霍珀画中的空间观察

画是那样一种事物，徘徊在现实和梦之间。霍珀的画总站在现实这一侧，不逾越半步。德勒兹称高更和培根是色彩大师，我想他两人是站在梦这一侧的（尽管培根认为自己绘画的才是事物的真实，而且他相当看不上幻觉），其间有巨大的区别。霍珀似乎总在试图用客观的方式去观察，就像物性本身，就像守恒定律，就像昼夜更替，保持着某种绝对的客观与冷静。即便在描绘最微不足道的日常景色、最激动人心的宏大场景，其间也没有偏倚的爱憎改变；即便在描绘巨浪的吞噬，即便在描绘加油站的黄昏灯光，其间也没有情绪的变化。有趣的是，霍珀总守在现实这一侧，不往前走一步。作为自视理性与客观的建筑设计者，我们也许可以从霍珀的画中反观自身。

1 阴影

霍珀总喜爱用浓重的影子。我以为阴影是一种速成的方法。就像在渲染器里打开阳光，有了阴影，就有了理所当然的立体空间。视觉的立体，习以为常的立体。但他的阴影只参与塑造形体，而不参与塑造幻视，他的阴影不像伦勃朗一样，吞掉脸的轮廓，透露秘密；他的阴影是精心设计的边界，就像太阳下纯粹形体上，光与影的游戏。

有的画家热爱表现阳光及其温度，却未必把表现阴影放在同样重要的位置上，譬如梵高。有的画家热爱阴影，譬如培根，阴影作为生命的暗喻，在画面里成为鲜活的东西。但霍珀的阴影，是一只有承托力的手。

高更说，放弃影子。贡布里希在《阴影》一书中，引用了一篇高更写给贝纳尔的信件，“看看日本人，你会看到室外阳光下无影的生活，在他们那里，色彩只被当作色调的组合来使用……印象主义作为一种全新的探索，必须和一切机械的东西如摄影保持距高。这就是为什么我会尽可能的远离给人物之假象的东西，由于影子是太阳的错视画，故而我倾向于废除它们。”影子是光线的忠实陪伴者，也是霍珀精妙的工具。

风景里一层层的阴影，房子几何轮廓的阴影，火车携带着浓烟的阴影，窗口被阳光切割的阴影，身体透露衰老迹象的阴影……都是从属于霍珀画中，恪守着理性与精准的阴影。

会不会是这样，霍珀为了找寻阴影，为了塑造阴影，才去寻找适宜的形式？

2 窗口

阴影来自两重的塑造，明与暗。明是光线，暗是阻挡光线的边界——物体的开口或转折。霍珀乐于选择窗洞口，以表达室内与室外分界，画面里包含着现代摄影里的空间观念。这让我想到，如果拿一张留园的鹤所照片对比，种种窗洞之外却是未知的空间深度，不可预期的内部或外部。

在关于霍珀的书籍乐于谈论画面里停顿的时间与出神的人体。霍珀描绘女性身体，又用一些方式过滤掉了色情。那些镜框、门洞、门廊、窗、建筑开口，让光线照进来或溢出去。尽管我们带着窥视的一双双眼睛，却因为阴影的阻隔、窗口的遮挡，让窗口空间里的身体片断化为稀松平常的物体。他的窗口是取景器，更是过滤器。这一倾向也更适宜于形容现代建筑的窗口意味。

3 内外

窗口连接着内与外，风景或情绪，经过一层洞口、一层阴影的过滤，冷淡很多，寂静很多。霍珀是古典主义的真正继承人，延续着黑红白金古典色调。通常我们会被画里孤独的人物吸引，而如果从人物去感受环境，却有一种对抗——物质之凝固，人物之静寂。与此对比，培根从不去宣扬画中的孤独、痛苦和残酷的爱，他乐在其中，他享受一切。霍珀画里的人尽管寂静，却似乎在以寂静去对抗。这种对抗，也许承继着太阳下的形体上光与影游戏的结果。建筑物体对人身体的包裹无处不在，正因为客观与精准过滤掉了那些毛躁的非理性的东西。

4 维度

霍珀的画是三维的吗？虽然有着浓重的阴影，我想他们更倾向于静止的二维画面。像那个琢磨不尽的透明性概念。

透明性的出发点意味着固定的视点，从二维中把握三维的空间感。那些画家又是如何把三维空间收纳于画面里？其一，照现实去描摹。其二，画面中的切割与拼贴。其三，对愿景的自由写照。譬如丢勒式的透视法，培根式的抽象框架，霍珀式的具象阴影，江山秋色图式的飞鸟透视。有些拼贴是失效的，最后还塌陷为一片平面构成；有的拼贴是三维的，是打开一扇门一扇窗。

虽然我们生活在三维世界里，空间未必直接作用于我们的感受。透明性基于静止视点的观察。基于运动视点的观察可能导向另一种阐释。运动导致变形，就会带来拼贴和处理空间交接的方法。那样的空间深度，也许更强调我们感受到的三维深度。

缄默至极是好画，放弃言辞的阐释，只以绘画语言表达。培根说，“一幅画为什么能够直接诉诸神经系统？这是一个非常严密、非常难的问题”。现在我越来越相信那些手艺人，没有表演性的概念，他们双手触碰到的世界，在他们的手里转变为精神。霍珀正是这样的神奇造物者，把日常风景转变为自己的圣像。