無国籍，作为异世界的日本动漫
“無国籍”是一个日本语词汇，意为没有国界的、混淆的、混杂的。它是日本动漫世界的一个重要的特征。本文将会简单讨论日本动漫的“無国籍”性，以及其作为现代社会之外的“异世界”。
Kukhee Choo (2013)认为“無国籍”是无日本特征的意思。尽管在“酷日本”的文化政策的影响下，近期的日本动漫都因大量出现的“日本元素”（如《火影忍者》（2002）、《鬼灯的冷彻》（2014））等很容易被辨认出其日本的源头，然而正如 Choo（2013）所说，早起的日本动漫有很强的“無国籍”特色，比方说在韩国的孩子们就很难把《铁臂阿童木》（1963）从他们自己的媒介文化中区别开来，Choo认为正这种無国籍特色使促进了日本动漫的全球流行（ibid.）。
Susan Napier (2001, P:24)同样把“無国籍”看作日本动漫流行的一个重要因素，但是她赋予了“無国籍”以完全不同的含义。正如Marshall McLuhan(1994)的著名格言“媒介即讯息”所提醒的，让我们更加关注媒介的形式本身， Napier (2001)的“無国籍”意义即是从动漫这种形式出发的。在她看来，与其说“無国籍”是无日本元素的动漫，不如说动漫这种形式本身就带有“無国籍”的特色：不像真人电影“不得不在先已存在的世界背景中传达既有的目标”，动漫的世界完全是由动漫制作者在脑海里直接画出来的，相比起来动漫这种形式完全不受环境制约。这样看来，“無国籍”是动漫本身骨子里的特点。
毫无国家特色的人物描绘、特大的眼睛、五花八门的发型、不成比例的人体比例，它不但非日本，而且非人类，硬要给这个世界一个名字的话也只能是“动漫世界”吧。换句话说，哪怕对于日本人本身来说动漫也是另一世界。
正如批评家Ueno Toshiya和动漫制作人Oshii指出：“無国籍”的动画为日本观众提供了另一个可供选择的世界代替现实，让当代日本人可以“从真实世界中逃离，逃避身为日本人的现实”（ibid.）。
为了更好地了解日本和作为“另一个世界”的动漫之间千丝万缕的关系，我们有必要先看一看现实的日本社会。日本是第一个成功现代化建设的非西方国家；日本的生活标准很高；日本市民的教育程度也比较高；日本同时具有悠远而独特的文化和高度发展的科技。然而，日本自世界经济大危机以来经历了历时最长的股市经济危机；日本是世界上唯一经历原子弹的国家，核爆造成的的阴影延续至今。此外，由于日本对二战中认罪的暧昧态度导致了与同在亚洲的周边国家的关系依然紧张（ibid.）。
正是基于这样一个多样的现实之上，日本动漫，尽管是个异世界，但是它也是是日本现实社会碎片化的镜像。与现实一样，动漫的世界同样是多样的，Napier (2001)从中提纳了三种（当然不限于这三种）动漫模式——祭（节日）、挽歌和大灾难，它们皆植根于日本现实又返照在动漫的碎片上。
第一种在动漫中十分常见的模式——祭，字面意思是节日。“祭”代表着一种“可控的混乱”状态，这种状态让人们“庆祝（狂欢）一种混乱状态，在从众的规则获得一种短暂而有趣的喘息”，人们以此可以“在日常、普通生活中获得自由” (Napier, P:30)。日本动漫中大量地套用这个模式。比如说《美少女战士》（1992）中的超级英雄平时都是再寻常不过的学校少女，然而她们可以变身，像是打开了一个的战斗模式的开关（像“祭”一样）；同样类似的还有《猫眼三姐妹》（1983）中的出现的姐妹们，她们能在夜晚从白天的普通人变身成为超级大盗。这些会时不时地进入“祭”的状态的动画形象通常被描绘成被压迫的状态，而“祭”模式里他们可以一改往常的被动，与暴力、力量和性关联起来。同样，我们也不用感到过于惊讶，这些形象多数以女性的身份出现。要知道，在日本尽管女性依然处于一个相对弱势的状态，然而在当代社会中却越来越有脱离控制的趋势，而多数动画片（比如《我的女神》（2005））依然是以男性的角度来讲故事的，所以这些“祭”模式的动漫可以说是男性暂时逃避现实中女性地位上升而带来的社会焦虑，而对完美、性感的女朋友的一个个美梦。
第二种模式——挽歌也是日本动漫中十分常见的。“挽歌”字面意思为关于死亡的诗，广义上它可以与悲伤、忧郁以及淡淡的乡愁有关。 Napier (2001)把它看作是日式文化表达中十分重要的元素，它可以关系到日本现代生活中大量传统的丧失所带来的强烈感受。当然“挽歌”模式也让人想到著名的日式美学奥义——“物哀”(物の哀れ)，是一种对短暂即逝的美的咏叹：从爱、青春、美丽的消逝中人们可以体会到一种苦中带甜的快感，而这又可以关系到飘零的樱花和水中倒影等等意象。
大量的日本动漫作品中都可以看到“挽歌”模式的影子，比如《秒速五厘米》 (2007)、《借东西的小人阿莉埃蒂》（2010）和《穿越时空的少女》（2016）。以《秒速五厘米》为例，两个主人公小时候是形影不离的好朋友，直到有一天女主人公转学去了一个遥远的城市，而男主人公随后也要随父母工作调动搬去鹿儿岛。然后电影花了大量的时间描绘男主人公在搬家前千里迢迢与女主相会，在经历漫长的等待和期盼之后，他们终于在风雪中在一颗光秃秃的樱花树下拥吻。他们之间单纯、美好、青涩的爱情在这里烘托出来。当然这种耗费笔墨的对美好爱情的描写最终是为了消灭与死亡：时光荏苒，主人公们之后各自过着自己的生活，在那次风雪中的见面后再也没有相见。樱花在这部动画片中扮演了十分重要的角色，它暗示着某种消逝。故事的最后一幕里，樱花堆雪，男主人公独自走在樱花飘零的背景里，他好像见到了许久不见面的女主人公，然而却是一个幻境，他无言得独自走开了。这个无言的一幕让美丽的哀愁达到了顶峰，像是与樱花共同咏叹一首挽歌。
第三种动漫的常见模式是大灾难，或者说是世界末日。也许与原子弹有关，也与在城市化建设中社会中人与人之间日渐疏远的关系、代沟、男女性别的张力和经济危机有关，这个模式表达了一种弥漫于社会的悲观情绪。
《新世纪福音战士》（EVA）是大灾难模式的最佳例子之一。故事的设定在不久的将来，尽管科技已经有飞跃式的发展，但是动画片在各个方面对社会进行了讽刺和批判。Napier (2001 P: 96)评论道：“大灾难的预言与荒诞离奇的画面交织在一起，描绘了一个家庭、工作、性别关系功能严重障碍的社会。”这种世界末日的口气我们很容易就可以从主人公真嗣与他对eva（一种高科技的，人类可以进入其体内操纵的机器人）的态度中感受到。对于操控eva真嗣从一开始就没有抱有哪怕一点点欢呼和激情，他接受操控eva的任务完全是因为害怕成为一个不被任何人需要的人，而不操纵eva他就没有任何价值。第一次与他的eva见面时，他被eva巨大的脸孔惊吓到后退；更加讽刺的是，而在与使徒首次作战的时候，他最终战胜使徒的方式及其原始：他没有用任何高科技的方式，而是用一根金属棍子野蛮得捅死了使徒。高科技与原始的作战方式、社会的崩坏之间形成了一种张力，好像随时人类社会就会无法其承受张力的极限而遭到灭顶之灾。
笔者认为，动漫的确可以说是非现实的“异世界”，而这个异世界并不是完全脱离现实的，恰恰相反，它与现实息息相关，是现实世界的镜像，它由公众幻想和梦境构成。科学告诉我们，人在睡觉的时候有做梦的需求，禁止做梦时一种受罪；我们的文化告诉我们，每天人都需要做梦，无论在何方面，让我们在秘密、压抑、焦虑中获得心理上的补偿。因此这个弥散而碎片化的梦境就像是提供了某种世外桃源般有心理纵深的空间，让人们从复印机一般的日常中得以逃遁。
