最近的一个答问
泰康空间策展人刘倩兮为展览《无边的现实，多重的现在：湖北当代艺术样本》所作的参展艺术家访谈。展览于2017年12月29日至2018年2月28日在武汉大学万林艺术博物馆举行。访谈通过电话进行，下面文字根据录音整理。
问=刘倩兮 答=李巨川
请您谈一下您在90年代的工作和当时湖北的艺术生态。
我是学建筑的，90年代初的时候我已经有了自己明确的建筑探索方向。但建筑学有一个传统，就是通过方案来表达自己的想法或理论。我之前也是做一些方案，参加国外的竞赛。这也是建筑学的一个传统，通过竞赛来发表观点。我后来开始以行为方式做东西，与当时湖北艺术界的一个情况有关系。当时“北方艺术群体”的几个主要人物都来到了武汉，他们在武汉发生了分裂。他们中的任戬后来做了一个“新历史小组”，当时非常活跃，影响比较大，差不多全武汉各个领域的人都去过他们那里，包括画画的、写诗的、搞哲学的、搞乐队的。我也跟他们有一些接触。我是被一个学建筑的、同时也和写诗的搞哲学的熟的朋友拉去的。那会儿他们还没成立小组。不过我不太认同任戬的一些观点，所以我想不如我自己也来做行为。所以可以说是他们触发了我的行为创作。我第一个行为作品是1994年做的《与一块砖头共同生活一星期》，后来做了一个砖的系列。这中间开始使用录像对行为做记录。我正式开始做录像作品是1996年。现在艺术界做回顾时把我也划在最早一批做录像的里边，其实这是一个巧合。张培力一个人1988年就开始了，其他人都是90年代中期开始，我也是那个时候。但我是在建筑这边做东西，我的行为是作为建筑作品做的，针对建筑学问题的，后来发展成做录像也还是在针对建筑学问题。当时我跟艺术界的联系只有武汉很少几个人，武汉当时也没人做录像。所以我是碰巧和艺术界第一批做录像的人同时了。我从行为转向录像的原因之一是我喜欢电影，所以在与摄像机接触后，我对录像的兴趣一下超过了对行为的兴趣。我后来主要的作品方式是录像与行为合为一体的：录像既是行为的实施者，也是行为的记录。
录像作品内容方面，可能就更多的是您建筑学背景的一些知识？
不是内容涉及建筑学的知识，而是，我是把录像当作建筑来做的，录像是一种建筑实践的方式。西方建筑学是一种特定的知识形式，它建立在几何学基础之上，时间和身体是被排除掉了的。我的目标是让时间和身体重新进入建筑，之前的行为作品就是围绕这一点的，然后我发现录像也正好能够实现这一点。录像首先跟电影一样是基于时间的媒介，而同时，录像又与身体有着更为密切的联系，这是它与电影的不同。所以录像正好可以用来实现一种我所认为的建筑。我对建筑的定义是我们的身体与身处的环境之间建立的一种空间上的关系，它同时也是时间性的。这个关系以前是通过房子来实现的，我认为也可以通过其他东西，比如录像来实现。
请谈一下您和李郁发起的东湖艺术计划，您认为是一种艺术介入社会的行为吗？
“东湖艺术计划”是一个比较特殊的案例，它针对了一个特定的事件：华侨城集团在武汉东湖的商业开发。当时由于各方面的控制，大家无法对这个事情表达自己的看法，所以我和李郁商量发起这样一个计划，希望借用“艺术”的名义绕过控制，开辟出一个讨论的空间和发声的平台。所以它可能与今天一些艺术家通过艺术来介入社会的情况不太一样，我们当时“艺术”只是一个幌子。参加计划的很多人都不是艺术家，很多是从事别的工作的，普通市民，他们只是希望有机会发出自己的声音，表达抗议。所以，你可以说它是艺术介入社会，但我们发起这个计划时考虑的并不是这样的问题。我们希望进行的是一次社会动员，只是在特定的环境中被迫采取了一种迂回的方式。
您去年还做过一个录像厅，能具体谈谈吗？
对，是在汉口一个老街区中。那是几个年轻人做的一个艺术空间。空间的负责人刘真宇是美院毕业的，但他现在主要是纹身师，他是东湖计划中著名的BMX跳湖的发起人。他希望我给他们提一点建议。他们已经做过几个展览。我发现他们完全不同于通常的艺术空间，而更像是一个年轻人喜欢在那里聚集的街边店，那些展览也更像是一种年轻人的娱乐。我想这是他们对艺术的一种理解。他们这个空间沿街是全透明的玻璃，每次活动都蔓延到街上。这也让我想起我年轻时经常光顾的一个场所：录像厅。那是一些同样在街边，但却是封闭的、处于一种半隐秘状态的空间，它们介于合法与非法之间。所以我没有给他们提什么建议，而是决定参加到他们当中去。我决定在那里复制一个八、九十年代的录像厅，用一个我年轻时的娱乐来和他们交流。同时我也想看看，一个过去的空间嵌入到今天的城市空间中时会发生些什么。非常有趣的是，最后辖区派出所警察来关闭了这个录像厅，因为他们觉得这是一个不能理解的空间：“现在还有放录像的？”不能被理解的空间是应该被消除的，因为它们可能潜藏着危险。
