读《美学散步》

诗（文学）与画的分界 003 十八世纪德国思想家莱辛开始提出画与诗的分界问题，发表他的美学名著《拉奥空或论诗的分界》 拉奥孔是希腊古代传说里特罗亚城的一个祭师，他警告他的人民希腊军用木马诡计，触怒偏袒希腊人的阿波罗神。当他在海滨祭祀，他和他的两个儿子被两条从海边游来的大蛇捆绕着他们三人的身躯。 拉丁诗人维吉尔在史诗中说拉奥孔痛极狂吼，声震数里，但在发掘出的希腊晚期雕像群著名的拉奥孔（现存罗马梵蒂冈博物院），却表现着拉奥孔的嘴仅微微启开呻吟着，并不是狂吼，全部雕像给人的印象是在极大的悲剧的苦痛里保持镇定、静穆。 温克尔曼（1717-1768）在他的早期著作《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》里，把出土的拉奥孔雕像没有狂吼的理由放在希腊人的智慧克制着内心感情的过分表现上 而莱辛认为匠人将拉奥孔的狂吼降为叹息，并不是因为狂吼暗示着一个不高贵的灵魂，而是因为它把脸相在一难堪的样式里丑化了。古代艺术家需要作品保持某种程度的美。莱辛的意思是：并不是道德上的考虑使拉奥孔雕像不像在史诗中大吼，而是雕刻的物质的表现条件在直接关照里显得不美（在史诗里无此情况），因而雕刻家（画家也一样）须将表现的内容改动一下，以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术特殊的内在规律。 绘画雕塑是将美的各部门并列同时地呈现，但语言文字的描绘需要相继说出，不可能获得前者的效果。 美从何处寻？ 023 美不能忽视小小的事物，诗人华兹华斯曾说：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。” 形象不是形式，而是形式和内容的统一，形式中每一个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、情感、价值。所以诗人艾里略说“一哥创造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的感情并使它耿伟高明的人。”又说：“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式、一种韵律或节奏，而且也是这种韵律或节奏的整个合式的内容得发觉。莎士比亚的十四行诗并不仅是如此这般的一种格式或图形，而是一种恰是如此思想感情都方式”，而具有着理想的形式的诗是“如此这般的诗，以致我们看不见所谓诗，而但注意着诗所指的东西”（《诗的作用和批评的作用》）这里就是美，就是美感所受的具体对象。它是通过美感来摄取的美，而不是美感的主观的心理活动自身。 “移我情”“移世界”是美的形象涌现出来的条件 论文艺的空灵与充实 039 哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是“美”。 文艺从“宗教”获得深厚热情的灌溉，《神曲》代表着中古的基督教，《浮士德》代表着近代人生的信仰；文艺从“哲学”获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行“人生批评”和“人生启示”的任务 艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。 中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。 王维诗云：“徒然万象多，澹尔太虚缅。” 韦应物诗云：“万物自生听，大空恒寂寥。” 学习中国美学史在方法上要注意的问题 055 学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键 在学习中国美学史时，要特别注意考古学和古文字学的成果，使美学史的研究可以从六朝再往上推，以弥补美学史研究中这一段重要的空白 错彩镂金的美和芙蓉出水的美 059 魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从此，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂金”是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。 《易经》的美学之一《贲卦》 074 《易经》是儒家经典，包含了丰富的美学思想。如《易经》有六个字：“刚健，笃实，辉光”，就代表了我们民族很健全的美学思想。 中国古代的绘画美学思想082 （一）从线条中透露出形象姿态 082 埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗琪罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。 由于把形体化成为飞动的线条，着重于线条的流动，因此使得中国的绘画带有舞蹈的味道。 荷兰大画家伦勃朗是光的诗人。法国大雕刻家罗丹的韵律也是光的韵律。中国画却是线的韵律，光不要了，影也不要了。 气韵生动和迁想妙得（见洛阳西汉墓壁画） 088 六朝齐的谢赫在《古画品录》序中提出了绘画“六法”，成为中国后来绘画思想、艺术思想的指导原理。六法就是：（1）气韵生动；（2）骨法用笔；（3）应物象形；（4）随类赋彩；（5）经营位置；（6）传移模写 明代画家徐渭的《驴背吟诗图》，使人产生一种驴蹄行进的节奏感，似乎听见了驴蹄滴滴答答的声音。这是画家微妙的音乐感觉的传达。中国的建筑绘画雕塑也都潜伏着音乐感――即所谓“韵”。西方有的美学家说：一切的艺术都趋向于音乐。这话是有部分真理的。 （三）骨力、骨法、风骨 092 笔墨是中国画的一个重要特点，笔有笔力，卫夫人说：“点如坠石”，即一个点要凝聚了过去的运动的力量。 “结言端直”，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有“骨”还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”。风可以动人，“风”是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想――表现为“骨”，又重视情感――表现为“风”。 有风骨的文章是好文章，如同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样。咬字是骨，即结言端直，行腔是风，即意气骏爽，动人情感。 中国古代的音乐美学思想 099 （二）从逻辑语言走到音乐语言 101 《乐记》上有一段记载：悦之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。 （三）声中无字，字中有声 103 宋代的沈括提出中国歌唱艺术的一条重要规律：“声中无字，字中有声” 中国园林建筑艺术所表现的美学思想 107 在汉代，舞蹈杂技等艺术十分发达，绘画雕刻也无一不呈现一种飞舞的状态。这种飞动之美，也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点。 左思《三都赋》：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝” 苏轼诗：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人” 明人计成在《园治》中说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。” 这表现着美感的民族特点，古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现。他们大多把建筑本身孤立起来欣赏。而古代中国人总要通过门窗去接触外面的大自然。

中国艺术意境之诞生 一.意境的意义 120 什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：（1）满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；因穷研物理，追求只会，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。 介乎后二者中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、和谐，借一3窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。 瑞士思想家阿米尔（Amiel）说：一片自然风景是一个心灵的境界。中国大画家石涛也说：山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。 意境是“情”与“景”（意象）的结晶品。王安石有一首诗：杨柳鸣蜩绿岸，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头想见江南。 惛南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有。”这是我所谓“意境”。“外师造化，中得心源”。唐代画家张璪这两句训示，是这意境创现的基本条件。 三.意境创造与人格涵养 这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。 黄子久以狄阿里索斯（Dionysius）的热情深入宇宙的动象，米友仁却以阿波罗（Apollo）式的宁静涵映世界的广大精微，代表着艺术生活上两种最高精神形式。 在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。 中国画家常说“丘壑成于胸中，既寤发之于笔墨”，这和西洋印象派画家莫奈（monet）早中晚三时临绘同一风景至于十余次，刻意写实的态度，迥然不同。 艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。 从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵界的启示，可以有三层次。蔡小石的《拜石山房词》里：江顺贻评之曰，“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。” 西洋艺术里的印象主义，写实主义，是相当于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕像式的清明启示，都相当于第二境层。至于，象征主义、表现主义、后期印象派，它们的智趣在于第三境层。 禅是动中的极静，静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直叹生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界和艺术境界。静穆的关照和飞跃的生命构成艺术的两元 也是构成“禅”的心灵状态。 五，道、舞、空白：中国艺术意境结构的特点 133 “道”的生命和“艺”的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是他们的本体。所以儒家哲学也说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节”《易》云：“天地絪缊，万物化醇。”石涛题画云：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇。”德国诗人诺瓦利斯（novalis）说：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。” 所以艺术家要能拿特创的“秩序的网幕”来把住那1真理的闪光。音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。 然而，尤其是“舞”，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。 高日甫论画歌曰：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境” 倪云林每画山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的名句 刘煕载评杜甫诗语：“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深。” 李白杜甫境界的高深大，王维的静远空灵，都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵。 中国艺术表现里的虚和实 152 先秦哲学家荀子是中国第一个写了一篇较有系统的美学论文――《乐论》的人。他说，“不全不粹不足以谓之美。”这句话运用到艺术美上就是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要提炼地去粗存精，提高，集中，更典型，更具普遍性地表现生活和自然。 中国绘画、戏剧和中国另一特殊艺术――书法，具有着共同的特点，这就是它们里面都贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神），由舞蹈动作显示虚灵的空间。 由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间 是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它是和夕阳从埃及以来所承受得几何学的空间感有不同之处。 中国诗画中所表现的空间意识 162 现代德国哲学家博格斯在他的名著《西方之衰落》里面曾经阐明每一种独立的文化都有他的基本象征物，具体地表象它的基本精神。在埃及是路，希腊是立体，近代欧洲文化是无尽的空间。表现在艺术里，埃及金字塔的甬道，希腊的雕像，近代欧洲最大油画家伦勃朗的风景，是我们领悟这三种文化最深的灵魂之媒介。 西洋十四世纪文艺复兴初期油画家梵埃格的画极注重写实，精细地描写人体、画面上表现屋宇内的空间 画家用科学及数学的眼光看世界。于是透视法的知识被发挥出来，而用之于绘画。中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们宇宙观的特色了。 晋代是中国山水情绪开始与发达时代。山水诗有了极高的造诣（谢灵运、陶渊明、谢朓等），山水画开始奠基。但是顾恺之、宗炳、王微已经显示出中国空间意识的特质了。宗炳主张“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。王微主张“以一管之笔拟太虚之体”。而人们遂能“以大观小”又能“小中见大” 东晋陶渊明则从他的庭园悠然窥见大宇宙的生气与节奏而证悟到忘言之境。 一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。画家、诗人对这个宇宙的态度是像宗炳所说的“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。“目所绸缪”的空间景是不采取西洋透视看法集合于一个焦点，而采取数层视点以构成节奏化的空间。 对于高远、深远、平远，用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握“一远”，大相径庭。苏东坡诗云：赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。真能说出中国诗人、画家对空间的吐纳与表现。 由“三远法”所构空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。清代画论家华琳名之曰“推”（华琳生于乾隆五十六年，卒于道光三十年） “远”不是以堆叠穿斫的几何学的机械式的透视法表出，而是由“似离而合”的方法视空间如一有机统一的生命境界。由动的节奏引起我们跃入空间感觉。 中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。 “神理流于两间，天地供其一目。”（王船山论谢灵运诗语），而万物之形在这新观点内遂各有其新的适当的位置和关系。这位置不是依据几何、三角的透视法所规定，而是如沈括所说的“折高折远自有妙理”。 西方透视学是研究人站在一个固定地点看出去的主观景界，而中国画家、诗人宁采取“俯仰自得，游心太玄”，“目既往还，心亦吐纳”的看法，以达到“澄怀味象”。（画家宗炳语）这是全面的客观的看法。 中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来。我们回想到前面引过的唐诗人韦应物的诗：“万物自生听，太空恒寂寥。”王维也有诗云：“徒然万象多，澹尔太虚缅。”都能表明我所说的中国人特殊的空间意识。 清人布颜图《画学心法问答》：“学经营位置而难于下笔？以素纸为大地，以炭朽为鸿钓，以主宰为造物。用心目经验之，谛视良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩定，转视则不可复得矣！此易之所谓寂然不动感而后通也。” 论中西画法的渊源与基础 202 人类在生活中所体验的境界与意义，在用逻辑的体系范围之条理之，以表出来的，这是科学与哲学。有在人生的实践行为或人格心灵的态度里表达出来的，这是道德与宗教。但也还有那在实践生活中体味万物的形象，天机活泼，深入“生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣，这就是“美”与“美术”“一切艺术都是趋向音乐的状态。”这是派脱（W.pater）最堪玩味的名言。 在中国则人体圆雕远不及希腊发达，亦未臻最高的纯雕刻风味的境界。晋、唐以来塑像反受画境影响具有画风。杨惠之的雕塑和吴道子的绘画相通。不似希腊的立体雕刻成为西洋后来画家的范本。 张彦远《历代名画记》云：古之画或遗其形似而尚其骨气。骨是主持“动”的肢体，写骨气即是写着动的核心。中国绘画六法中之“骨法用笔”，即系运用笔法把捉物的骨气以表现生命动象。所谓“气韵生动”是骨法用笔的目标与结果。 南北朝时印度传来西方晕染凹凸阴影之法，虽一时有人模仿，（张僧繇曾于一乘寺门上画凹凸花，远望眼晕为真）然终为中国画风所排斥放弃，不合中国心理。 “模仿自然”及“形式美”，（即和谐、比例等）却系占据西洋美学思想发展之中心的二大中心问题。希腊艺术理论，尤其不能越此范围。 希腊人住在文明整洁的城市中，地中海日光朗丽，一切物象轮廓清楚。思想亦游泳于清明的逻辑与几何学中。神秘奇诡的幻感渐失，神们也失去深沉的神秘性，只是一种在高明愉快境域里的人生。人体的美是他们的渴念。在人体美中发现宇宙的秩序、和谐、比例、平衡，即是发现“神”，因为这些即是宇宙结构的原理，神的象征。人体雕刻与神殿建筑是希腊艺术的极峰，它们也确实表现了希腊人的“神的境界”与“理想的美”。 西洋绘画的发展也就以这两种伟大艺术为背景，为基础，而决定了它特殊的路线和境界。 达芬奇在他著名的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”又说，“圆描（即立体的雕塑式的描绘法）是绘画的主体与灵魂。”达芬奇这句话道出了西洋画的特点，移雕刻入画面是西洋画传统的立场。因着重极端的求“真”，艺术家从事人体的解剖，以祈认识内部构造的真相。尸体难得且犯禁，艺术家往往黑夜赶坟地盗尸，斗室中灯光下秘密肢解，若有无穷意味。达芬奇也曾亲手解剖男女尸体三十余，雕刻家唐迪（Donti）自夸曾手剖八十三尸体之多。这是西洋艺术家的科学精神及西洋艺术的科学基础。 西洋透视学被建筑家布鲁勒莱西于十五世纪初期发现，建筑家阿柏蒂（Alberti）第一次写成书。透视学和解剖学为西洋画家所必修，就同书法与诗为中国画家所必涵养一样。 印度绘画的观点与西洋希腊精神相近，它在色彩的幻美方面表现了丰富的东方情调。印度绘法有所谓“六分”：（1）形相之知识；（2）量及质之正确感受；（3）对于形体之情感；（4）典雅及美之表示；（5）逼似真象；（6）笔及色之美术的用法（见吕凤子：中国画与佛教之关系，载金陵学报）

中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们宇宙观的特色了。 晋代是中国山水情绪开始与发达时代。山水诗有了极高的造诣（谢灵运、陶渊明、谢朓等），山水画开始奠基。但是顾恺之、宗炳、王微已经显示出中国空间意识的特质了。宗炳主张“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。王微主张“以一管之笔拟太虚之体”。而人们遂能“以大观小”又能“小中见大” 东晋陶渊明则从他的庭园悠然窥见大宇宙的生气与节奏而证悟到忘言之境。 一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。画家、诗人对这个宇宙的态度是像宗炳所说的“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。“目所绸缪”的空间景是不采取西洋透视看法集合于一个焦点，而采取数层视点以构成节奏化的空间。 对于高远、深远、平远，用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握“一远”，大相径庭。苏东坡诗云：赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。真能说出中国诗人、画家对空间的吐纳与表现。 由“三远法”所构空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。清代画论家华琳名之曰“推”（华琳生于乾隆五十六年，卒于道光三十年） “远”不是以堆叠穿斫的几何学的机械式的透视法表出，而是由“似离而合”的方法视空间如一有机统一的生命境界。由动的节奏引起我们跃入空间感觉。 中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。 “神理流于两间，天地供其一目。”（王船山论谢灵运诗语），而万物之形在这新观点内遂各有其新的适当的位置和关系。这位置不是依据几何、三角的透视法所规定，而是如沈括所说的“折高折远自有妙理”。 西方透视学是研究人站在一个固定地点看出去的主观景界，而中国画家、诗人宁采取“俯仰自得，游心太玄”，“目既往还，心亦吐纳”的看法，以达到“澄怀味象”。（画家宗炳语）这是全面的客观的看法。 中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来。我们回想到前面引过的唐诗人韦应物的诗：“万物自生听，太空恒寂寥。”王维也有诗云：“徒然万象多，澹尔太虚缅。”都能表明我所说的中国人特殊的空间意识。 清人布颜图《画学心法问答》：“学经营位置而难于下笔？以素纸为大地，以炭朽为鸿钓，以主宰为造物。用心目经验之，谛视良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩定，转视则不可复得矣！此易之所谓寂然不动感而后通也。”

中西画法所表现的空间意识 234 原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直观觉性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。然而我们心理上空间意识的构成 是靠着感官经验的媒介。 歌德说，建筑是冰冻住了的音乐。可见时间艺术的音乐和空间艺术的建筑有暗通之处。 西洋绘画在希腊及古典主义画风里所表现的是偏于雕刻的和建筑的空间意识。文艺复兴以后，发展到印象主义，是绘画风格的绘画，空间情绪寄托在光影彩色明暗里面。 中国音乐衰落，而书法却代替它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。三代以来，每一个朝代有它的“书体”，表现那时代的生命情调与文化精神。我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。 中国绘画以书法为基础，就同西画通于雕刻建筑的意匠。研究书法的空间表现力，可以了解中国的空间意识。 《易经》上说：“无往不复，天地际也。”中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是“反身而诚”，“万物皆备于我”。 略谈敦煌艺术的意义与价值 260 中国艺术有三个方向与境界。第一个是礼教的、伦理的方向。第二是唐宋以来笃爱自然的山水花鸟，使中国绘画艺术树立了它的特色，获得了世界地位。第三个方向，从六朝到晚唐宋初的丰富的宗教艺术。这七八百年的佛教艺术创造了空前绝后的佛教雕像。云冈、龙门、天龙山的石窟，尤以近来才被人主义的四川大足造像和甘肃麦积山造像。 论素描――孙多慈素描集序 269 中西线画之关照物象与表现物象的方式、技法，有着历史上传统的差别：西画线条是抚摩着肉体，显露着凹凸，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画则以飘洒流畅的线纹，笔酣墨饱，自由组织，（仿佛音乐的制曲）暗示物象的骨格、气势与动向。顾恺之是中国线画的祖师（虽然他更渊源于古代铜器线纹及汉画），唐代吴道子是中国线画的创造天才和集大成者。 但唐代王维之后，水墨渲淡一派兴起，以墨气表达骨气，以墨彩暗示色彩。 中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是中国人的起始是象形的；二是中国人用的笔。 中国古代的音乐预言与音乐思想 322 音乐这门艺术可以备于人的一身，无待外求。所以在人群生活中发展得最早，在生活里的势力和影响也最大。 中国人早就把律度量衡结合，从时间性的音律来规定空间性的度量，又从音律来测量气候，把音律和时间中的历结合起来。 《礼记》里《乐记》上说得好：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。” 西汉刘向的《说苑》里记述一段故事说：“孔子至齐郭门外，遇婴儿，其视精，其心正，其行端，孔子曰：趣驱之，趣驱之，韶乐将作。” 数学和音乐是中西古代哲学思维里的灵魂。（两汉哲学里的音乐思想和嵇康的声无哀乐论豆极其重要）数理的智慧与音乐的智慧构成哲学智慧。中国在哲学发展里丧失了数学智慧与音乐智慧的结合，堕入庸俗；西方在毕达哥拉斯以后割裂了数学智慧与音乐智慧。数学孕育了自然科学，音乐独立发展为近代交响乐与歌剧，资产阶级的文化显得支离破碎。社会主义将为中国创造数学智慧与音乐智慧的新综合，替人类建立幸福的丰富的生活和真正的文化。 关于哲学和音乐的关系，除掉孔子的谈乐，荀子的《乐论》，《礼记》里《乐记》，《吕氏春秋》《淮南子》里论乐诸篇，嵇康的《声无哀乐论》（这可以和德国十九世纪汉斯里克的《论音乐的美》作比较研究），还有庄子“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。（《天地》） 我们在戏曲里运用音乐的伴奏才更深入地刻画出剧情和动作。希腊的悲剧原来诞生与音乐啊！

希腊哲学家的艺术理论 一、形式与表现 394 毕达哥拉斯 数 音之高度与弦之长度为整齐比例 苏格拉底是人生哲学者，在他是人生伦理的问题比宇宙本体问题更重要，所以他看艺术的内容比形式尤为要紧。 西方美学中形式主义与内容主义的争执，人生艺术与唯美艺术的分歧，已经由此开始 二、原始美与艺术创造 397 柏拉图因艺术描摹自然影像而贬斥之，他以为纯粹的美或“原始的美”是居住于纯粹形式的世界，就是万象之永久型范，所谓观念时间。 模范人体的雕刻，写景如画的荷马史诗是希腊最伟大最中心的艺术创造，所以柏拉图与亚里士多德两位希腊哲学家都说模仿自然是艺术的本质。但两人的解释不同，柏拉图认为人类感官所接触的自然乃“观念世界”的幻影。艺术更是幻影之幻影。在求真理的哲学立场上看来毫无价值、徒乱人意、刺激肉感。而亚里士多德看自然现象，不是幻影，而是一个个生命的形体。模仿他，可以增进知识而表示技能。 艺术可就三方面来观察：艺术制作的材料；艺术表现的方式；艺术描写的对象。艺术的理想是用最适当的材料，在最适当的方式中，描摹最美的对象。 亚里士多德说的很奇异的一句话：“诗是比历史更哲学的。”是说诗歌比历史更接近真理――诗表现普遍意义，史记述个别；诗表现必然性，史是偶然性。 康德美学思想评述 康德是十八世纪末十九世纪初的德国唯心主义哲学的奠基人，也是德国唯心主义美学体系的奠基人。康德的美学是他在和以前的唯理主义美学（继承着莱布尼茨、沃尔夫哲学系统的鲍姆加登）和英国经验主义的美学（以布尔克为代表）的争论中发展和建立起来的。 康德在他的美学著述里，对于他以前的美学家只提到过德国的鲍姆加登和英国的布尔克，一个是德国唯理主义继承者，一个是英国经验主义的心理分析的思想家。 莱布尼茨继承和发展着十七世纪笛卡尔、斯宾诺莎等人唯理主义的世界观，企图用严整的数学体系赖统一关于世界的认识。 莱氏得继承者鲍姆加登把当时关于“感性认识”这方面的探究聚拢起来，第一次系统化成为一门新科学，美学。这是鲍姆加登在美学史上的重要贡献，虽然他自己的美学著作粗浅，规模初具，内容贫乏，他自己对于造型艺术以及音乐艺术并无所知，只根据演说学和诗学来谈美。他在这里是从唯理主义的哲学走到美学，因而建立了美学的科学。尽管是一种模糊的真，但是弥补了唯理主义哲学的一个漏洞，那就是感性世界里的逻辑。 鲍姆加登美学直接影响康德。 鲍姆加登在莱布尼茨哲学原理的基础上，结合着当时英国经验主义美学“情感论”的影响，创造了一个美学体系，带着折中主义的印痕。他认为：（1）感觉里本是暧昧、朦胧的观念，所以感觉是低级的认识形式；（2）完满（或圆满）不外乎多样性中的统一，部分与整体的调和完善，单个感觉不能构成和谐美的本质在多样性中的统一里；（3）美既是仅恃感觉上不明了的观念成立的 那么明了的理论的认识产生时就可取美而消灭之；（4）美是和欲求相伴着的，美的本身即是完满，它也是善，善是人们欲求的对象。 艺术作品的直观性和易把握性或“思想的活泼性”，照鲍姆加登的后继者G.E.Meyer所说：是“审美的光亮”。假使感性的清晰达到最高峰时，就诞生“审美的灿烂”。 鲍姆加登是沃尔夫最著名的弟子，康德在他的前批判哲学时期受沃尔夫影响甚大。康德是第一个建立了一个完备的资产阶级的美学体系的，而他去把他的美学著作不命名为美学。 美学思想葱意大利文艺复兴传播道法国，在那里建立了唯理主义的美学体系，然后在德国得到了完成。 美学家阿狄生有一次在伦敦街头看着熙熙攘攘，匆匆忙忙的人们感动地说道：“这些人大半是过着一种虚假的生活。” 荷姆从心理学的理解来把审美的愉快归引到最单纯的元素即无利益感的情绪，亦即从这里不产生出欲求来的情绪。他因此逐渐发展出关于情绪作为心灵生活的一个独立区域的学说，后来康德继承了他而把这个学说系统化。康德严格地把情绪作为与认识和意志欲望区分开来的领域，这在荷姆还没有陷入这种错误观点。