处于耳鸣之中。

另外一个在glitch对听觉的毁灭和取悦中架设桥梁的艺术家是Carsten Nicolai（他表演和录音使用的名字是Noto)。Nicolai也是Noton/Rastermusic的联合创始人，这是一个德国厂牌以数字音乐创新为特色。 在相似的时尚影响下，Peter Rehberg, Christian Fennesz, 和 the sound/Net art project Farmers Manual 都紧密的与位于维也纳的厂牌Mego有关。 Rehberg拿过两次林次电子媒体艺术节的数字音乐奖作为他对电子音乐的表彰。在之后的几年，glitch运动逐渐覆盖了十几个在数字媒体领域定义新词汇的艺术家。 诸如Immedia, Taylor Deupree, Nobukazu Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon,*0, Autropoieses, 和T:un[k]，我就举这么几个例子，这些骇客组成了第二次探索glitch美学的第二次浪潮。

在这里有很多推动了这次运动界限的艺术家我并没有提到。它超越了这篇文章将药更深入的探讨glitch音乐进化的视角，但是我必须在这篇文章的末尾包涵一个唱片目录，这将为偶然听到的人提供一个好的起点。

Power Tools

计算机成为了电子音乐制作和演出的基本工具，互联网成为了一个合理的新的传播媒介。这是历史上第一次，创作的作品和传播方式无缝的连接起来了。我们如今的声音的背景与4’33’’的年代它第一次演出时戏剧性的改变了，这些方式也同时操纵着我们周边的环境。glitch运动的结果可以被视作一个电子音乐的一个自然进程，这是对由工具和技术发展带来的我们聆听的激进的替代物过程中的一个回应，这些工具和技术是由学院电脑音乐中心开发的，而传播媒介可以作为工具在观念相似的创作人和工程师之间传播音乐，观念。在这些音乐中，工具本身成为了乐器，而声音结果诞生于创造者无计划的使用方式。一般意义上被看作对声音的“碾压”和“咀嚼”，创作人如今可以在更微观的级别上观察音乐。Curtis Roads 杜撰了microsound这个名字用于所有变相的从微粒原子的方式合成音乐，工具可以在围观层面制作音乐的同时就可以实现这些效果。因为在这个风格中使用的音乐工具使先进的数字信号进程的观念具体化了，glitch艺术家对于这些工具的使用是本着试验的企图，而不是经验主义的调查。在这个时尚中，无计划的使用成为了第二个要素。这就意味着，一个并不需要经过训练的人就可以使用数字信号进程程序—如果你获得了想要的结果这就是“浪费时间”。有时候，不知道一个工具的理论操作，做个局外人，可以得到更多的有趣的效果。 就像Bob Ostertag说的，“如果在解决问题上显示了越多的技术使用，那么这个结果就显得越无聊”。（1998）

“我看着我的论文，”凯奇说。“突然我看见了音乐，所有的音乐，它们已经在那了。”他构思的程序可以让他从微小的故障和论文的字里行间的瑕疵中获得更多的细节。它同时具有符号性和实践性的价值，他让那些在论文中并没有预先被需要的特征成为了最重要的－完全的视觉静默是不存在的。 —David Revill(1999)

New Music From New Tools

工具现在帮助创作人可以结构数字文件：探索一副鲜花图片的photoshop文件转变成声音的可能性，把文字文档转换成连贯的声音比特，使用工程师从未考虑到的方式利用降噪软件去分析和处理声音。任何算法的选集都可以被结合起来用来传递数据，轻松的在不同纬度之间转换。使用这个方式，任何数据都可以转变成试验声音的素材。

Glitch的创作人通过自学获得技术知识，花费了数不清的时间在解密软件手册以及在互联网找寻新的信息上。他们既把互联网当作工具也把它当做传播他们作品的媒介。创作人现在需要知道文件形式，素材比率，以及分辨率以优化他们的作品传到互联网。艺术家在互联网完成了文化的反馈链，基于得到的信息进一步深化他们的想法，运用恰当的工具创作可以反应这些想法的作品，然后上传作品到万维网，另外的艺术家可以发现这些创意并运用到新的作品之中。

在信息时代作为一个音乐人对技术的需求要比任何一个时代都严酷，但是—对比大学电脑音乐学习来说—他还是比较容易的。现在使用的大多数软件都提炼成比较抽象的层面，可以让艺术家在并没有过多技术知识的情况下可以探索他们。工具比如Reaktor, Max/Msp, MetaSynth, Audiomulch, Crusher-X和Soundback，都被压制成指令，这使得关于DSP理论的技术细节更少的被提及，更接近于这些软件可以创作的音乐的美学体验。

在Glitch音乐中，媒介不再是讯息：工具成为了讯息。展示了DSP微小错误和为了自身音乐价值的而存在的作品的技术进一步模糊了音乐定义的边界，但是他也进一步要求我们仔细审视对于失败的偏见。

结论

电子DJ们是把独立的声轨看做可以被自由混合的典型。这种模块化的方式创造从已经存在材料中创造新的作品，为使用采样的电子音乐创作者提供了新的形式。Glitch, 无论如何，在这个趋势中使用了很多解构主义的方式，这减少了作品的信息。 许多glitch作品反映了简约，无回声环境，微粒状的对音乐的使用方式，他们典型的持续1-3分钟。

但是似乎这种方式反映了对于电子音乐迷的聆听习惯。 我有一个在服装店听一张大热采样CD的经验。“颗粒状”的部分，或者采样，用于与模块化的段落合成成为一整个作品。这是一个当代电脑音乐变的碎片化的明显迹象，它由许多层次混合并消解了意义，除非听众积极的去制造意义。

如果glitch音乐的发展超越了它最初的试验舞台，新的工具一定会被制造出来应用于教育。 这就意味着，一个工具拥有多重抽象层次，使得初学者可以在简单的层面上操作，剥离这些层面来获得对软件的控制权。 为了更好的理解现在电子音乐的趋势，学术中心的研究者必须与这些趋势与时俱进。确实，许多大学学生对音乐很熟悉，可以去听取他们的建议。作为这篇文章参考的光盘列举了一些很好的起点。更多信息可以通过阅读一些致力于电子乐的电子邮寄目录，像microsound,idm,和wire 目录。通过这种方式，间隙会被缩短，更多的创意可以更加开明的在商业和学院部门间流动。

我们因此邀请了年轻的天才创作人来对各种噪音进行持续的观察，为了更了解组成这些噪音的旋律和他们的首要和次要的音调。通过这些声音来比较不同噪音的旋律，前者噪音超越后者的程度将被确定。这不仅可以获得更好的对噪音认识，也可以获得对其的品味和热情。

—Luigi Russolo [1913]