戴锦华电影课笔记—— 大幻灭 + 乡村牧师日记
24 大幻灭 （上）
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这是一部1937年的影片，是这次课程系列中最早的一部，是法国电影史上一个最辉煌流派的代表作，被称为诗意电影或诗意现实主义。影片中时间与空间的“时空连续体”通过摄影机的运动、通过画外音的元素完美呈现，从而成为电影史的一个重要时刻。 它是第一部伟大的越狱电影，同时也直面历史的深渊，它是关于人性，关于和平与和解的可能。它在发行放映时就是一部热卖片。 一、它天才、准确地使用了电影的场面调度。 场面调度来源于戏剧，在舞台上是指人物间、人物与道具的相对位移，这种位置改变成为舞台戏剧语言的有效表达方式。当进入电影时增加了一个重要层面，就是摄影机与人物、场景之间的相对位置变化关系，也就是摄影机的推、拉、摇、移、升、降。 在欧洲很多国家，电影导演被成为“场面调度者”，因为电影语言的核心就是场面调度。 电影中的真实、完整、连续的空间是电影的魔术和电影的幻觉。 例，战俘营圣诞晚会，从舞台上开始，依次到台下到包厢，近360度的摇镜头，把战争中敌对国家、战俘与看守者的关系清晰表现出来。 二、画外音的运用 电影艺术建立在一个平行四边形之上，四个端点是视觉、听觉、时间、空间。电影语言最重要的两个部分就是视觉和听觉语言，说电影是时空艺术，也就是说电影是在不间断的时空中完成的艺术。 在专业教科书中，会说这部影片成功展示了如何营造电影的时空连续体。这种营造是因为成功运用了声画关系，准确说是使用画外音造成空间拓展和画面时间展现。 日常经验中的视觉是可以切断的，听觉是连续的（眼睛可以闭上而耳朵不能关上），但电影史上的一个段落是默片，唯一的语言是画面。至今听觉仍然被忽视，还是作为画面的附属品而被称为“音响效果”。而此片中，雷诺阿准确使用空间环境和声音营造现实环境、历史环境、故事场景，声音和画面的关系也是构成戏剧张力感的非常重要因素。例，战俘画面中士兵操练的声音进入，摄像机运动看到声源，摄像机持续运动，更多的元素加入，声音在延续。雷诺阿准确把握了每个场景信息的丰富和多元。 25 大幻灭（下） 一个艺术作品中的内容与形式是完全不可能被切分开来的，没有不带形式的内容也没有不带内容的形式。虽然我们讨论艺术作品时习惯性地会分为内容与形式，但其实每次对艺术作品内容的把握，都同时是对其形式的感知，同样，对艺术作品每一种形式的分析都必然是对其内容的一种理解。 影片放映的1937年正是二战前夕，记录的历史是一战。一战已经开始捣毁欧洲世界的优雅岁月，但在电影场景中，这种优雅岁月仍有细微的余光，这是一个时代的挽歌。 影片准确捕捉到了丰富、多元的社会信息，关于贵族社会、等级、阶级关系等。 洛芬斯坦登场前的描述镜头，电影的描述段落，人物没出场已经得到了极强的铺陈和烘托，反映了人物性格、情境、贵族、战争等。 《大幻灭》作为电影史的时刻，引发了一个议题，即什么是电影故事，或什么是最电影化的故事？电影戏剧性怎么体现出来？通常理解是通过戏剧化事件，外在冲突或构成奇观的东西出现。而此片展现了不动声色的人与人之间的关系，用场面调度表现出人物间微妙关系的模式。 1927年《爵士歌王》在默片电影的胶片上第一次出现了声轨，有声电影出现后产生了一次巨大论证，出现了两种美学倾向，即未来的有声电影应该更接近于小说还是更接近于戏剧。好莱坞和商业电影选择了戏剧化。法国的诗意电影和布列松《乡村牧师日志》则展示了电影与小说艺术之间的叙事情缘，使用文学式的叙事如何构造优美的电影。《大幻灭》中，电影的戏剧性不仅建立在外在情节上，而且建筑在对人物性格、内心的把握上，这是此片成为电影史名篇的另一个重要依据。 因激怒纳粹，原版拷贝曾被德国在二战中掠走，战后被苏联带走保存，苏联解体后被重新发现。 26 乡村牧师日记（上）
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天主教神职人员应称神父，所以严格说来是乡村神父日记。
这部电影情节很难复述，更像是一部心灵肖像，勾勒了一个特殊的人，日常生活中很难遇到的生命和心灵的个案。安德烈·巴赞说：“我们去观看布列松的时候，真正引发我们注意的不是心理学，而是一种存在的观相术。” 再展开说就是布列松不是用心理学作为展示人物、勾勒人物的手段的导演，相反，他是魔术般的、具有洞察力的、带有哲学深度的相面人。
布列松成为电影史的时刻在于他有效使用电影这个表象艺术，让我们在观影中能触摸到一种不能付诸于形象的心灵，关于信仰、苦难、自我认知、死亡、救赎等。
电影充满浓郁的天主教意味，背景是20世纪以来信仰的岌岌可危——“上帝死了”，主人公同样负载着1951年布列松时代整个欧洲文化、欧洲人的心灵危机。
主人公所处的画面常常不是对角线或平行线等形成的稳定构图，而是歪斜的不稳定的，表明主人公的心理挣扎，用隐忍的方式透露出那场持久的危机。
27 乡村牧师日记（下）
布列松用这部电影证明了，一部电影可以不凭借外在戏剧性事件，可以以一个细腻的、文学式的心灵勾勒作为它的全部内容。
虽然电影改编自小说，但经布列松之手后已经充满他独特的印记，是真正的改编，再次以可以说是极端的形式强化了电影与小说，与文学之间更深刻、更内在的互动和牵系。而不是说电影仅仅能采取舞台戏剧的结构形态。除了这样一个走向文学性的道路之外，这部电影成功展示了人物、故事、场景、对话和电影语言、电影造型形式之间的平衡。在电影中，它们是一个精致的、平衡形态。
布列松成功地在每个场景、角色中负载了彼此矛盾的双向甚至是多向的意义表达，或者说内在的呈现和传递。从电影语言的角度说，它始终表现了入与出，闯入与逃离，接受与拒绝。这种反向张力形成了场景和人物内心的紧张。
运用门窗作为前景形成画框中的画框，神父去庄园至少有三次，导演突出了庄园铁门，用铁门强化内外、进出所伴随的痛苦接触和冲突。除了铁门这个造型语言外，神父第一次到庄园房子门前时使用了以窗为前景从里向外的拍摄镜头，形成了屋内一家冷漠关系而外来者试图进入并改变这个关系的一种表述。
导演利用窗口与人物形成的画框构图，不断通过内部观看外部、外部观看内部，表达主角现实苦难的加重，身体痛苦的加深和心灵日趋神圣。
表达主人公疾病痛苦时，导演不断改变他在画面中身体构成的线条来形成不同表述，比如，歪斜的人物，借助十字架形成垂直水平的分切画面，直立与歪斜形成对比张力。
神父第一次胃疼发作时产生幻象，看到圣母牵着个孩子，接下来现实中是那个伯爵家的少女牵住他的手，恶毒少女在这里与耶稣对位形成正反张力。
与伯爵夫人的戏中，有一个在当时看来十分新颖的调度方法，伯爵夫人在镜子一端，镜内镜外形成对照，双重形象代表意义的双重性和她内心的挣扎。失子之痛提示了她与圣母的结构性相像。
这样的错位贯穿始终，所以不仅是圣徒的心灵雕像，也是濒临丧失信仰或无信仰的现代人的精神危机历程，或者说这是精神危机摧毁了一个生命的故事。
例如，神父只吃酒浸面包，既是表达只以圣餐为食，也是表达他嗜酒，借酒麻醉痛苦的心灵，这种矛盾的表达很多。
影片是塔可夫斯基的最爱，戈达尔评价布列松之于法国电影，相当于莫扎特之于奥地利音乐。伟大电影的意义不仅止于电影史，也不仅止于电影人，它可以成为文化史的文献，并对文化、心灵做出巨大贡献。
