谈谈Giant Steps — 所谓的科川变换到底是什么？

约翰科川是爵士乐绕不过去的人物。科川很多面，每个人也都会有自己钟爱的一面，比如科川在显赫、Blue-Note灌录的标准曲和波普，在亚特兰大和McCoy Tyner搭档的最经典的四重奏，或是生命后期在推动力的无调性自由爵士和灵性爵士。 对于科川的各类叙述太多了（感兴趣的朋友可以看看纪录片《A world according to John Coltrane》和《Saint John Coltrane》），但正如查理帕克开创了波普时代，迈尔斯戴维斯创造了调性爵士，科川之所以在传统爵士的历史上如此重要，很大程度上是因为他的“科川变换”极大丰富了传统爵士乐语汇，并为传统爵士乐手们指向了另外一种可能，使得传统爵士在6、70年代得以向后波普风格继续发展，以作为对自由爵士或融合乐浪潮的回应。不管怎么样，我第一次听到Giant Steps的时候反正是被科川的力量与速度，还有Giant Steps整首乐曲强大的律动及“上升感”震惊到了——爵士还能这样演奏？...在巨人脚步下，查特贝克的演奏简直就像乖宝宝 那Giant Steps究竟特殊在什么地方？其所蕴含的“上升感”又是从何而来？ 科川变换的实际称谓叫Coltrane Substitution，是由科川创造的和弦进程，他在许多的曲目或即兴中都用到了这个和弦进程，比如Countdown和Lazy Bird，而最有名的就是Giant Steps。 想要弄清楚科川变换为何特别，首先要介绍一下传统的和弦进程II-V-I（251进程）。 *以下阅读需要一定乐理基础 对于一个大调音阶，音乐家们赋予了音阶中不同级的和弦具有不同功能（Function），这些功能共分为三种，它们分别是：Tonic、Dominant和Subdominant（或Predominant）。这种功能被称为Functional Harmony，它们在音乐中扮演不同角色。 以C大调音阶为例： Tonic是第一级（I）大三和弦（C major 3:C E G）或大七和弦（C Major 7:C E G B）； Dominant是第五级（V）大三和弦（Ｇ Major 3:G B D）或属七和弦（G7:G B D F）； Predominant是第二级（II）小三和弦（D minor 3:D F A）或小七和弦（D minor 7:D F A C）。 以C大调音阶为例，对于Tonic来说，它们还可以是第三级（III）小三（E G B）或小七和弦（E G B D）和第六级（VI）小三（A C E）或小七和弦（A C E G）。这是因为它们包含了决定了音阶是“大调”的Major 3rd“E”，因此Tonic是所有功能中最稳定的。 Dominant是所有功能中最有趣的。除了五级（V）大三和弦或属七和弦以外，七级（VII）减三和弦（B diminished 3:B D F）或半减七和弦（B half-diminished 7:B D F A）同样具有Dominant功能。这是因为这些和弦包含了Leading Tone：B。Leading Tone有两个特点：1、它是音阶中的第七级音。2、它和Tonal Center（C）相差半音。稍稍懂些乐理的朋友会知道，在我们最熟悉的七音体系中所有音之间的距离并不相等，这种音与音之间的距离被称作音程。在全音阶中，有两个半音音程关系，在C大调音阶中它们分别是E（III）- F（IV）和B（VII）- C（I）。正是因为B与C之间的半音关系，使得B很不稳定，如同“飘荡”在C的正下方，因此会产生一个很强的指向C的力。以及，在G7（V）和B half-diminished 7（VII）当中包含了一组相当不稳定的音程关系：三全音（Tritone），它们是B - F。这组音程在听感上相当不和谐，以至于它们的出现通常会被向内解决到C-E。之所以说是“向内”是因为，在这一过程中，B向上半音到C，而F向下半音到E，原先三全音中的“宽松”的不和谐感，被解决到了稳定的大三度。音程收窄了、变短了，在听感上显得更加紧凑了。因此，三种功能中，Dominant最不稳定。 Subdominant（或Predominant）除第二级（II）小三和弦或小七和弦外还可以是第四级（IV）大三和弦（F A C）或大七和弦（F A C E）。就像Dominant依赖Leading tone，Subdominant也依赖半音关系，在C大调音阶中就是F（IV）指向E（III）。但Subdominant缺少Leading tone，使其稳定性介于Dominant与Tonic之间，功能性在Dominant之前，正如其名。 这些功能各自发挥不同的作用：Subdominant指向Dominant，Dominant指向Tonic。打个比方，音乐就像音符的“旅行”，音符从Tonic出发，Subdominant为音乐制造张力，Dominant将张力最大化，最后重新回到Tonic。这就是II-V-I的由来。 在这里另外说一下，迈尔斯戴维斯创造的调性爵士（Modal Jazz）并非是为了区别无调性...而是为了区别Tonal Jazz。Modal Jazz与Tonal Jazz的区别主要是，Tonal Jazz关注的是和弦进程，而Modal Jazz则避免使用和弦进程。我们可以听到早期的爵士乐（50年代之前）的乐手们都在演奏II-V-I，如Art Tatum、Erroll Garner等。但在Modal Jazz中，和弦彼此独立不再有相关性，这就使得乐手们不必受到和弦功能性的束缚，转为思考更具旋律性的演奏。比如迈尔斯的All Blues是一首典型的Modal Jazz，你可以明显听出这首曲目的主题并非按照和弦进程走向，而是在按照音阶“流动”。迈尔斯音乐的现代性由此而来。另外，Modal Jazz的作曲也更加自由，它可以基于一条音阶，比如Jazz Funk通常会用到Lydian Mode。马上来北京演出的Christian Scott的Sunrise In Beijing当中长笛手演奏的其实主要就是F# Major + C Dorian。 总之，II-V-I被广泛用于爵士乐中，但乐手们为了制造更复杂的听感，往往会在Subdominant之前再添加一个Dominant。这种做法称作Secondary Dominant。这便是VI-II-V-I的由来。 以C大调为例，它的VI-II-V-I是：VI A7（A C# E G） - II D minor 7 - V G7 - I C major 7。我们会发现在VI A7当中的C#并不属于C大调，而属于D大调中的7音。这是因为Secondary Dominant将原本II-V-I中的Subdominant当成了大调，“借用”了属于D大调中的C#。 但如果根据Subdominant-->Dominant-->Tonic的原则，我们不仅可以添加Secondary Dominant，还可以在Secondary Dominant之前添加Secondary Subdominant... 于是可以得到: E minor 7（E G B D） - VI A7（A C# E G） - II D minor7 - V G7 - I C major7 而且继续可以添加下去： ...F#minor 7（F# A C#E） - B7（B D# F# A） - E minor 7 - A7 - D minor7 - G7 - C major 7 爵士乐正是巧妙运用了大量堆叠的II-V并最终在I上将其解决，使得人们在听感上能感受到大量张力得以释放。有趣的是，如果将上面和弦进程中的Dominant去掉，可以得到剩下的和弦的根音正好是全音向下运动的：F# - E - D - C。 但科川不是这样做的，他对传统的和弦进程做了一些调整。 首先，科川将根音向下的运动从全音变成了大三度。以C为例即是：C - Ab（G#） - E - C。乐理中由这三个音组成的三和弦被称作增三和弦。这三个音很特殊，因为它们之间的音程关系相等。而且无论向上还是向下，运动三次后都可以回到原位。如果我们观察五度圈，会发现这三个音正好将一个八度内的十二个半音均分成了三等分。

其次，他将Subdominant中的Minor 7换成了Major 7。但Major 7并不像Minor 7一样具有很好的Secondary功能，所以人们不太常用Major 7为音乐增添色彩，除非在乐曲中进行转调，而通常一首乐曲中只有一到两个调。嗯，通常... 大多时候，乐曲的转调无非是根据半音、全音或五度圈进行。比如Autumn Leaves就是根据五度圈进行转调的。而科川的这种转调方式与之前人们的做法相比可谓大刀阔斧，也由此得来Giant Stepes的名称。实际上，科川并不是第一个这样做的人，仔细听听 Have You Met Miss Jones?，你会发现其中与Giant Steps相似的地方...

Giant Steps是由B（第一大调）、G（第二大调）、Eb（第三大调）三个大调写成的。 它的前三小节是：B（第一大调）- D7 - G（第二大调的V-I）- Bb7 - Eb（第三大调的V-I）。 第四小节是：A minor 7 - D7（第二大调的II-V）。 第五六七小节是：G（第二大调） - Bb7 - Eb（第三大调的V-I） - F#7 - B（第一大调的V-I）。 第八到十五小节是四组II-V-I。第十六小节是第一大调的II-V，之后重新回到第一小节（第一大调）。 科川的这一做法被称作Multi Tonic System，在听觉上使得人们很难去辨别所演奏的曲目究竟属于哪个调，因为这三个调总是处在不断循环的变化之中。这一理念同基督教三位一体有契合之处，有人认为科川音乐的灵性正来源于此。在一首乐曲中同时存在三种调性，这一稳定的体系十分适合科川密集而复杂的即兴演奏——每隔短暂的几秒钟科川就会转一次调，模糊的调性让人感到眩晕，而转调所带来的新的音符、音阶、琶音使得科川的演奏听起来焕然一新... 实际上，科川变换就是传统的和弦进程的一种变体。总结起来十分简单，但正像开篇所言，科川变换极大丰富了传统爵士乐的语汇，并使传统爵士乐朝着更现代的作曲方向走去。直到今天，即兴乐手们仍在探索着更复杂晦涩的音乐可能性并乐此不疲。而作为乐手，如果想要像科川一样自如地运用变换，没有深厚的功力恐怕是不行的。 反正我是不打算练习Giant Steps，因为太复杂了...

如此看来，科川的音乐同数学和几何颇有相似之处。怪不得村上春树评价科川是“理科”出身：“科川模拟辩证地制造音乐，一如登楼梯。”而现代音乐中的确有很多作曲家会按照类似的理论去进行十二音创作。但理论终归是理论，理论不是音乐，我也不喜欢用理论去嵌套音乐，因为这会破坏音乐中的情感性。听音乐也从来不需要复杂的理论支撑，自己觉得好听的就是好音乐，无需多言。