好莱坞"Me Too"事件与女性主义银幕史

臭名昭著的韦恩斯坦事件，让长期存在潜规则和性暴力的好莱坞星火燎原。

女明星集结起抵抗阵营，透过网络社交和媒体渠道，发起“Me too”活动，潘多拉的盒子被打开，蝴蝶振动起翅膀，好莱坞掀起一场浩浩汤汤的反性侵、反性骚扰的大清洗运动。以德纳芙为代表的百名法国女性却联署投报反对“Me too”活动，与其说是反对，不如说是警告和提醒。

即使某些言论还有争议性，既可能触犯部分受害女性个体又让个别签署人有文字空间扭曲公开信的原意，包括保守党的或碧姬-莱尔这类发出不当言论的极端性权派人士，信里明确反对了性骚扰的不当行为，她们不是在美化，而是表达了对活动背后“媒体私刑”、“舆论公审”与“快速正义”等隐患的担忧。

信中写道，“强奸是犯罪，但持续而笨拙的试图诱惑某人，男人们这种绅士的‘沙文主义攻击’并不是犯罪”。如果我们联系到《芳华》里刘峰触摸林丁丁的事件，或许更能理解这句话的涵义。“活雷锋”能解决万事难题，唯独在自己的感情上有碍，性冲动式的表白让他受罚，好人形象不再，令人唏嘘。

仅从电影里感受，我们会相对同情刘峰，不厌恶，也不会把他的行为归结为犯罪。

换言之，性骚扰与调情的界限该如何界定？两性权力的关系又该如何对待？

调情是双方的你情我愿，性骚扰是阿Q对吴妈说的，“我和你困觉！我和你困觉！”。答案固然明了，但“你情我愿”的确定就复杂多了。 公开信里也写道，“对一些人的公开指控，而他们甚至没有回应和辩护的可能，就被完全等同于性犯罪者。男性被草率的惩罚了，只是因为他们想碰触某人的膝盖，或者试图偷一个吻就被迫失去了工作。”

罗曼·波兰斯基性侵13岁少女案件直到现今还让他居留欧洲，无法回到美国。这个还没彻底定案的案件随好莱坞反性骚扰运动发酵。艺术家Marianne Barnard近期就借势控诉了波兰斯基曾在1975年命令她在马里布海滩上拍摄裸照，对其性骚扰。同样，在去年2月，法国女权组织也联署抗议波兰斯基担任第42届凯撒奖主席，因而他被迫放弃。

在法国女权组织的抗议信里直称波兰斯基强奸了13岁少女，但如果我们了解这个案件或看过相关纪录片，如《罗曼·波兰斯基：被通缉的与被渴望的》，此案在裁决过程中是存在法官有失公允的一部分事实，而且法官认为的波兰斯基犯案行径，在法律上夜不是强奸（rape），是非法性行为（unlawful sexual intercourse）。

受害者萨曼莎·盖默在不久前公开作证要为波兰斯基辩护。她说道，“当时我只是一个年轻且对感情充满向往的少女…是个嗑了药想要吸引他的小女孩，而现在我已经是当奶奶的人了。我不希望告诉孙女不能出去玩，仅仅因为她的奶奶在1977年牵涉到这起案子。”

波兰斯基在当年辩护的理由之一也是由于双方的“你情我愿”，但真相与焦点在多方利益相关者的不断搅和与公共媒体不断营造的舆论审判中渐渐模糊。

真相还未厘清的另一圈内大案是伍迪·艾伦的强奸养女案。

伍迪·艾伦与前妻米娅·法罗双方现在各执一词。受害当事人迪伦·法罗接受电视专访，落泪控诉，艾伦则发表声明称其从未猥亵迪伦，养子摩西也跳出来大喊，是法罗在洗脑迪伦，他本人也被这个养母性骚扰过。25年来的家庭纠纷与未决的强奸案再次借壳上市，媒体再次炒热老议题，创造新流量，与伍迪·艾伦合作过的男女演员通通被迫发话、与他划清界限。

很多人因艾伦与宋宜的交往就确定他性侵了迪伦。如果我们看过《记录伍迪·艾伦》、法罗的回忆录或宋宜的解释，能确认的几个事实是宋宜不曾是艾伦的养女，是米娅前夫的养女；宋宜从不把艾伦当作父亲，艾伦也没和米娅结过婚…目前，似乎只有亚历克·鲍德温理智回应，“我不是为了忽视控诉，但是指控别人犯下那样的罪是需要谨慎的。”

除了德纳芙们先前描述的，“审查海报上埃贡·席勒的裸体画作，取消罗曼·波兰斯基的旧作回顾。有人认为米开朗基罗·安东尼奥尼的《放大》是‘厌恶女性’和‘令人难以接受”的’”，她们对艺术清洗的顾虑似乎已经在好莱坞发生、延烧了，因为有消息指出，北美发行方Amazon或将因丑闻事件取消伍迪·艾伦新作《纽约的一个雨天》的院线放映，改为线上发行。

艺术与道德，人与作品本就要理性看待。就像影史对德国导演莱妮·里芬斯塔尔的定性，即便她是希特勒纳粹政权里的电影工作者，也无法否定，忽视《意志的胜利》与《奥林匹亚》作为电影杰作的美学价值，借苏珊·桑塔格之言，“在纳粹艺术家的作品中别具一格，展现了灵气、优美和感性的复杂动态，超越了宣传甚至报道的范畴。”

况且，道德也是难以定义的。

侯麦最为清楚，他的“六个道德故事”本就无关道德内容，无关意识形态正确与否，在电影里，道德是想法和感情，是对男女关系的仔细观察，在男性困境与女性图像里寻觅复杂的，微妙的性冲动的情绪变化。

因此，在《克莱尔的膝盖》里，即使作为男性的杰罗姆摸了女性克莱尔的膝盖，侯麦却制造了模糊的道德判断情境，既可以看作是男性欲望实现的“性骚扰”行为，也像是作为一个长者与益友的安慰，因为此刻，克莱尔正痛哭男友的离去，她亦接受杰罗姆的温柔触摸。

侯麦无疑提醒着我们，在现实生活与男女爱情的迷雾里，性骚扰的界定与道德的确定很难，也很复杂。

然而，在法律未裁，真相未知前，好莱坞明星已以非正义的程序纷纷站队。

在此不是要为罗曼·波兰斯基，伍迪·艾伦或已被法律判定的性侵者做特殊辩护，而是好莱坞能不能不被媒体私刑利用和绑架，用清教主义与团体暴力审判全体男性，以道德名义清洗艺术，能否采取德纳芙所说的做法，“我并不会给那些男人定罪，因为我没有这个资格。其实没有多少人有”。

公开信里写道，“作为女性，我们不认可这样的女权主义，这除了谴责权力滥用，还体现了对男性和性的憎恨。”从女性主义/女权主义流派来看，这体现了“后现代女性主义”的思想：主张多元论，强调差异性，反对男性统治的二元论与本质主义，否定“宏大叙述”，即颠覆男权。

而她们坚持“捍卫人们求欢(importune)的自由”与性自由，则透露着 “文化女性主义”的倾向：肯定女性作为人的主体，推崇女性的文化价值。

这两类主义都是西方女性主义第三次浪潮里的思潮，而德纳芙们正是以此来警惕美国切勿倒开女性运动的历史车轮，往“新自由主义”或“激进主义”方向发展，那只会让大众对好莱坞女权愈发抵抗与反感。

回溯女性主义的发展史，1890年代-1920年代是第一次浪潮，妇女以争取教育权、财产权、就业权和参政权为目标，随美国经济萧条和第二次世界大战，女权组织衰落，直到20世纪60年代，才兴起第二波浪潮，即“新女性主义”。

第二次浪潮的女性要求同工同酬，主张对自己身体的控制权与性自由，摆脱被迫性生育，追求堕胎的合法化。德纳芙在第二封公开信里也强调，自己是当年签署波伏娃发动的“保卫堕胎权利、呼吁堕胎合法化”宣言的343个女性之一。这场运动，父权与男权是批判的中心与重点，女性是作为“第二性”的存在。

但是，第二次女性主义浪潮在欧美两边结出了不同的果实。如果我们相信电影反映生活，电影是历史的一面镜子，女性银幕形象的变迁史正解释着为何欧美两方对女权主义注入了截然不同的内容。

在1930年代海斯法典颁布之前，10与20年代的电影伴随着第一次妇女解放运动的成果，我们在格里菲斯的电影里看到的，如哈斯克在《从敬畏到强奸：电影的女性塑造》所总结，“她们不是被动的性对象或男性权威的殉道者。性欲激励着《真心的苏西》、《党同伐异》、《残花泪》的女主角不屈不挠的先驱精神”，我们也能在鲍沙其的电影里看见一个个女性的爱情传记（《女人》、《第七天堂》），在刘别谦的喜剧里看见他对女性角色的投入与迷恋，在斯登堡的电影里寻见“放荡的女皇”…美国电影以相对自由，宽容的态度对待银幕女性的性欲。

1930年代经济危机时期，受海斯法典影响，我们更多看到的是重视道德与家庭的女性，抑或是为逃避现实创造的智慧型女性人物，如侦探，间谍，记者，秘书等。1940年代与1950年代的西部或与黑色电影等类型片，女性角色被男性支配，电影是男性化的，“蛇蝎美女”沦为男性凝视的客体。

60年代，尽管新女性主义与黑人民权运动，嬉皮士，反越战等构成美国社会的反叛浪潮，女性的银幕形象与地位却反其道而行，即便独立于体制外的纪录片与独立实验电影创造了具有女性价值的妇女电影，主流的叙事片与院线银幕上更多还是甜姐儿或辅助性的女性人物。

在《爆米花女神：妇女，电影与美国梦》里，罗森认为，这个时期的“女性被忽略了，是不存在的，要么完全是性，要么完全是纯粹搞笑…性解放微妙地，偷偷地把妇女沦为奴隶”。

然而，是同时期的欧洲电影才如实反映了第二次女性主义浪潮的价值与诉求，意大利的费里尼与安东尼奥尼，法国的特吕弗与戈达尔，瑞典的伯格曼等电影大师创造丰富的主体女性人物，对女性的性欲也采取开放与探讨的处理方式。

德纳芙主演的两部60年代作品《白日美人》与《冷血惊魂》，我们就看到了身份更为复杂，情感更难捉摸的女性形象，看到她们对性的渴望，幻想与恐惧，摇摆在对身体权利的控制与失控之中。

直到现在，对女性“性自由”的银幕呈现，欧洲是持续讨论的，美国还在清教徒的教旨束缚下避而不谈。从《她》的选角过程就能知晓。一部缺乏道德感的涉及强奸女性的电影在美国寻不得任何投资人与女演员，反倒是法国文化，法国的于佩尔接受了《她》。

基于女性银幕史，无论准确与否，我的判断是这场好莱坞反性侵运动是重回了1960年代的女性主义运动，因为美国还未真正收获第二波浪潮的果实。

2015年，大表姐控诉在《美国骗局》里与同级别的男演员同工不同酬，近期也爆出米歇尔· 威廉姆斯补拍《金钱世界》只拿了1000美元，远远低于男主角沃尔伯格 150 万美元的补拍片酬。同工同酬亦是第二次女权运动的主题。

凯特·布兰切特接受采访说自己最想回到60年代左右去见证民权运动与女性运动，“去确认那时候的变革是永恒的，而不是回到原点，审视同样的问题。”遗憾地是，好莱坞女性的银幕困境与现实困境不得不让美国被迫回到过去，重新审视。是遗留问题，是历史必然。

相反，德纳芙们已经在第二波性解放浪潮后思辨、深化着女性主义进步的方向， 而在电影领域，以德纳芙为例，她从60年代开始的表演也一次又一次体验着又昭示了作为一个女人的全部价值，与欧洲电影人一道思考着又提供了女性主义浸入银幕，银幕作用于女性主义的任何可能性。

也是近两年，《某种女人》、《二十世纪女人》、《三个广告牌》《母亲！》等女性电影的陆续出现表明女性故事题材渐渐成为好莱坞主流电影的叙事选择，反性侵运动也势必使好莱坞银幕出现更多女性，让她们说出更多台词，占据更多景框的中心位置。

但运动若是以矫枉过正的方式进行，男性被刻意排斥，“性自由”被集体闭口遏止，银幕女性形象还会因这波难得倒回的女权浪潮得到如60年代后欧洲电影那般意义的性解放吗？女性电影的主题、人物、情节…会否粗暴沦为“政治正确”强化后的产物？

好莱坞将会告诉我们答案。

【幕味儿】首发