捷克裔美籍钢琴家弗库斯尼（Rudolf firkusny）

手持烟斗，身穿灰色苏格兰粗呢外套，鲁道 夫·费尔古斯尼会被人误以为是一位英国作家，然 而放在墙角的那架很大很有气派的钢琴却会纠正观察者的错觉。费尔古斯尼是一位热情、友善、令人 愉快的主人，他先把我介绍给他的妻子和两个孩 子，然后便邀请我坐在他的对面，这样我们便开始 了他最心爱的话题--音乐。透过他的个性和人 格，我感觉到他的真诚、直率和他对音乐的挚爱。 尽管被许多人看成是音乐上的保守主义者，他却并 不感到有必要为自己的观点辩解，因为他始终相信 "音乐艺术"和"音乐遗产"。不同于其他许多钢琴 演奏家，费尔古斯尼并非出自音乐世家。最初，家中的钢琴仅仅是他的玩具，但逐渐地，他终于意识 到他的一生将会与音乐结合在一起，而一旦作出这 一最后的选择，那就无论是缺少学费还是缺乏教师 都不能使他改变自己的方向。 我从未对我事业上的选择有过任何怀疑、在我三岁半或四岁的时候，我就知道自己会献身音乐。但那时我并不清楚我会选择什么作为我的专长。最初我认为我会做一名作曲家，但一旦我迷上钢琴后，这一想法便不复存在--这或许是因为当时我家正好有一架钢琴的缘故吧。对此，我曾经十分迷惑，因为我父母都不弹钢琴，他们也都不具有音乐的倾向或气质。我母亲能够弹奏一些和弦，但也仅此而已。我父亲在我三岁那年去世。就我所知，根本就没有人碰过那台钢琴，直到有一天，我伸出一只手指，试着从琴键上找出一个音来。钢琴发出的音响使我非常高兴，很快，它变成了我的玩具，成为我快乐的源泉。我母亲没有阻止我，因为她认为这是我摆脱失去父亲的忧伤的一种方式，所以她任由我笨手笨脚地胡乱弹奏更多的音调。母亲不可能对我有太大的帮助，而那时我尚未入学，所以唯一能使我有所提高的办法就是为我找一位老师。大约就在这时，我们从纳帕耶德拉（Napajedla）搬迁到布尔诺（Bron）居住。在那里，我试图找到一位老师，但没有人愿意教我--因为我年龄大小。最后，一位名叫科拉尔（Kolar）的先生收留了我，开始教我识谱。科拉尔先生并不是一位钢琴家，他吹奏长笛，同时也给孩子们上钢琴课。我跟他在一起学了六个月的基础课程，以使我此后能自己继续我的学业。我未能从他那里学到其它的正式课程，我不过是坐在钢琴前随心所欲地弹奏一些乐段而且--这些东西一部分是我听见过的，一部分则是我自己即兴发挥出来的。 人们开始传说，说镇上有一个神奇的孩童．喜欢弹钢琴并能弹奏各式各样的乐曲。布尔诺的一位书商听见了这一传闻，出于好奇地来看看我。他听了我的弹奏后对我母亲说，他认为我很有天赋，应该引起某个名人的注意。由于我母亲和我家中所有人都不懂音乐，对这一职业圈的情形也不熟悉，这位书商便自告奋勇地说：他愿意作一些安排，让作曲家扬纳捷克（Leos Janacek）知道我。这使我母亲感到极大的惊异，因为扬纳捷克亲以严厉和难以相处著称。首先，他的观念在那个时代甚至在音乐界中也被认为是太高深了，而自从他的歌剧（耶努发》（Jenufa）在维也纳大获成功后，他已是一位大名鼎鼎、饮誉全国的伟人。其次，他素以性格严厉著称，除了其它种种品质，他对所谓的"奇迹"一向有一种强烈的憎恶。家里的人认为他可能会给我留下某些创伤性的经历和体验。但我不同意他们的意见，我希望成为一名音乐家，而如果这就是我不得不抓住的机会，那么我应该抓住它，尽管我那时只有五岁。 在我的坚持下，他们把我带到扬纳捷克那里。他要求我弹奏我能弹奏的乐曲，然后，他测验我的音乐听觉，告诉我我有很不错的辩音力和定音力。这之后，他让我背过身去，自己在钢琴上弹了一些和弦让我辩别和识认。他变得兴奋起来，向我母亲解释说：他认为我极有天赋，如果我母亲允许的话，他将亲自关照我在音乐上的教育。扬纳捷克将亲自教我音乐理论和作曲，至于钢琴教师，他推荐图柯娃小姐。图柯娃小姐当时在扬纳捷克创办的管风琴学校教钢琴和竖琴。最初，我每周去扬纳捷克那里两次，后来削减为每周一次，或是当他要求我去的时候才去见他。见面的地点不固定，时间一般是半小时到两小时。当时也没有任何计划，但每一次在一起都使我感到惊奇，因为一切都是那样的自然而然。有时候。我们一起坐在钢琴前，四只手弹奏着乐曲；有时候，他向我示范一些作品，例如德彪西的《大海》（LaMer）。另外一些时候，他把他最新创作的歌剧《卡蒂姬·卡芭诺娃》（Katia·Kabanova）--它已基本完成，即将出版--拿出来放在乐谱上要我弹奏。这无疑是一种非正统的训练方式。我确实不清楚每次见面会带来什么样的结果。然而他始终坚持要我每次带一些自己的创作给他看。我们一起研究我写的这些乐曲。他总是向我说明为什么他认为我是用了某种特殊的方式写出某些乐段，为什么他认为这些乐段本来可以写成另一种完全不同的样子。他从未改动过我的手槁，对他来说，说明"为什么"比一定要"是什么"更为重要和有趣。我保留着所有这些早期的习作，因为那时我还不清楚自己可能向哪个方向发展，而且，它们可能成为别的创作的基础。它们至今仍在我手边，上面还有扬纳捷克写的批语。

扬纳捷克对我的音乐生涯发生了最大的影响。他不是人们所说的那种可怕的吃人魔王。他从未拿我当小孩子，尽管那时他已70岁而我却不满10岁。我们的谈话始终是严肃的，而且始终是在成年人的水平上。我把这视为一种荣耀，因为它表明扬纳捷克对我的作品很感兴趣。我一直认为他无论在音乐上在职业上都有伟大的心灵和了不起的头脑。他坚持要我发展成一名音乐家而不只是一个"神童"。我不得不和其他孩子一道上学，学习所有孩子都必须学习的那些日常课程，而且学得越多越好。其次，他从不主张搞巡回演奏。我可以随心所欲地弹我想弹的一切，甚至是在公开场合，但却禁止作巡回演奏。他并不是认为巡回演奏本身有什么不好，而仅仅是认为儿童不宜在这种展览式的演出中错过了受教育的时间和机会。此外，他似乎反感"神童"这一概念。他这样做完全是正确的。 我跟扬纳捷克学习一直到我14岁的时候，这时，他建议我进音乐学院，学习和声学和对位法。我按他的建议去了，但只要他叫我去他那里，我就去他那里。为他弹奏一些乐曲。我也常随他一道去参加他创作的歌剧的公开演出。他在教学上也许并非正统，但他却是一位非常有趣的、令人神往的人。 我开始越来越向着以钢琴演奏作为终生事业的方向发展。我首次出现在公众面前是在布拉格和捷克爱乐乐团同台演奏，在布尔诺和音乐院乐团同台演奏。我演奏的是莫扎特的《加冕礼》（Coronation）协奏曲。从那时起，我每年都要和这些乐团一道登台演奏。我也开始在捷克斯洛伐克之外公开亮相--1926年在维也纳，1927年在柏林，1928年在巴黎。在所有这三个城市中，我受到著名评论家们的赞扬。维也纳一家著名的演出代理商（古特曼和内普勒）向我提出十分优厚的条件，希望安排我的钢琴演奏。但我听从了扬纳捷克和我的老师--那时我正跟库尔茨先生和夫人（Mr．andMrs． Vilem Kurz）学习钢琴--的建议而没有接受这家代理商的邀请。相反，我一如既往地继续着我的学业。由于家庭收入相当有限，我的学费主要来自一些社会团体和慈善机构的赞助，后来则来自捷克斯洛伐克总统托玛斯·马萨里克（Tomas G．Mas－aryk）的支持和帮助。马萨里克总统使我能在捷克斯洛伐克完成学业后，又去巴黎学习了一年，而最后则得以在阿图尔·斯纳贝尔手下学习。 到我18岁的时候。我在自己的祖国捷克斯洛伐克已非常知名并受到人们的欢迎。这是十分罕见的事情，我不认为艺术家通常都能受到人们的欢迎，这或许因为人们对他们太熟悉了的缘故，但我却是一个例外。我总是尽量利用这种例外为我提供的机会。年轻艺术家需要有尽可能多的机会在公众中登台演奏。因为这可以使他们获得极有价值的经历和体验，同时也能获得一种深深植根在他们艺术核心中的投射感（alecling of projection）。我从这种情形中唯一能看出的危险是：我很可能就此陷入一种洋洋自得的满足感，因为国内的听众总是无条件地接受我为他们弹奏的一切。这样，我很可能会认为自己比实际上的情形好得多。这固然是一种给人以满足的体验，但我开始感到它来得太容易。像俗谚中所说的鹰，我希望去试试自己的翅膀。我有可能被人接受，有可能遭到冷落。但我必须亲自知道结果。于是，尽管那时我只有19岁，我去了意大利，在那里大受欢迎，评论家和听众都非常慷慨地给我以好评。此后的情形也是如此，当我接下来去巴黎、伦敦、布鲁塞尔和欧洲其它最重要的音乐中心演奏时，我都同样受到评论家和听众的欢迎。 接着，在1938年，我来到美国。作短暂的介绍性的巡回演奏。这次演奏虽然确实说不上是一场灾难，但无疑并未获得成功。首先，我对它准备得不充分；其次，我正经历着一场个人危机，在这种时候我本应该完全抛开钢琴和演奏。我失去了我最喜欢的一位舅舅，他的死使我处在极大的悲痛中。那时我情绪很不安定，我本应暂时把钢琴撇在一边。但更糟的是我对美国听众有一种先入之见．认为他们对技巧的展示更感兴趣，所以选择了在当时并不适合我弹奏的作品来演奏。我对这次经历并不感到后悔，无论从职业的角度还是从个人的角度看，这次经历对我都有很大的好处。当我回到祖国的时候，政治上的麻烦开始了。1939年。德国人占领了捷克斯洛伐克。尽管我并无直接的危险，我却必须作出困难的选择：我应该与自己的人民一起留在自己的祖国，屈服于纳粹的意志呢？还是应该在别处继续自己的音乐事业？我决心离开捷克斯洛伐克，于是设法去巴黎举行另一次演奏。但是很快，整个世界都燃起了战火。我知道我再也不可能重返家园，于是，在法国沦陷后，我逃到了葡萄牙，接着又到了美国。这在那时简直就像是一场历险。当我立足于美国而对整个局势作全盘的估量时，我意识到我不得不再次从零开纸从起跑线开始，因为这里没有人知道我，而且因为我先前曾有过不成功的经历和体验。

然而新的开端却并没有特别的不顺利，创伤性的体验已成为过去。我现在已知道如何去做。朋友们接给了我，一在一个俄国人的组织的帮助下，我于1941年在市政大厅首次出台，举行个人演奏会。这个俄国人组织的主席是康泰丝·托尔斯泰。伟大的俄罗斯作家的女儿。严格地讲，这次个人音乐会是成功的，纽约所有的七家报纸都给我以极高的评价，而寄伦比亚艺术家经纪人公司则主动表示愿意安排我的演出并给了我一份合同。然而尽管在纽约的初次亮相取得了成功，我在美国的起步却相当缓慢。1943年，应伯纳多·艾里伯里的安排，我去南美作包括6场音乐演奏会的巡回演出。这次巡回演出大获成功，在那里，我不是像原来计划的那样只演奏6场，而是被留下来演奏了18场。听众和新闻媒介的反应真正称得上是轰动性的。这种轰动无疑也反馈到美国的舆论界特别是《纽约时报》，这使我在美国开始的事业有了长足的发展，使我能有机会与著名的管弦乐团如纽约爱乐乐团、费城乐团、波士顿乐团、芝加哥乐团同台演奏。在演奏了众多的协奏曲之后，我开始感到有必要--现在仍然如此--研究和学习新的曲目。

艺术事业应该不断开拓不断进步，而我本来就喜欢读书，特别是有关音乐家的书籍。像莫扎特书信集中就有许多内容直接涉及他自己的音乐思想和他的同时代人。我同时也是一个歌剧迷，这很可能是受扬纳捷克的影响。我喜欢所有的歌剧，因为除了欣赏音乐外，我对舞台表演也十分喜爱。此外，与我的职业相伴随的旅行对我也有很大的好处。无论我去哪里，无论是美洲还是欧洲，我总是竭力发现一些有趣的地方和有趣的人，我试图以一切方式拓展我的兴趣。为了在艺术上日臻完美，钢琴家们往往把越来越多的时间花在练琴上而较少有时间去做别的事情；但这些事情却与琴键上的练习有着同等的重要性。每个艺术家最终都形成了某种个性，而这种个性不可避免地会透过他的演奏表现出来。毫无疑问，大师们的演奏总能给人以深刻的印象。如果所有的钢琴演奏家都必须做到给人以深刻的印象，那么显然，他们在演出中也就会漏掉某些东西。要对任何作品作出正确而恰当的解释，钢琴演奏家自己的个性中就必须有相应的深度和广度。

我尽量避免使用技巧（technigue）这个词，因为我给这个词的定义不同于大多数音乐家对它的理解。技巧通常被视为弹奏的速度和准确性。同样，人们也常常认为它与乐曲如李斯特的练习曲、肖邦的练习曲、拉赫玛尼诺夫的小协奏曲有关联。但我认为；在弹奏莫扎特某段节奏缓慢的乐曲中某个柔和的音符时，你所需要的技巧并不少于弹奏季斯特狂想曲中某个急风骤雨般的段落。技巧是许多因素结合而成的，这些因素包括：对速度和节奏的掌握、踏瓣的使用、触键的轻重、段落的处理。显然，如果你要弹奏的是一些很难的乐曲，你就必须使身体各部分协调起来共同为演奏作好一切准备。此外，你还得有某些被人们视为当然的基本知识 。我也不想讨论身体各部分的动作和配合。因为这就像走路，你有你的方式只是因为那是你的方式。因为你不得不那样，你形成了某种技巧，使它成为你整个背景（back－ground）的一部分，使它始终存在那里。这技巧就成了你，但却仅只是一个开端，一个起点。如果它已内化于你，成为你内在的一部分，那么你有了新的拓展，这时它就成为实现目的的手段。某些年轻艺术家--佩那希亚是很好的例证，就具有我说的这种技巧。他的手指动作和整个身体的姿式是优美的，但听众却有一种感觉，仿佛这种动作和技巧走得更远，接触到了某些更深的东西，在它们的后面还有某种实实在在的东酉。我也听过其他青年艺术家的演奏，他们似乎对他们所做的一切胸有成竹，但很难说他们的做法何时才会得到人们的承认。

我们的生活方式并不轻松，除了因不断旅行而带来的疲劳，还因为自己已形成一种态度或观念，即认为演奏者必须不断超越自己。我不允许自己把自己的事业或其中的任何部分仅仅看作是一种谋生的手段。我告诉自己：每次演奏都将是对我的能力的一次挑战。我不太喜欢坐飞机旅行，高速度对我并不适合。当我不得不急急忙忙地做许多事情时，我难以保持自己素有的沉静自若。我宁可坐火车旅行，这样我才有时间读书，作曲或做其它我喜欢做的事情，以便使我能在一场演出后松弛下来并逐渐为下一场演出做好准备。我并不事先太早和太多地考虑下一场演出，但我确实认为它对我是一种挑战。有时候，我对乐队的素质毫无所知，与乐队指挥素不相识。有时候我甚至根本不知道我将要弹奏的是一种什么样的乐器。所有这些都会引发焦虑。但迄今为止，我一直能够设法使自己在心理上对任何突发性有所准备。

我想我永远也不可能摆脱演奏前的神经紧张。事实上，我认为这种紧张不安正与日俱增，因为，随着自己年事渐高，我更多地感觉到自己对音乐的责任和对听众的责任，这样当然就加剧了自己的紧张。然而这种紧张却变化莫测，有时候它在音乐演奏会举行之前几天就开始了，有时候是在当天开始，有时候则仅仅在登台之前才开始。但不管怎样，紧张始终是存在的。曾有这样的时候，那时候我感到自己完全轻松自若：钢琴是最好的钢琴；我自己事前休息得很好；演奏的作品属于我自己感到得心应手的那一类。我跃跃欲试，甚至期盼它早一点开始，但是突然。我开始感到紧张，而且这种紧张超过了在最盛大的场合下演出前的紧张。在另一些时候，我感到自己十分疲惫，我真想取消这场演奏，因为毫无疑问它会非常糟糕。但不知为什么，当我登台走向钢琴的时候。心情突然变得宁静而充实，所有的一切是那样美妙，而最终的结果却是一场出色的演奏。这究竟是怎么回事？它为什么会是这样？--这对艺术家对精神分析家都是一个谜。可这个问题曾被从多方面、多角度地仔细考察过，但至今没有一个令人满意的答案。人们往往告诉我们说：这是因为演奏者事前做了很好的练习和准备，并且事先已有非常丰富的体验，所以他自始至终被一种潜意识中的计划或程序所支配。以我为例，一旦整个计划和安排开始得很好，所有的一切使按部就班。恰到好处。我通常在演出前的下午休息一会儿，然后完全集中心神于音乐。我试图完全忘掉听众的在场或不在场，音乐成为我整个注意力的焦点。我对自己说：每场演奏都是第一次。我竭力让自己相信。我是第一次在完全陌生的新听众前--无论他们知识渊博还是根本不懂音乐，无论他们是在纽约还是在阿拉斯加的某个小镇--初次登台演奏。当然，作为艺术家，我总是首先对自己负责。一有时候我演奏得非常成功，有时候则不是这样。毕竟，我也是人。但我总是尽我最大的努力，因为我把每一场演奏都视为一次全新的经历和体验。甚至即使我弹奏着同样的音符、同样的节拍，并且是以同样的速度和力度会弹奏时也是如此。每场演奏中必须始终有某些独特之处以使它与众不同。这就是我面临的挑战。

正因为如此．所以我并不特别喜欢录音唱片。录制工作一旦完成，音乐便被固定在那里--永远一成不变地固定在那里。艺术家们总是竭尽全力地录制最好的唱片。没有任何人希望事后听见自己的唱片时感到不满意。然而另一方面，无论唱片录制得多么尽善尽美，过一段时间之后它仍会丧失其灵性、因为听者听到前面便知道后面是什么。在音乐演奏会上，艺术家总能有所作为，他也许在这里加上一点色彩，在那里强调一点差异。这就使音乐有了生气和活力。正是这种生命力使我对我的职业始终充满兴味。我热爱音乐，音乐应该有生命，但它的生命只能来自正确的、恰到好处的演奏--并非技巧上完美无暇、。，无懈可击，而是被注入了新的生 命。贝多芬写下他的作品是给人演奏、给人听的，如果你想 对他的作品有一个完美的概念，你可以研究乐谱，在自己的 想象中弹奏一部作品。并如你自己所能梦想的那样倾听和欣 赏最精彩最引人入胜的演奏。但尽管这样，它仍然是印在纸 上的乐谱。只有当钢琴家给它注入生命。你才能感觉到作品的力和美。贝多芬不得不把自己的作品写在纸上以便传给后 人，但他的意思绝不是要让它永远留在纸上。

今天，主要由于录音唱片的缘故，音乐与过去时代相比 已变得越来越为一般听众所熟悉。在过去的时代，唯一有机 会听音乐的时候是在音乐演奏会上，要不然就是在业余演奏 者的家中。无论过去和现在，都有一些艺术家是人们最喜爱 的艺术家而另一些则稍居其次，在这方面今天与过去并没有 什么不同。今天与过去不同的是：经由录音唱片，人们对许 多艺术家都已十分熟悉，因而有可能在自己心中对他们作一 些比较。其实，每个艺术家都有自己所要表达的某种东西， 哪怕这所要表达的东西不同于听众通常的习惯，不同于听众 认为该作品应该是什么样的先入之见。听众应认真聆听艺术 家对作品的表现，只要他的音乐观念是健康的观念。

说到职业批评家。他们无疑是十分重要的、特别对那些 刚开始音乐生涯的年轻艺术家，以及在保证音乐演奏达到一 定的职业标准方面，他们的重要作用更是不言而喻的。建设 性的批评对任何人都是有帮助的。一般来说。我自己就是 自己最严厉的批评家，我自己对自己提出的要求胜过任何别 人对我提出的要求，所以如果我感到别人的批评不公正。我 最多只是耸耸肩膀便把它忘在二边。当然，我也是人，也摆顺不了人性的弱点，我不喜欢读那些不受欢迎的批评。如果我确实未能演奏得很好，那么我自己知道我未能演奏得很好。在这种时候，令我感到坐立不安的并不是批评家而是我自己。演奏家们必须认识到：他们选择的职业决定了他们不得不暴露在广大公众面前，而这些公众有着他们变化无常的趣味和意见。无论演奏家们是否喜欢这些意见，这些意见都会冲他们而来。所以，你必须以一种哲学家的态度对待这些批评，如果这些批评是不公正的批评，你不应该被它们压扁挤碎；如果它们是公正的，那你就从中吸取你可以学到的东西。 我在朱利亚音乐院和我的学生们一道工作时，总是尽我所能地帮助他们中每一个人形成和发展自己的个性，特别是音乐表现方面的个性。我自然也会告诉学生：什么时候什么地方出现了什么样的基本错误，但我并不把时间花在提高他们的基本功上--因为这里的学生都被假定为高级班的学生。除此之外，从我结束学业到现在，这中间已经是如此漫长的一段时间，以致我也怀疑我究竟能否在这方面给他们以帮助。我们的工作主要是在对音乐的解释方面，尽管我深知学生们今天学到的东西也许要经过三年或四年时间才会令他们发生改变，并如我希望的那样使他们更上一层楼。我能够做到的只是告诉学生们：我认为作曲家意欲表现的是什么。至于练习则完全让学生们自己去练习，并自己从中去加以体会。同样。我也并不注重方法。只要学生们能够表达他们想要表达的，我就不在乎他们是怎样弹奏的。有的人用直指弹奏更好；有的人则用屈指弹奏得更好--重要的只是效果。如果声音听上去出来得很别扭，我就告诉他们：我们将不得不注意手指、手腕、手臂的动作或姿式，如果不及时纠正，我们的课程将不能再继续下去。我并不相信方法。每个人的手都各不相同，因此就应该各不相同地会弹奏。我自己的运指方式也许完全不能照搬到另一个人身上；同样，他人的方式也可能完全不能应用到我身上。旧的教学体系强迫每个人都按照同样的模式去弹奏，但这种教学体系如今已一去不复返。诚然．我们至今仍听人说起俄罗斯学派或法兰西学派，它们是有它们特殊的传统，但它们的传统却更多地是遵循它们自己民族的音乐作品而不遵循其它任何模式。俄罗斯学派弹奏得强劲有力，因为拉赫玛尼诺夫和柴可夫斯基的作品本来就强劲有力，因此也就需要一种强有力的表现甚至更多地．是一种凝重的表现。而法国的音乐作品就不同了，它们明快轻盈、优雅纯净并多少显得有一些温柔平和，就像库普兰、拉摩o、圣一桑J、德彪西和拉威尔的作品一样，这些作品就需要轻柔地去弹奏。 我在库尔茨手下学习时，曾把列谢蒂兹基完全使用手指的方法同另一种强调身体动作的方法结合起来使用。我懂得了如何使身体成为手指的附属部分。运用这种方法，我从未感到疲倦，我能连续弹奏七八个小时而不觉得累、因为这种姿式使我始终感到轻松自若。与此相比，有一些钢琴家只要弹上一个小时就会疲倦。在我离开布尔诺和捷克斯洛伐克后，我也实验过新的方式但并未予以采用，因为这些新方法对我一点也不自然。我不认为钢琴家应该仅仅为了追求某种新技巧而形成种种怪解或种种所谓的风格。钢琴艺术家在钢琴前应显得轻松自若，舒适随意，这样观众的注意力才会集中于音乐而不是集中于钢琴家身体的动作。真正重要的始终是音乐，而不是方法。

在教学中，另一个我很少给予注意的是记忆，或无宁说是记忆的方法。我很幸运，天生便有迅速记住乐曲的能力。这不是一种过目不忘的视觉记忆，因为我并未仿佛看见乐谱放在面前，而是仿佛听见乐曲就在耳边。我甚至不能称这是一种过程或一种方法。因为它仿佛就在那里。从我10岁起就是那样。如果我要弹奏一首新的乐曲，特别那种在整个风格、格调上完全不同的乐曲，那么我不得不对它进行认真的研究，因为它涉及到一种完全不同的精神过程。但如果它是一首熟悉的，传统的乐曲，我可以坐在钢琴前立刻便开始弹奏。我更习惯于后一种方式，因为我更多涉及的都是传统的乐曲而不是当代的作品。我钦佩当代的作品，但我不认为我能对它作公正的评价或正确的解释。所以我对乐曲的研究大多数都是在钢琴上研究。我不断地弹奏一首乐曲直到我完全把它记在心中。有时候这需要三天，有时候要一周，有时候需要一个月--这完全取决于我能多快地在各个部分之间建立起联系并完成整个结构。但尽管我在研究，我却从未把自己的意志强加于作品。对一部乐曲的认识应该是逐渐既缓慢的，它应该成为你血肉中的一部分，你应该几乎是自发地知道它懂得它。另一方面，那些你并不经常弹奏的乐曲也会被遗忘，至少是暂时被遗忘，但它却往往能迅速地使被召唤回来。我并不认为人能一劳永逸地记住一首乐曲，它能否被你牢记在心完全取决于你弹奏它的次数。上帝知道我弹奏贝多芬的C小调协奏曲（作品第3号）弹奏了多少次。事实上就在前不久，我还连续四次演奏了这首乐曲。但如果我不得不再次演奏这首乐曲，我将仿佛久别多年那样地练习它。这种演奏前的熟悉当然用不了多少时间，但我希望像演奏一首新的乐曲那样来演奏它。

我确实主张用慢速练琴，我认为这是一个好办法。因为首先，你可以克服某些不知不觉偷偷进入你弹奏中的坏习惯。其次，当慢速弹奏时．你可以更加集中注意力于手指的运用和音调的质量，而这在快速弹奏中是做不到的。一般说来，人们总是不由自主地倾向于弹得比应该的更快，因为随着兴奋性的增高，肾上腺素大量分泌，弹奏的速度也就相应地加快。由于这是一种常规而不是一种例外，所以最好还是避免快速弹奏以便更好地控制乐曲的力度和节奏。尽管你知道：以这种加大加快了的力度和速度，你总是能够更多的奏效，但这毕竟只能运用在练习上。在演奏会当天我与乐队一起排练时，我总是使音调和音量十分充足，因为乐队指挥必须使独奏者和乐队达到平衡。而且，知道独奏者怎样弹奏，这对乐队指挥是非常重要的。对我来说，因为这本身就是演奏，所以我不能不弹奏得就像正式演奏会上一样。

我最为关注的始终是音乐而不是我自己。我将始终牢记我的老师沙克（Suk）讲他进入天国的那个故事：他做的第一件事是去拜见贝多芬，跪在他的面前，吻他的手；然后，他去拜见瓦格纳，向他深深鞠上一躬。当他看见莫扎特时，他扭头就跑，最后藏在一张桌子下以免不得不向莫扎特介绍说自己也是一名作曲家。如果莫扎特对沙克尚且有这样大的威力，那么，等待着那些不如沙克的作曲家的又会是什么呢？也许，我们用不着跑去藏在桌子下。只要我们对我们的艺术始终是真诚的--这种真诚不仅表现在每一场有生命的演奏中，而且也留存在我们录制的唱片中和我们留给学生的遗产中。最终，人们将根据我们在教育新一代艺术家，使他们能够继续保持和发扬传统方面所做的一切来对我们下判断。音乐艺术业已持续存在了若乾时代，当代艺术家的一项任务，就是要让年轻人看到：这艺术是多么美妙。今天，人们是那样地强调技巧的功效，以致这种对技巧的过分强调已构成一种危险，使我们有可能失去音乐的本体和它的意义。我们不应该让这样的事情发生。

捷克裔美籍钢琴家弗库斯尼（Rudolf firkusny）1955年在EMI的mono录音倒是颇有立体声的味道。我相当欣赏他在第一乐章所表现的幻想感，谨慎的表情处理还能兼顾浪漫的氛围实属不易。钢琴部份音质相当不错，能够体会到演奏着想要处理的音色变化。第二乐章他以表情来处理区隔段落，中段的弹奏较为浓烈。不过第三乐章的处理略显草率，没有区隔出奏鸣曲式与三段式的风格差异。